思考的殘片（關于獲救和自我欺騙）

 

伍方斐：這個軟現(xiàn)實主義怎么定位我還是可以接受的，就是說，首先有一點，對現(xiàn)實我們有各種反應方式。所有的方式可能都是正確的。是吧？就包括對現(xiàn)實歌頌的，我覺得它也有它的利益訴求。尤其是它的穩(wěn)定。中國說的安定緩解嘛，這個也對。所以沒有唯一正確的方式。我覺得軟現(xiàn)實主義用 “軟” 這個概念來面對現(xiàn)實，我不知道譚老師是怎么解釋的。我覺得吧，一方面是關注現(xiàn)實，再另外方面，面對現(xiàn)實這個角度來說用比較“軟性”的方式面對他。至于畫面語言，每個畫家都有自己的想法，面對內(nèi)心的也好，面對自己的底層生活的關注也好，每個人都有藝術史方面的一個積累一個經(jīng)驗，個人經(jīng)驗也不一樣。羅奇的經(jīng)驗和老趙的經(jīng)驗也不一樣。這個不強求什么，但是就是軟現(xiàn)實主義里面的基本態(tài)度，一方面是面對現(xiàn)實，另一方面我們是采用一個建設性的，“軟”性的，緩慢的，漸進式的方式來面對這樣的東西。一方面把現(xiàn)實主義給揭示出來。這不是說你是死人啊，你不會餓死，但是你會很不愉快。在這樣一個沒有遮蓋的地方你是不安全的，你是渾身濕透的，沒有任何東西能夠遮蔽，因為你不信神。就像你剛才說的那種被拋棄感，我們的拋棄感實際上是與生俱來的，因為我們永遠是被拋棄的。你像別人信宗教的那一刻，感到上帝死了，上帝不再庇護他，那因為是他過去相信上帝。但是中國人不會相信冥冥之中有個人會來救他。他沒有這個意識。所以西方有時候他相信真的有那么一個時刻，通過這種苦難意識最終能進入天堂，他能獲救。但我們是沒有這個意識的。我們中國人就是熬，吃得苦中苦，方為人上人。總覺得自己十年寒窗無人問，只要埋頭下去，自己感覺總有一天有點機會會出來。我們是以這種定位來某種非擬性的信念，等于是一種自我欺騙。

 

羅奇：當現(xiàn)實的欲望無法滿足，而精神的信仰缺失，只能是自我欺騙。自我欺騙是一種底線。當自我欺騙都無法進行時，我不知道還能做些什么？

 

趙崢嶸：如果說，我們的“痛苦與矛盾是來自于對地獄之黑暗的窺視與恐懼，來自于惡之火的煎烤和對天國誘惑的逃避”，那么，痛苦與矛盾也來自于對現(xiàn)實的眷戀和拒斥，來自于對理想的圓滿追求的渴望和無法真正實現(xiàn)的絕望。在中國，宗教作為精神生活的支柱，早已沒落了。社會的發(fā)展，引起信仰的喪失。失去了信仰，也就失去了心靈的家園，人們變得無所選擇，隨波逐流。我們?yōu)椤叭笔А彼_，無窮地焦慮成了一種日常狀態(tài)——“分裂、背棄信念、漂泊、與現(xiàn)實不調(diào)和”。失業(yè)、工業(yè)化、環(huán)境等來自于多方面的劇烈變化，深深動搖了我們對“獲救”最初的堅定信念，當代人們的理性失落了，信仰失落了，人類迷失了方向，世界面臨“虛無的深淵”。于是人們不斷地往“容器”中填補，需要不斷地尋求刺激來安慰自己，于是變得越發(fā)麻木了。不斷的刺激鈍化著我們的感官。在中國當代藝術中，就有越來越多的藝術家的作品向著“生猛”的方向發(fā)展。像注射“強心劑”一樣， 于是，藝術變得越來越缺乏敏感和虛弱了。

 

羅奇：刺激愈多，愈麻木，感官愈鈍化。人類的欲望的訴求是一列失控的列車，速度已經(jīng)失控。或許我們的中國人民就是這個樣子，麻木與鈍化，需要強心劑，病人，我們都是病人。當代藝術反映的就是這樣一個現(xiàn)實，也不能說沒有他的合理性。只是這樣的一種藝術，無疑是在摧殘我們的感官，在短暫的愉悅之后再次陷入虛無的深淵。

 

軟現(xiàn)實主義的“軟”或許在有它的特殊的意義，“剝離”開狂躁的現(xiàn)實，保持相對異質(zhì)的清醒，以緩慢的、漸進的方式調(diào)理自身。

 

譚暢：或者說是一種策略。還有那個“以柔克剛”。它的目的還是為了克剛。它柔弱是一種策略或者說是一種暫時的手段。策略性很強，它是一種長期以來中國人想著，比如說處在低的地位是為了以后的高位，都是暫時性的策略。但事實上包括藝術，總覺得好像詩歌還可以做點事情，但是真正能呼吁云集啊，還是一幅畫能喚起民眾啊，我都覺得對策略的能動性的吸取都還是高了點。其實柔本來也就是柔。比如說“滴水穿石”，好像水的目的就是為了穿石似的。事實上水就是水。我覺得藝術更多的是一種表達和呈現(xiàn)。最多再加一點點撫慰。撫慰自己還是撫慰他人。

 

