三聯生活周刊2009044期封面

“山不厭高——徐龍森山水畫展”將10幅巨大的中國山水畫作懸掛在比利時高等法院內(武巍 攝)

　　“中國比從前任何時候都更加吸引我們。”在歐羅巴利亞藝術節官方網站上，比利時主辦方——歐羅巴利亞國際協會，在主頁面上這樣開始了對即將持續4個月的中國藝術節的介紹。他們將中國文化濃縮為充滿東方夢幻色彩的7個字：天，地，人，和，氣，道，文。在東道主的愿望中，它們是可以帶領歐洲觀眾了解中國的途徑。

　　“在最初的討論階段，比利時一方策展人曾提出了若干個主題詞，是關于中國的感覺，比如有‘天’、‘水’、‘氣’、‘藥’這樣幾個蠻有意思的主題詞，但還是那種典型的漢學家在那里遙想的中國。后來經過中方的努力，把它變成4個主題：古老的中國，當代的中國，多彩的中國，中國與世界。我覺得這4個主題雖然有些像大白話，但很清楚，不會使中國停留在他們那種有些虛幻的想象里。”中方總策展人、中國美術館館長范迪安向本刊記者講述他和團隊的設想，他們要通過這次藝術節，盡可能多地讓歐洲文化界和藝術界了解中國文化的現實。

　　“歐羅巴利亞中國藝術節想給比利時和歐洲觀眾帶來的中國，也不是歐洲固有觀念下的中國，比如說古老的帝國和古老的文化。我們希望講述中國的變化，講述當代中國，特別是近幾年的中國。中國和比利時的交往在幾個世紀前就開始了，但已經不太為當代人所了解，展示這種交往也是歐羅巴利亞藝術節的一部分。”11月16日，在布魯塞爾的辦公室里，歐羅巴利亞中國藝術節的比方總協調人克萊爾·吉爾尚女士在接受本刊采訪時說，他們也不想給比利時和歐洲觀眾看他們所熟悉的那個中國，而要帶給他們驚喜。吉爾尚女士曾在1993到1997年擔任過比利時駐中國大使，那4年，中國文化留給她太多記憶：“我接觸到中國式的生活藝術，完全不同于歐洲的哲學體系，這些都在繪畫、音樂等藝術中體現出來，也包括人們的日常生活和思維方式。這種文化所給予人的打動是很難用兩三句話來表達的。”

　　比利時不大，歐羅巴利亞藝術節卻是歐洲最有影響力的主流藝術節之一，比利時人對此充滿了自信，就像走出布魯塞爾機場，首先會看到一句話：“布魯塞爾，歐洲的首都。”“歐羅巴利亞”是“Europalia”的譯音，由兩個拉丁語詞縮寫而成：“Europa”(歐洲)和“Opalia”(古羅馬時期歡慶豐收的節日)。藝術節創辦于1969年，之后每兩年舉辦一次，每次邀請一個國家在比利時舉辦各類藝術活動，展現其文化遺產的精髓和藝術發展的現狀。如它字面所顯現的含義，創辦之初，“歐羅巴利亞”只是一個“歐洲文化繁榮的節日”，希望促成歐共體國家之間的文化了解。1987年，它開始有了辦成一個國際化的藝術節的想法，所以將視角伸展到歐共體之外，第一次邀請了非成員國奧地利參加。1989年，日本作為第一個亞洲國家成為藝術節的受邀國，2003和2005年分別是墨西哥和俄羅斯。

　　2005年6月，比利時國王阿爾貝二世訪華，在與胡錦濤主席會談時提出邀請中國作為2009年唯一受邀國，與比利時一起慶祝藝術節的40年華誕。2009年選擇中國，看起來只是歐羅巴利亞藝術節在文化視角上進一步國際化的嘗試，但如果回看1989年，作為亞洲第一個受邀國的日本當時在全球經濟和其他國際事務中所處的上升地位，就會發現也不盡如此。克萊爾·吉爾尚女士認為，4年前歐羅巴利亞國際協會決定邀請中國，并通過國王阿爾貝二世來鄭重傳達這個愿望，是一個不錯的考慮。“2008年中國舉辦了奧運會，2010年又將迎來上海世博會，這期間全世界的目光都集中在中國身上，中國的變化成為一道閃亮的光芒。”歐羅巴利亞藝術節總經理克麗斯廷·德莫爾德也宣布，在2003年中法文化年之后，這屆藝術節將是中國與其他國家合作組織的最大一次海外文化推介活動，也是歐羅巴利亞歷史上最盛大的藝術節之一。中國藝術節將從2009年10月8日一直延續到2010年2月14日，覆蓋包括布魯塞爾美術宮和國家劇院在內的比利時各大城市主要展、演場館，并將輻射到德國、法國、荷蘭、盧森堡、芬蘭等其他歐洲國家，通過近50個展覽和450多個形式各異的演出及講座、影展等活動，全面展現中國的文化遺產和當代中國的藝術創作。

　　范迪安說他對歐盟委員會主席巴羅佐在藝術節開幕式上說過的一句話印象極為深刻，大意是：“西方藝術進入現代形態經過了一個世紀，中國就在一代人的時間里面實現了藝術的多樣化，跟這個國家的生機活力相匹配。”

　　沖突，體驗，理解—比利時的“中國之冬”

　　目光交匯

　　從布魯塞爾向東南方向開出去大約一個半小時，我們到了位于比利時中南部法語區的那慕爾(Namur)。300年前，一位名叫安東奧·托馬斯的那慕爾人，逝于遙遠的中國北京。11月12日那天，那慕爾大學城里有一個關于他的紀念展覽和學術研討會。在歐羅巴利亞中國藝術節的項目冊上，這是450場文化活動里面極不起眼的一個，但標題里那行字吸引了我：“從比利時到中國——安東奧·托馬斯的目光交匯。”介紹里說，17世紀末18世紀初，作為傳教士和科學家，他在比利時和中國的交往中充當過重要角色，是康熙宮廷的四大傳教士之一。他有多重要?為什么在中國，他不像利瑪竇、湯若望那樣廣為人知?

　　在那慕爾大學一座教學樓的側墻上，有人刷寫了他的中文名字：安多平施。在中國歷史對傳教士的記載上，他偶爾被以“安多”的名字提起。同一段歷史在不同目光的記述中經常是不對稱的，即便是他的比利時老鄉、康熙重用的南懷仁，在中國歷史上被大記了一筆，在他自己的國家卻少有人知道。中國藝術節比方總協調人吉爾尚女士也是在籌備藝術節的過程中，才驚喜地發現南懷仁是比利時人，300多年前比利時和中國已經有了文化交往。她說，展示這種歷史交往，也是歐羅巴利亞中國藝術節的一部分。

　　西方和中國的對視，從16世紀意大利人利瑪竇來到中國開始，有將近200年的時間完全由傳教士所主導。他們是第一批親眼看到中國的西方人，他們撰寫的文字和繪圖，也是西方對于中國文化觀看體系的最初建立。比利時人南懷仁1661年進京，1671年開始擔任康熙的老師達27年之久，他為皇帝講解數學、天文、地理和哲學等西方科學知識，用滿文編譯了《歐幾里得幾何學》等著作，并在1674年接替湯若望任欽天監監正。

　　而17世紀的那慕爾，還只有1萬人口。由耶穌會教士管理的這樣一個小村鎮，任何一個陌生人到來都會引起當地人的好奇心。托馬斯在那里長到16歲，從那慕爾神學院畢業后，開始他在比利時和法國邊界一帶求學游歷，研習哲學、數學和天文歷學。荷蘭、比利時和法國北部地區，那時候都屬弗萊芒，相對于今天的荷蘭，這個區域被稱為舊低地國家。17世紀晚期，去遠東傳教在托馬斯生活的這片地區成為一種狂熱，在法國北部的杜埃(Douai)，他確定了去中國的愿望。和當時的大部分傳教士一樣，他經過澳門，甚至到了泰國，直到1685年，年邁的南懷仁奏請康熙，下詔讓他的同鄉安多來京，接任他的位置，為康熙講授數學和數學儀器，并任欽天監監副。安多的著述主要在數學領域，來中國前已經在家鄉有一定的學術成就，他用拉丁文寫了一本《數學綱要》，在中國改編為《算法纂要總綱》。

　　魯汶大學漢學系的鐘鳴旦教授能說很好的中文。他告訴我們，安多在家鄉多慕爾，一般人也不知道他的存在。“這是一個小城市，一個小題目，但今天能集中幾十位來自法國、德國和比利時的研究學者，說明歐洲對中國的興趣。”他說，比利時現在大約有20位漢學家，有兩所大學開辦漢學系，其中他任教的魯汶大學漢學系，招收了大約160個學生。

　　南懷仁死于1688年，安多于1709年去世。對于中國，他們和其他傳教士一樣來自西方，并無國家和文化的區分。南懷仁說荷蘭語，還一度被誤認為是荷蘭人。對于比利時，他們一去不返，在家人和朋友眼里，中國就像傳說一樣虛幻。這樣的交往，只是目光的交匯。

對話

　　在老城根特中古建筑隨處可見，建于20世紀初的根特美術館在外形上沒有特別吸引人的地方。不過這座美術館內的收藏是比利時數一數二的，館藏了大量老尼德蘭王國南部地區的繪畫——南尼德蘭，也就是1839年獲得獨立之后的比利時。根特美術館的收藏跨度從14世紀直到20世紀早期，但主要以展示西方現代藝術著稱，最有名的藏品是比利時畫家詹姆斯·恩索爾的“面具”系列。2009年夏季，紐約MOMA舉辦恩索爾回顧展，專程來根特借展作品，作為交換，MOMA將自家館藏的法國立體派畫家萊熱(Fernand Leger)的《三女人》借給了根特。

　　在歐羅巴利亞中國藝術節期間，萊熱的這幅名作也成為一個展覽元素。“怒吼吧!中國——魯迅、麥綏萊勒與中國先鋒派藝術”選在根特美術館展出，館長羅伯特·胡澤(Robert Hoozee)對這個展覽形成的比較架構很有興趣，他向中方總策展人范迪安提出，既要讓比利時和歐洲觀眾看中國的現代藝術，也要與同時期的西方現代藝術做點比較，所以他們自己又策劃了兩個展覽：一是德國表現主義畫家馬克斯·貝克曼的版畫作品展，表現“一戰”后都市人的苦悶，另一個就是萊熱的《三女人》，表現工業革命下人跟機器的關系。展覽介紹中說，《三女人》畫于1922年，上一次在比利時露面還是61年前，1938年在布魯塞爾美術宮的展出。這三個展覽同時開幕，在根特美術館形成了一個“3x先鋒派”的專題結構。相似主題，展室相鄰，并且選擇展出藝術家的同時期作品。我們走進魯迅展室，看到的是比利時版畫家麥綏萊勒等人對中國上世紀二三十年代年輕版畫家所產生的影響。走進萊熱畫作的展室，《三女人》和幾位比利時畫家的作品掛在一起，可以感受到萊熱在20年代受比利時繪畫界推崇的程度，他的風格又如何影響了一代比利時藝術家的創作形成。中方總策展人范迪安認為，將中國的與西方的現代作品一起展示，使得中國版畫進入西方文化視野，這是一種真正從文化史、藝術史的角度來進行對話的效果。

　　把中國現代時期的作品，送到以展示西方現代藝術為主的根特美術館，是歐羅巴利亞中國藝術節中方策展團隊想要完成的一個使命，即展現中國現代美術史。范迪安說，西方對19世紀以前的中國古代藝術很尊重，近年隨著中國熱，對當代藝術也很關注。但唯獨對20世紀現代時期的中國藝術有盲點，甚至是偏見。“西方學界認為，從藝術角度講20世紀是西方現代主義的世紀，從塞尚開始，一直到勞申博格，立體派、表現派、未來派、抽象主義、超現實主義、抽象表現主義、波普，一條干干凈凈的藝術史發展序列，但是里面沒有中國。我們現在能夠看得到的、一些被稱為世界美術史的著作，里面肯定會收入中國的古典部分，比如青銅文化、兵馬俑、佛教美術、宋元山水畫，明清的建筑、園林和工藝，但一到20世紀就看不到中國的身影了，有的稍微涉及一點當代。這就構成了我們經常談論的問題：存不存在一個中國文化的現代性，它是不同于西方路線的另外一種現代性?這是很要緊的事情。”這次中國藝術節帶到根特的，是由北京魯迅博物館、上海魯迅紀念館和中國美術館提供的240件藏品，包括魯迅收藏的西方現代版畫以及中國木刻運動初期李樺、古元等人的作品，也有大量珍貴的書籍裝幀。魯迅在二三十年代開始倡導新興木刻運動，把重要的西方版畫家介紹給中國，由此構成了中國藝術與西方現代藝術的聯系。在二三十年代，中國的書籍裝幀和插圖創作已經具有非常新的理念，中國藝術中也出現了現代主義的風格，在展出的部分版畫作品中，都能看得到立體主義、表現主義的印記。