趙崢嶸：大規(guī)模工業(yè)化進程改變了我們的生存方式，在這個"不適于人居住的令人眼花繚亂"的世界上，一切傳統(tǒng)、價值和意義的整體在那種"歷史的進步"下分崩離析，這進一步導致了與過去和他人之間的隔膜，導致了個體經(jīng)驗世界的枯萎，我們已  “變成了自己家園里的陌生人"。這就需要我們尋找證明我們存在的理由，而且還要尋找獲救自己和他人生活的途徑。而用消解和遺忘來抹去生存中苦難的痕跡，只是一種自欺和掩飾而已。在現(xiàn)實生活中，我們看到的只是一種麻木的存在，沒有生活的意義、尊嚴、夢想、希望，就像卡夫卡那樣，寫出了這種“普遍的不幸”。而在這個日益墮落的時代里，用惡的方式來拯救惡，帶來的只是更為綿長的恐懼和絕望。獲救或許就是受難，卡夫卡拒絕“塵世快樂與生存苦難之間的和解，堅持以受難的姿態(tài)向苦難的深處走去，他看見了絕望，但他在絕望面前是膽怯的，因為他不相信自己能找到戰(zhàn)勝絕望的力量”。我們找不到真正救贖之路，尼采曾提出了藝術與審美的人生，把它看作是人類的希望所在，可是，當下似乎是一個不適合審美的時代，所有的一切都被恐懼與絕望浸透了，人性的光輝和希望已經(jīng)逝去，變得無影無蹤。人類就是這樣一步一步走向“死亡”的境地的。尼采說“上帝死了”，到這個世紀的下半葉，福科又說“人死了”，利奧塔德則聲稱“知識分子死了”，這些混亂的聲音一再告訴我們，人類沒有拯救之路。我們不禁要問，我們的希望在哪里？藝術究竟能為人類提供些什么？無法獲救，只是“因為我們自由！”？

 

羅奇：所有的“死亡”是一種意義的失落，是對終極價值的追尋的絕望，一切都是物質(zhì)，都是那一杯土。人類所有的努力最終歸于虛無，歸于個體欲望的追逐。實際上是回到亙古洪荒，活著是為什么？真相是最殘酷的，知識是虛假的，所以知識分子死了。老趙問的“我們的希望在哪里？藝術究竟能為人類提供些什么？無法獲救”，我的回答是：從最終的價值上說，我們不要希望我們有希望，藝術不能為人類提供什么，獲救根本就沒這詞。從現(xiàn)實來說，希望是下一頓能吃飽飯，藝術為你提供的是讓你虛假滿足，獲救是你還在那里。

 

伍方斐：在這里這個軟現(xiàn)實要這么理解，也不完全是一種自我安慰的。我那個文章提到，軟現(xiàn)實首先是面對現(xiàn)實，再一個怎么樣的方式來解決現(xiàn)實問題。再一個認為這個現(xiàn)實我們是永遠解決不到的，但是我們可以接近于解決這個問題，不斷地提醒我們這個問題。所以這個問題我們解決可能沒有辦法，可是你們要讓大家知道是有問題的，不能讓大家覺得“神七上天”嘛。你不能遮蔽現(xiàn)實中的許多問題，你把問題提出來，我們不是去喚起什么革命啊，這些東西是有害的。至于你一個作品要引起全社會的呼應，這個吶喊是沒可能的。所以軟現(xiàn)實主義的“軟”字本來就不是這個意思，沒有定位在這個方面。軟現(xiàn)實藝術與現(xiàn)代主義強調(diào)人的主體性和自然的人化，以及控制自然、貶抑自然的態(tài)度不同，它試圖在挖掘人性的同時，肯定物性的合理性和自然的主體地位，從而建立一種物我相生、天人合一的生命倫理。這與傳統(tǒng)藝術的自然精神有相通之處。

 

趙崢嶸：在苦難面前，作為我個人寧愿選擇消解，軟化，軟化不了現(xiàn)實，就軟化自己，人人都拒絕受難，我也隨波逐流。承認自我的軟弱，承認失敗，這是我作為卑微的個體的局限，也是軟現(xiàn)實的局限。它既與勇氣無關，卻與中國文化的精神有關！中國文化推崇“天人合一”，李澤厚曾說，中國文化“缺乏足夠的沖突、慘厲與崇高(Sublime)，一切都被消解在靜觀平寧的超越之中”。并用它與西方的“罪感文化”相比較，從而提出，只有在物質(zhì)實踐的基礎上吸取西方的崇高和悲劇精神，有了沖破寧靜、發(fā)奮追求的內(nèi)在動力，把審美引進現(xiàn)實生活，才可能改造中國“參天地，贊化育”的“天人合一”傳統(tǒng)觀念，使得外在和內(nèi)在的自然都獲得“人化”，“才是新的世界，新的人和新的‘美’”。

 

     拯救或許就意味著重建自己的經(jīng)驗，一切重新開始，忽略跳過“受污染的區(qū)域”。或許只是一種“個人的展現(xiàn)”，我就是“我”，不管現(xiàn)實多么的荒謬。我作為個體局部的經(jīng)驗需要被“格式化”，得到了安全的保存，個體的價值重新得到承認，在社會日益缺乏人性的背景下，不管他究竟有沒有他的價值，而不能有統(tǒng)一的標準。在某種意義上來說，任何一種選擇都是對的，都是一種獲救。從這里可以理解軟現(xiàn)實主義的不代表了。