　　魯迅當年向中國版畫界介紹了三位重要的西方版畫家，分別是柯勒惠支、麥綏萊勒、格羅茲。其中麥綏萊勒是比利時人，曾在根特藝術學院求學，這也是中國藝術節選擇根特美術館舉辦展覽的原因。1932年10月，魯迅在《文學日報》上撰文，第一次向讀者介紹了麥綏萊勒：“比國有一個麥綏萊勒，是歐洲大戰時候，像羅曼·羅蘭一樣，因為非戰而逃出過外國的。”1933年，《麥綏萊勒木刻連環畫故事》四種由上海良友圖書公司出版的時候，作序者分別是魯迅、郁達夫、葉靈鳳和趙家璧。在魯迅收藏的外國美術作品中，就畫家個人作品所占比例而言，麥綏萊勒的作品也是最多的，僅這次展出就有28件。魯迅對西方現代藝術在中國的這些介紹，從前并不被西方所了解。

　　態度

　　布魯塞爾電力中心展館在圣·凱瑟琳廣場一側，正面有一座老教堂，但保存下來的其實只是教堂古老的外立面。電力中心現代極簡的展覽空間從后面延筑出去，入口隱在教堂一側，刻意做得很不起眼。在比利時，這種新舊共存是保留古建筑常見的方式。

　　電力中心展館這次是“鏡花水月——中國當代女性藝術”的展覽場地。在法文介紹中，展覽的名稱取為“態度”。名字的變換，可能是因為中國文字有一些微妙的意境，在西方文字里面很難找到可以對應的語詞。兩個展名，一隱一直，其實也正好是對中國和西方的女性藝術家不同觀看方式的描述。

　　相比西方女性藝術以女權主義為中心語境的激烈和張力，中國女性藝術家更專注于對傳統文化的溫和梳理，“鏡花水月”是她們觀察社會現實的獨特態度，又是她們特殊的藝術方法論。8位參展藝術家，多以絲綢、棉花等自然材料，加以女紅的方式來進行創作。走進展館，印象深的是喻紅以綢緞為畫布，用中國畫的傳統立軸形式來承載油畫創作。彭薇在紙制的女性身體上面繪畫中國工筆，把宣紙的當代語境用到了極致。她們的表達，從內容到形式都很安靜，觀眾看的時候也很靜，在現場幾乎無人交談。工作人員告訴我，觀眾不多，每天大約60人到100人，大多數是年輕的藝術專業學生，捧著本子在作品前描摹。這和另一個當代中國部分的展覽“心造——中國當代建筑前沿展”氣氛非常相似。這個以討論后奧運時代中國建筑和城市為主題的展覽，把場地選在了布魯塞爾國際建筑與都市中心。這是一幢50年代工業風格的建筑，空間內部為看展設計有螺旋式坡梯，而觀眾基本來自旁邊一所建筑設計學院。歐羅巴利亞中國藝術節比方總協調人吉爾尚女士告訴過我們，對于歐洲的年輕人來說，歐羅巴利亞藝術節是他們了解外界文化的重要渠道，近5年來，歐羅巴利亞的參觀人數有100萬左右，其中35歲以下的青年人占1/3。

　　我們問吉爾諾女士，比利時觀眾對于中國文化的興趣集中在哪些方面?她很坦白地說，不知道，因為整體上比利時人對中國了解太少，實在談不上有什么樣的興趣點。她告訴我們，就在歐羅巴利亞中國藝術節開幕前，她接待了一個中國青年企業家代表團。為了尋求意見，吉爾諾女士請他們去看一些展覽和演出項目，但他們看后全都不感興趣，覺得這些不能代表當代中國文化的面目。“我舉這個例子，想說的是，中國以及它的文化變化都很快。我們所希望展示的，和中國人自己的想法都會有偏差。”

　　在古老中國部分的展覽上，觀眾數量明顯高于當代文化項目。布魯塞爾美術宮“帝王珍寶展”的工作人員說，如果不是節假日，他們平均每天有150～200名觀眾。在比利時皇家藝術與歷史博物館的“絲綢之路”展上，我碰到一位84歲的比利時老太太伊沃娜。她告訴我，藝術節開幕一個月，她自己看了關于古代中國部分的幾乎每一個展覽，從帝王珍寶展、書法大展到古代文人生活展，而絲綢之路已經是看第二遍了。伊沃娜拿出幾頁紙給我看，她把自己喜歡的展品手抄了一份目錄，有疑問的地方也記了下來。但她不看演出，對當代中國部分的展覽也沒有興趣。我問伊沃娜：不想知道當代中國文化是什么樣的嗎?比如繪畫、音樂?她回答說，當代中國從報紙上可以了解，和比利時差不多。可是古代中國和我們太不一樣了，它讓我著迷。

　　受邀來舉行文學講座的中國作家王安憶對本刊記者說，歐洲觀眾對于古老中國表現出更大的接受度，恐怕還是有西方中心主義的背景。“在西方文化的傳統心理里面，中國總是一個有歧義的，在一般體系之外的東西。我覺得問題倒不在于別人了解還是不了解，總是會了解的，現在這么全球化。問題是西方還沒了解之前，恐怕我們已經被全球化了，相像的東西越來越多。沒有了差異，也就沒有了文化。”

　　此時此地

　　為了營造中國藝術節的氛圍，中比雙方共同打造了一個公共藝術展示項目，中國美術館館長范迪安和歐羅巴利亞國際協會展覽總監迪爾科·弗米蘭作為總策劃人，邀請谷文達、徐龍森、黃銳三位藝術家分別形成個人展覽。三位藝術家的作品以大型的體量被安置在布魯塞爾不同的公共場所，形成醒目的中國視覺形象，也構成中國藝術與歐洲城市文化環境的對話。

　　在范迪安的考慮中，比較多的是“此時此地”能不能發生一次文化對話。選擇古典建筑風格的法院，是一種對話;如果選擇一個現代的議會廳，可能又是另外一種。徐龍森的巨幅水墨被放進了比利時高等法院。如果不親自走進那個空間，僅憑語言描述，很難體驗到在兩種不同質的文化之間產生對照和撞擊時所能激發的興奮感。“在策展過程中，我很早就注意到了他們高等法院的建筑。布魯塞爾一半高地一半低地，高等法院剛好在高與低的交界線上。它是整個布魯塞爾除教堂之外，最高的一座古典形態世俗建筑，有著典型的羅馬式穹頂。當比方說這里可以做展覽的時候，我很興奮也很發愁，這么高大堅硬的空間，什么藝術可以跟他碰撞?我選擇了徐龍森。”范迪安說，徐龍森用一年時間創作了10幅將近30米高的大畫，掛到高等法院的內空間，開幕那天就很轟動，比利時一家主流報紙用了將近兩版篇幅來進行報道。“法院在西方是社會公平的標志，而中國也有自己的法觀念，即道法自然，人與自然的關系是我們的法則。所以這兩個法，西方的現代的法治與中國的傳統的法則形成對話。”

　　還有一類對話需要跨越歷史，比如在市政廳美術館舉辦的吳作人畫展。吳作人是中國第二代赴歐洲留學的藝術家，他入讀比利時皇家美術學院，在布魯塞爾生活了4年。相比法國古典油畫的優雅，比利時的油畫造型比較堅實和內在。1935年回國后，吳作人研習書法、水墨，結合自己在中國西部之旅過程中產生的觀念的變化，嘗試中西結合的畫法。在市政廳美術館，展出作品從他在比利時的素描、油畫作業，一直到晚年作品，完整表現了吳作人前后期畫風的變化過程，他如何研究西方，如何融合中國的本土繪畫經驗。有一面墻連續七幅畫呈現藏區藍天白云和青藏高原的景色，與早期作品相比，吳作人的文化性格已經得到了確立。

　　繼林兆華的《哈姆雷特》和《故事新編》之后，北京人藝導演李六乙將他的“新戲劇”《巾幗英雄三部曲》帶到了歐羅巴利亞中國藝術節，從11月18日到20日，連續3天在布魯塞爾國家劇院演出。《巾幗英雄三部曲》包括三出劇目——《穆桂英》、《花木蘭》和《梁紅玉》，從2003年開始創作并陸續排演，除了國內演出，也參加過新加坡藝術節、荷蘭藝術節等文化交流活動。李六乙說，最后一部《梁紅玉》實際上是2007年在荷蘭藝術節主辦方的經費支持下排出來的，對方看過《穆桂英》和《花木蘭》后，提出要趕在藝術節開幕式上首演《梁紅玉》。據李六乙介紹，這三部戲在國內外演出時，劇場效果是有差異的，中國觀眾會有一個審美參照，不時用傳統戲曲來做比較，西方觀眾反而沒有負擔，只憑此時此地的劇場感受給出評價。李六乙說，從當代戲劇的發展方向來看，中國的傳統戲曲實際上是先進的，比如舞臺的自由度，它符合中國文化的表達方式——空靈、唯美、寫意。他覺得西方文化和藝術已經走到一個無路可走的高點，也在尋覓方向。“我覺得最近十來年，西方很多藝術家都在往東方看，這是個現象。東西方文化看起來差異很大，但我個人認為到了很高的境界時，這種差異幾乎就消失了。”

建造對中國新的視覺觀看體系

　　——專訪中方總策展人、中國美術館館長范迪安

　　在采訪過程中，范迪安有兩三次不自覺地從歐羅巴利亞中國藝術節的情境里面跳了出去，感嘆他在6年前參與中法文化年活動的那件憾事。

　　“我至今耿耿于懷，‘神圣的山峰’那么漂亮的中國山水畫展由法國人辦了。策展和理念都是法國人提出來的，然后法方開出單子借走了作品，展覽的知識產權也是法國的。中國山水畫如此有代表性，山水自然天人合一，但是我們自己從來沒有把它放到一個文化主題下面展示過。法國人卻用‘神圣的山峰’這樣一個展覽，就講清楚了中國人的自然觀和山水崇拜精神。把它展示給西方看，就遠遠超越了只是給西方看一種跟它不同風格的風景畫的境界。”

　　范迪安從這一次的“失敗”中發現，中國文化需要展示的不是風格，也不是作品本身，而是大傳統力量后面的東西。“我們這些年的文化交流，往往不敢在文化高度上提出觀點來，實際上是一種文化怯懦。我們有很精彩的素材，就看敢不敢提出文化的命題。”這是范迪安作為2009年歐羅巴利亞藝術節中方總策展人，為自己和團隊設定的出發高度。

　　讓中國進入最主流的場館

　　三聯生活周刊：從2003年到現在，已經有過中法文化年、西班牙文化年、中俄國家年等等。有沒有困擾過，怎么才能讓歐羅巴利亞中國藝術節與之前的文化交流活動有所區分?

　　范迪安：這個我們是有分析的。以往辦文化年的時候，遇到感覺還不錯的項目就送出去，而今年一開始就進行了比較理性的規劃和深度探討。歐羅巴利亞藝術節本身有很好的傳統，他們不是對方送來什么就要什么，在籌備之初就采取共同策展的方式。比方組織了不少專家學者，他們可能關于中國文化的知識有限，但至少能夠使很多項目在桌面上就形成文化傳播與文化接受的共識。在展覽上我有最深的體會：過去也花不少錢在國外辦展覽，往往開幕式之后就門可羅雀，第一你沒有進到人家的主平臺上去，即重要的美術館和博物館;第二是文化界、知識界的主流沒有被告知，因為沒有進入到人家的主流媒體上去宣傳。

　　這一次我覺得比較好的，雙方事先都對這些分析得很透徹，比如為什么辦這個展覽，為什么在這個城市辦這個展覽，辦這個展覽預期達到什么樣的效果，雙方必須投入什么樣的水平。最后比方策展人對這些作品的喜歡程度，就像對他自己的作品一樣。開完幕之后，我們人走了，比利時的美術館還在為展覽做宣傳，有很多志愿者來幫忙做導覽和講解。我覺得這次是在合作機制上取得了新的經驗，過去也有，但這次在深度上強化了。

　　三聯生活周刊：展覽項目在整個藝術節活動中大概占多大的比例?

　　范迪安：應該接近40%吧。我想這符合在歐洲舉辦這樣一種時間持續較長的文化藝術節的需求。首先歐洲人有看博物館展覽的傳統。從氣候上來說，歐羅巴利亞藝術節通常是從頭一年的10月份陸陸續續開始，到第二年的2月份結束。在漫長的冬天，博物館和美術館更是歐洲人文化活動的去處，所以歐羅巴利亞藝術節比較重視展覽。如果在南美加勒比海岸或者美國洛杉磯，展覽可能不會收到這么好的效果，酒會、音樂會比較適合。

　　三聯生活周刊：作為總策展人，你主要的工作是什么?

　　范迪安：在我個人的經驗中，這是專業人員在啟動之初就投入工作的一次，以往一般都是雙邊的組委會，也就是文化官員談得差不多的時候再分配。我作為總策展人，從2008年秋季就投入與對方的接觸。第一步就是去看場館，不是看空間的大小，而是根據場館的性質來確定策展的項目。我在3天之內走了比利時好幾個城市，看了20多個場館，而且一直由中方組委會的文化官員陪同，這在過去也是沒有的。尊重專業的意見，這是很重要的一個保證，不僅是對我，也許下次是對別人。

　　在看展館的過程中，我注意到歐羅巴利亞藝術節在比利時擁有很好的聲譽，因為我知道歐洲這些博物館、美術館的館長都是“大爺”，自己很有文化主見、學術主見，不太受政府的支配，展覽的檔期一般要提前三年預約，但是比利時所有這些重要的博物館和美術館對歐羅巴利亞藝術節都有點虛席以待的姿態，這說明兩件事：一是歐羅巴利亞藝術節確實有影響力，人家愿意把檔期留給你;二是他們對這次舉辦中國藝術節很有興趣很期待。我們能夠順利進入到比利時一批重要的藝術場館，包括美術宮、皇家美術館、皇家藝術與歷史博物館、根特美術館，這是前所未有的。坦率地說，在中法文化年的時候，我們還沒有展覽可以辦到奧賽館，辦到盧浮宮去。

　　中國用什么形象讓世界看中國

　　三聯生活周刊：絕大多數歐洲人對于中國文化的印象仍然是幾個傳統的固定符號，比如說絲綢、茶、舞獅、紅燈籠、功夫。我發現你們在這次藝術節中也沒有刻意回避這些東西。在這個問題上有過討論嗎?

　　范迪安：你這個問題提得很好，就是我們所說的學術知識的問題，即中國用什么形象讓世界看中國。這些年我們的對外交流、文化交流，我覺得視覺文化這部分正處在一個轉型點上。歐洲人或者說國際社會，從視覺角度辨識中國確實有他的符號傳統，或者說是符號經驗，我們完全摒棄這些符號好像也沒有必要，燈籠還是中國的，功夫也是中國的。但是光有這些符號肯定是不夠的，否則就會變成唐人街文化了。

　　我覺得應該加強兩個方面，精英性和大眾性。所謂加強精英性，是能夠有一些真正體現中國文化精髓的東西，大眾性就是也要能夠和歐洲人對中國文化的知識經驗有所聯系，使他們有解讀的興趣。總體來說，西方社會對中國文化的了解還是很膚淺的，像夢幻中的一些片段。而且西方知識界比較自我，一個人腦子中的中國是這樣的，另外一個人腦子中的中國是那樣的，所以應該讓傳統精華和當代多樣形成我們展覽項目的一個基本結構。這次中比雙方對藝術節的討論，我們堅持比較多的也是這個角度。

　　三聯生活周刊：這次藝術節共有4個主題，古老的中國、當代的中國、多彩的中國、中國與世界。你和團隊怎么來解決古代中國和當代中國之間的文化承接性，不至于讓觀眾有割裂的觀感?

　　范迪安：這也是我們以往經常碰到的問題。從展覽角度來說，我們分設了三個類別：一是古代部分，比如古代帝王珍寶展、絲綢之路展;另一部分純粹是當代的，比如中比當代藝術交流展、當代建筑前沿展、當代女性藝術展等;還有一部分是銜接古今的，像“再序蘭亭——中國書法大展”，展出從唐代的作品一直到當代的作品。還有一個在根特美術館舉行的“魯迅、麥綏萊勒和中國先鋒派藝術”，這是現代時期二三十年代的，“上海摩登——月份牌展”也是20世紀前半葉的東西。這樣就基本形成了一個從古代到當代的不同面貌，不能說做得很充分，但這種意識是有了：要讓西方形成一個新的對于中國的視覺觀看體系。

　　三聯生活周刊：你個人第一次在國外為中國政府策展是什么時候?什么樣的展覽?現在面臨的環境與那時候相比發生了一些什么變化?

　　范迪安：最早是2001年底，在柏林的亞太周。當時中國也是主賓國，官方第一次采用了策展人機制，我受文化部邀請，與德方策展人一起策劃了“生活在此時——中國當代藝術展”。應該說，這幾年比較大型的、綜合型的文化藝術節，都已經給視覺藝術項目一定的位置，而且采取新的機制進行策劃，這就比過去那些紀念性的、節慶式的展覽策劃有效得多。以往可能會在境外做一些中國名家繪畫展，但學術坐標是什么?連齊白石在歐洲社會都沒幾個人知道，我們提的20世紀幾大家也沒有人了解，實際上是影響了文化接受度。以西方的學術傳統而言，他們希望博物館的展覽有學術思考、學術觀念在里面，這是一種文化的理念。我們在這個方面還剛剛開始，或者說意識很薄弱，比如怎么樣形成從當下意義和價值追尋出發的文化命題，而素材可以面向古典。我們還缺乏這種意識和能力。

　　三聯生活周刊：把展覽放在國家級文化交流活動的前提下進行，與單獨在國外做學術性展覽，你覺得最大差別在哪里?

　　范迪安：某種程度上更注重文化的有效性。學術性展覽一般是在圈子內部，社會某個層面，這部分人感興趣就可以。到國外做文化交流活動，越做越謹慎，從主題的推敲到具體內容的選擇，做不好就會泄了氣。主干一定要堅實，視覺形態要新穎，要好看，這些東西都是如履薄冰。

　　三聯生活周刊：面對西方觀眾，你考慮比較多的是他們想要看到什么樣的中國，還是要讓他們看到什么樣的中國?

　　范迪安：都有。傾聽和了解他們的文化期待，又要注意到他們的文化盲點。就當代藝術而言，很長時間以來，西方社會接受的中國當代藝術作品有很多是政治符號性的東西，也有不少屬于“小腳女人”式的作品，比較多地滿足了西方對異國情調的需求，沒有真正建立在文化對話上。其實中國當代產生的藝術無疑是現實里面的重要組成部分，通過作品看中國的現實，應該讓他看到中國現實的生機、活力和依靠中國土壤所形成的一種藝術上的特色，這些方面如果可以找得比較準，可能會讓世界更多地了解中國。中國是熱點話題，從文化藝術談論中國，是好的開始。

“再序蘭亭”：跨越文化邊界的雅集

　　東西方文化正在迅速形成新型交往方式。當我們能共同欣賞抽象藝術、線條藝術，欣賞書法線條的節奏、韻律等形式意味的時候，就存在可以共通的審美接受心理，就具備了欣賞和理解書法的文化心理基礎。在這個意義上，這個展覽是當年發生在蘭亭的那次文化聚會的當代回響，是中國文化和比利時文化、歐洲文化的一次跨越文化邊界的雅集。

　　安靜的布魯塞爾的晚上，難得看得到那么齊整，那么大片的燈籠亮起。就算是大皇宮，也只不過有一些彩燈在邊緣勾勒。來旅游的十幾歲的孩子們把書包扔起來，看著那大些大片的燈喊“烏拉”。10月份的晚上，天還是挺涼的，路過的歐洲人把脖子從大衣里鉆出來，好奇地看看，又走了。

　　作為一個中國人，這個時候，心里的確是挺開心的。

　　那片燈籠包在藝術山廣場左側的一幢建筑上，1958年，這幢建筑曾是布魯塞爾世博會的會議宮。燈籠是紅黃兩色的，全亮起來的時候，就成了一面燈墻，墻上，黃色的燈籠簇擁出一個紅色燈籠組成的怪字，“茶”的字頭下一個“食”字。建筑的大門，一早被做成了中式牌坊的模樣。

　　這是旅美華人藝術家谷文達專門為歐羅巴利亞中國藝術展創作的公共藝術作品“天堂紅燈——茶宮”。這座叫做“王朝”的大廈，也是這次中國藝術節的信息中心，和藝術節相關的信息，都可以在這里找到。

　　再往前走，就是布魯塞爾的皇家美術館。在這里展出的，是2009年10月13日“再序蘭亭——中國書法大展”。用力推開沉重的、黃銅鑄造的扶手，走過有高高玻璃天頂的大廳，轉一下，看到熟悉的月洞門。從月洞門走進去，左手的壁上畫著傳統的書寫工具：筆墨紙硯，每一樣用具旁邊，是相應的英文單詞：“brush”，“ink”，“paper”，“inkstone”。出乎意料的是，這些單詞都是用毛筆寫成的，墨跡特有的靈活與酣暢，帶來了印刷體無法體現的生動和溫柔，中西的小碰撞，就這樣有了一個趣味性的開始。

　　4個英文單詞的書寫者，正是中方策展人之一、中國美術館國際事務部館員楊應時：“先用一些小工具，引起大家對中國書法的興趣。”他笑著說。他認真研究過書法，是個書法愛好者，自己也能寫一筆不錯的毛筆字。

　　中國書法的故事，從蘭亭講起

　　走過寫著“再序蘭亭”幾個大字的深紅色背景板。策展方呈現給觀眾的，是一處讓人耳目全新的公共空間——蘭亭情境。3張紹興蘭亭實地景觀的巨幅圖片鋪滿了整整一面墻。

　　靜靜的蘭亭兩側是緩緩流淌的溪流，生動地再現了古人蘭亭雅集時茂林修竹、清流激湍場景。空間中央搭建的平臺上是以北京故宮流杯亭曲水流觴場景圖片制作的大型投影裝置，潺潺的流水聲若隱若現，令人神往當年“群賢畢至，老少咸集”的場景。影像四圍鋪著來自中國的青灰石板，可供觀眾休憩靜思。空間里還陳列著與蘭亭雅集相關的書法、繪畫和相關資料，其中包括中國美術館收藏的傅抱石的《蘭亭圖》的真跡。

　　“在這里大家不僅可以感受蘭亭雅集的風雅淡泊，還可以體會曲水流觴的閑情逸致。”文化部外聯局局長董俊新說。

　　為什么中國書法展覽要從王羲之的《蘭亭序》入手?中國美術館館長范迪安是“再序蘭亭”的總策展人，他認為：這是因為王羲之和《蘭亭序》是一個故事，從這個極富傳統文化的故事講起，可以深入淺出地道出中國書法的內涵和中國文化的幽雅。

　　不同于傳統書法展出單純的“物件呈現”的方式，“再序蘭亭”書法大展體現了非常明晰和開放的策展思路。書法展開幕式上，范迪安說：“我們中國文化的傳播，確實要學會講故事。其實我們看很多西方的經典，不見得都記得每個劇集作家的生平和內容，但是故事我們記住了，我想我們這次要給人家講一個故事。”

　　從一個故事講起，展示中國書法的創造奧秘和豐富傳統，是這個展覽在策劃上的獨特思路。范迪安說：“縱觀中國書法的歷史，幾乎就是一部歷代書法家對《蘭亭序》不斷闡釋的歷史，在《蘭亭序》光輝的照耀下，中國書法在不同的時代文化條件下，通過對傳統的繼承、轉換與超越，形成了書法內涵和風格不斷延展的長河。從中國書法的歷史中，可以看到中國文化從古代到今天延綿不斷的奧秘。這個展覽題目‘再序蘭亭’中的‘再序’二字，蘊含著一千多年來書法不斷的‘再生’與‘再創造’的意義。”

　　書法展上共展出120多件來自北京故宮博物院、中國美術館和其他公私收藏的中國書法、繪畫和當代藝術精品，從唐朝褚遂良的《摹蘭亭序》到明朝董其昌的《臨柳公權蘭亭詩》，從北宋米芾的《珊瑚帖》、宋徽宗的真跡《閏中秋月》到清朝金農的《自畫像》等諸多傳世精品。許多珍品是1949年以來第一次在海外展出。董俊新介紹說，《再序蘭亭》，是1949年以來中國在海外舉辦的最大規模的書法展覽。精品數量、作品創作的年代跨度，可謂空前。

　　“最早談起展覽距現在差不多都兩個年頭了。”楊應時說，那時，他還在美國學習。“這個主意最早出自策展人之一柯?柏先生，他很早就想在歐洲做點和《蘭亭序》、王羲之相關的展覽，但一直都只有想法而已。后來他碰到了范館長(范迪安)，范館長本來也在籌劃歐羅巴利亞藝術節中的一些項目，也不一定想到做一個書法的展覽，柯先生提起之后就有點一拍即合。他們在歐洲就談起來，剛好史蒙年、朱青生教授都在，幾個人談起來也不謀而合。”

　　這里提到的柯?柏，是1980年中國首批接受的來華學習書法和篆刻的外國留學人之一。他會說流利的中國話，寫一手好書法，甚至自己發展了一套創新書體“畫書”。目前，他在法國東方語言學院教授中國書法史。在策展中，柯?柏提到了王羲之這個人物對于西方觀眾理解中國書法的重要性。

　　最初的策展思路很傳統，楊應時記得，他第一次正式參加策劃會議的時候，還是一個線性的思路，講述中國書法傳統的發生、延續、發展。然而最終，大家跳出了線性思路的限制，將思維發散出去后，他們將注意力集中在了書法的幾個層面上。

　　“用我們常規的思維去想問題，就覺得書法是寫字，只要你不認識字，你就沒辦法欣賞書法，對不對?這個道理看起來很簡單，但是我們就要打破這個概念，書法不是關于寫字的。如果只是抄著寫字，那么就是寫字，不是書法。書法是有它的道理的，嚴格地說是有幾個層面來研究書法的，一個是‘技’的層面，就是說書法是一種可以寫很好很漂亮很優雅或者說很丑陋的字的方法或技巧，一般人通過一定的努力能夠獲得這種技能;另一個是到了藝術的層面就是一種‘書藝’，這就不是說一般人可以很輕易地達到了，這就解釋了為什么有那么多書法的名家、大師，名家和一般的人，水平就是不太一樣，藝術的層面不是一般人能夠達到的;還有一種更高的層次，就是一種‘道’的層面，比較哲學了，書法跟很多方面發生關系，比如宗教，人的心性、個性，人的修養、文學功底、身體狀況，你還有書法里面更玄的這些道理，一些哲理性的東西。有些人在研究書法的時候能夠聯想到很多東西，比如說舞蹈，書法和舞蹈的關系，書法的線的運動、節奏感、韻律感，里面是有音樂的東西。還有很多方面。”

　　這些層面，都從《蘭亭序》的故事發散出去。

　　“西方的觀眾，只要對中國書法有點興趣，了解了一點書法的歷史，一般人都聽說過《蘭亭序》、王羲之。不一定很了解，就從一個很小的故事講起，講一個中國2000多年前非常普通但是又非常高雅的文化集會，生活場景的還原。從一件作品怎么出來的故事講起來，再引申出去，講中國書法的發展，講歷代書法家受蘭亭精神的影響，講中國書法在歷代的演變，從一個點涉及很多方面。包括這個展覽的結構，也是有一點點歷史的時序，從每個章節都能看到歷史的脈絡，但是歷史并不是我們要講的主要的故事，而是發散出去的橫向的東西，特別是結合不同文化的命題，這種是我們感興趣的。我們就是要討論不同的問題，通過這個展覽的設計和作品，不光是要展示策展的意圖，也是要讓公眾、觀眾來關注，甚至來思考或者體驗，來想一想這些事情。他就會發現原來書法不是那么簡單，原來書法不僅是寫字，也不僅是寫漂亮的字，很多字寫得很丑。原來書法可以那么豐富，它有那么密切的多方位的關系。”

　　展廳里，除了“蘭亭”情境，還特別陳設了一間“楠書房”。典型的古代傳統文人的書房，一桌，一椅，一書架，一短幾。書架幾案都以楠木制成，有淡淡的楠木清香。楊應時介紹說：這是一步一步，將觀眾引入到中國文人的生活情境中去。

　　策展中的文物問題

　　宋徽宗的真跡《閏中秋月》，引來看客們圍觀，看了又看。來自中國的觀眾驚嘆瘦金體真跡的“氣場”，而對于歐洲人來說，更多的或許是對“皇帝寫的字”的好奇。

　　除了《閏中秋月》，還有甲骨文原件、乾隆的手書、雍正的手書、懷素的原稿……這些都是故宮珍藏的文物。能把它們拿出來，這個過程已經相當不易。而對于策展方來說，這個過程，已經能夠反映出中外雙方在交流中不同的觀念和不同的心態問題。

　　“看起來很簡單的一個展覽，里面其實可以引發出很多問題，引發出對文化交流當中的問題。我們在做展覽時可能都沒有太多的心理準備，都沒有想到那么多。但是在做的過程當中，就發現不是那么簡單的。”楊應時說。

　　對于此次書法展，故宮博物院給予了許多支持。

　　“我們平時主要都做一些現當代的東西，接觸文物很少，怎么對文物進行有效的保護，包括對文物的研究，我們這方面都不夠，這些方面還是比較弱的。所以他們一開始也不了解我們的理念。后來我去和傅紅展老師見面，和他談得很投機。有了這種比較信任的感覺之后，我就慢慢把我們這種比較西化的國際化的思想，策展的思想和他講，他也覺得很有意思。”

　　后來，楊應時就把傅紅展拉進來做了策展人之一。

　　由于許多展品都是國家一級文物，因此展覽過程中必須要爭取國家文物局的支持。為了保護國家文物，降低風險，中方一度商議過以復制品代替真跡出境展覽。然而考慮到歐洲觀眾對于中國書法的了解的程度事實上已經超過了許多中國人的想象，而比方也對在布魯塞爾美術宮展出復制品持有異議。

　　最終出現在布魯塞爾的文物珍品，都做足了保護措施。在故宮博物院與中國美術館的協議以及中國美術館與比方的協議中，均對比方場館展廳的溫濕、光感等技術條件提出了具體的要求。在展品的陳列設計上，中比雙方都尊重了文物的保護及歷次出展的慣例。

　　從故宮借出的文物，布展與撤展均由故宮派出的專家進行操作，以避免由于操作不當而造成的文物損傷。此外按照故宮文物的保護要求，展出兩個月后，展品中的故宮一級文物將用復制品換下。

　　楊應時說，在這個過程中，他自己也學到了很多專業的操作方法。

“現代書法”，一種當代藝術?

　　中國書法的故事，結束在“現代書法”這一部分。20世紀80年代以來，中國內地進入改革開放的新時期。伴隨著政治、經濟、社會等領域的改革開放，在文化領域也出現了一些頗具爭議的藝術現象。“現代書法”就是其中之一。學術界對于“現代書法”的理解和評價眾說紛紜。

　　“再序蘭亭”，并不是中國“現代書法”第一次在西方展示。作為上世紀90年代以來中國“現代書法”熱潮的親歷者以及中國“現代書法”在西方幾個重要的展覽的獨立策展人之一，楊應時在這一部分選擇了曾佑和的《筆妙》、王冬齡的《春夏秋冬》、谷文達的《簡詞系列》、邱志杰的《重復書寫〈蘭亭序〉一千遍》。王南溟的《字球組合》，徐冰的“英文方塊字”系列《沁園春·長沙》等作品。

　　《重復書寫〈蘭亭序〉一千遍》是邱志杰的一個行為藝術，在同一張紙上不停地重復書寫《蘭亭序》，一直到這張紙完全漆黑，什么都看不出來為止。楊應時認為，這個作品是一個帶有“質疑與批判”意味的作品：總是重復古人，又有什么意義呢?

　　“字球”系列，是把許多寫過毛筆字的紙張團成球，有韻律地懸掛在天花板上。看上去更像是某種裝置。

　　楊應時提到，柯?柏看到這些中國當代的“書法作品”時。一開始他很反對，他覺得那不是書法。然而在楊應時看來，這些作品都在講一個問題：傳統書法在當代怎樣尋找它的定位，怎樣繼續發展和變革?

　　“在中國書法的領域，有些人特別強調書法在當代的探索創新與變革。這本身就是一種觀念。我將之總結為三個方向，一個是‘變書法’：要變出新樣子，新體書法，要突出自己突出個性突出創新，這和當時中國社會的變化是有關的;還有一個就是‘反書法’，它也可以說造反，它是從一種批判質疑，反問疑惑，從這樣的角度來看待書法，比如邱志杰的作品，《蘭亭序》寫一千遍，這是一個提問，還有像王南溟‘字球’的組合。這些東西本身就是一種觀念，或者叫‘反書法’或者否定書法;還有一種，它的態度是比較包容的，它叫‘用書法’，我就是用這幾個字來形容它——怎么樣利用書法的資源做到其他藝術里面去。有一些傾向，一是從書法出發，對書法本身藝術化和現代化，另外一個是書法作用的延續，融入繪畫、雕塑，這些因素包括漢字的筆墨結構，另外一種就是置入觀念，這些都可以拉入到‘用書法’里，這就有很多方向可以探索。”

　　尤其是在中國日益現代化、全球化的今天，傳統書法已經日益失去它作為日常書寫的功能的時期，思考這個問題，再來看這些作品，更有別樣的意義。

　　楊應時提到，自己在讀大學的時候，是書法愛好者：“在我們宿舍里，其他同學都覺得我像怪物一樣：年輕人都不寫字了，我們都用電腦了。人家就覺得這個小楊是個老古董，自己就也有自卑心。”而總在臨摹前人的時候，作為書法的學習者，自己也有疑問：“好像這么學下去一直就是在模仿，一直在重復，一直在臨摹，怎么也出不來自己的東西。”

　　楊應時認為，對于當代書法，其實取決于從那個角度去看：“一種就是說現代這個時代，存在的就是合理的，誰來寫字誰就是當代的，所以很傳統的形態有，很探索的形態也有;還有一種是真正的當代，它是一種創新的當代，它可能就是另外一種形態。”

　　徐冰的《沁園春·長沙》掛在結尾的位置，他是徐冰“英文方塊字”系列作品中的一幅。把英文字母通過重新結構，改造成類似中國的偏旁部首，再重新結構，在外形上讓人“誤解”為中文的方塊字，這里面，有一種讓人會心的游戲趣味。

　　接受本刊記者采訪時，徐冰說，“英文方塊字”系列創作于他1994年在紐約訪問的時候。“英文方塊字的創作，和語言的沖突、我在西方語境中生活的經驗一定是有關系的，和我個人的文化經驗一定是有關系的。”對于“英文方塊字”，徐冰將之形容為一次“死機”，一種“休克療法”：從中文和英文兩種符號體系都理解不通之后，反而可能找到新的啟示和新的溝通方式。

　　對于中國書法在當代中國的位置問題，徐冰說。他個人并不喜歡那些將漢字從線條層面進行創作的現代書法藝術作品，他認為那樣的作品僅僅抓住了形而沒有抓住實質：“大部分的當代書法作品，都沒有真正地涉及當代性的層面。中國書法真正的當代性在于寫字本身和文字本身的革命，而不僅僅在于視覺上的造型。”他認為：“中國書法里是攜帶了文化基因的，它已經超越了實用或不實用的意義。中國文字中所包括的中國營養、中國智慧、中國態度本身是有著提示作用的。”他舉了個例子，這些年，他看了許多“創意設計”領域的作品，其中真正優秀的設計，都是和文字有關的：“那些設計對文字的發展，是有當代性的。”

　　事實上，在中國逐漸開放，走向一個真正的現代中國的過程中，同所有的文化領域一樣，作為中國傳統文化核心的中國書法的漸變，已經是一個進行中的現實。楊應時說：“從最淺顯的層面來說，從形式來說，傳統書法的形式是和中國傳統居住形式相適應的。掛一副對聯、條幅，可能要一個比較高的房子，還要有個院子，亭臺樓閣;但現代的辦公室，中堂掛哪里?我們沒有中堂的地方，掛西畫還勉強可以，這就是生存環境的變化導致藝術的變化。古代沒有美術館，也沒有專門的展廳展出，而現在藝術家是專門的職業，有專門的美術館展出，而且很多作品是為美術館制造的。如果從社會、價值觀念來講，這就更大了。一個是強調變化，強調個人的突出，以前書法有很廣范的應用價值，但發展到現當代藝術來說，藝術越來越成為表現自己，反映社會，提出問題，表達話語權的方式，它的功能變化了。它的目標目的就不同了，所以導致藝術家創作的目的狀態就不一樣了，他的追求也不一樣了。還有剛剛提到的，對問題的意識，或者一種質問，藝術對社會干預的作用，對文化問題的反思，對社會問題的批評批判，或者就是一種態度。”