2009年11月13日，一個隸屬官方中國藝術研究院的“中國當代藝術院”在北京正式掛牌成立。該院第一任院長是曾經畫出飽經風霜但遭到意識形態非議的《父親》的畫家羅中立。在儀式上，人們知道了第一批成員的名單：羅中立，徐冰，許江，周春芽，隋建國，韋爾申，蔡國強，王廣義，汪建偉，張曉剛，葉永青，王功新，林天苗，岳敏君，展望，方力鈞，劉小東，曾梵志，馮夢波，宋冬，邱志杰。被事先安排前來參加成立典禮儀式并表達祝賀的人大多數是黨和國家部門（中宣部、文化部、中國文聯、美術家協會）的官員。全國美術家協會的主席也到場表示了祝賀。

　　復雜的解讀開始了。

　　在新聞報道里，人們似乎將這個事件理解為官方開始主動介入中國當代藝術的發展，理解為國家資源與那些“野生的”（方力鈞）的當代藝術第一次有了結合，中國當代藝術也許將以主流方式受到推動，并建立起公開、持續和永久的交流平臺。總之，中國當代藝術院的成立被理解為一個曾經處于被指責、有時是地下的當代藝術得以合法的程序。盡管名單中不乏權力因素導致的結果，但是，像張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君這樣的藝術家成為其中的成員似乎也足以說明官方在意識形態標準上給予了明顯的讓步。參加了去年12月召開的全國美術家協會代表大會的人應該有記憶：“工作報告”指責了政治波普和玩世現實主義對中國形象的歪曲，然而不到一年的時間，那些歪曲中國形象的藝術家已經成為官方藝術機構的重要成員。

　　到場參加祝賀的畫家陳丹青巧妙地提醒了那些昨天的“流寇”：在他剛剛離開體制的時候，這些著名的藝術家開始進入體制。他對那些“特立獨行”、“不按常理出牌”的藝術家給予了多少有些預言式的勸告：“不管怎么樣，都不要把自己的銳氣滅掉，不要讓自己慢慢變蔫了……”

　　另外的解讀再次習慣性地引用了中國人熟悉的歷史故事。宋代，梁山泊的首領宋江最終帶領了他的那些兄弟們接受了朝廷的招安。今天，這些從80年代以來一直被認為是官方體制之外的在野的、邊緣的藝術家，當他們在國際上取得了普遍的影響并成為藝術界的“明星”時，國家開始召喚他們，希望他們為建立國家形象出力，而他們的確接受了國家的召喚，按照那些批評者的說法，他們被“招安”了。羅中立的發言中說：

　　中國當代藝術院將擔任起中國當代藝術的發展使命，在追求當代藝術作品成就的同時，以中國當代藝術的整體研究及推廣為目標，引領中國當代藝術向完備、有機、健康、多元發展。為推進當代藝術的國際交流，弘揚和發展具有中國特色的當代藝術做出新的貢獻。

　　沒有人能夠因為這些信誓旦旦的言辭而徹底認為從1979年以來以“先鋒”、“前衛”、“現代”和“當代”的名頭的藝術取得了合法化的地位。盡管從那時起，黨已經將工作的重心放在了發展經濟上，但是，黨沒有任何文件說明：舊有的意識形態完全失效，毛澤東的文藝思想完全失效。沒有任何法律文件表明藝術的自由具有徹底的合法性。羅中立在程序化的謝辭后面非常明確地表示：“中國當代藝術院的學術基點定位于以社會主義的核心價值為根本，立足于當代，秉承多元化的當代藝術的價值尺度，構建能體現時代創新精神和當代文化維度的價值評判體系。”完全看得出來，這些措辭與美術家協會工作報告的語句沒有什么大的差異。因此，人們很難說清楚那些開始接受官方管制的藝術家——盡管他們完全不需要國家的津貼——會有什么樣的未來？盡管那些藝術家在接受采訪時強調了堅持獨立精神的重要性，但是，更多的年輕藝術家和批評家對這些藝術家的動機甚至藝術又一次提出了明顯的質疑。

　　官方沒有說出為什么可以將這些“江湖好漢”——中國人的習慣用詞——納入其中，美術家協會的官員也沒有并且不可能對他們堅持的文藝思想與標準給予檢討與修正。沒有誰說出“我錯了”。可是，由于建設全球化時代背景下的國家形象任務的提出，由于那些在市場里擁有“天價”記錄的藝術家強大的影響力與號召力，由于三十年來市場經濟在事實上嚴重地瓦解了舊有意識形態的影響力，由于舊的官方藝術機構實在難以勝任對這個國家文化建設的推動，才有了這樣一個各方擁有各自的立場卻心照不宣地握手與言和——一個屬于對姓“資”姓“社”不爭論性質的意識形態問題的懸置，然而，那些強調批判精神的藝術家和批評家認為：這樣的握手與言和沒有什么實質上的意義。

　　文化部副部長，中國藝術研究院院長王文章在典禮儀式上這樣說到：

　　當代中國風格流派的藝術探索都在藝術的當代性探索中以赫然的藝術成就做出了自己的貢獻。中國當代藝術作為一個與中國20世紀80年代以來新潮美術相連的流派或風格概念，他逐漸集合起的一批藝術家，也作為當代中國在當代性探索中的一個勁旅，在當下的藝術創作中占有她的地位。中國當代藝術作為中國特色社會主義文化的一個組成部分，占有不可忽視的位置。

　　作為共產黨在文化部門的領導人之一，王文章的講話不屬于個人的，他的講話意味著更高權力的默許與肯定。

　　三十年改革開放的基本經驗是：我們必須將社會變革看成是一個長期的、漸進的、從局部到整體的過程。那種希望在一夜之間就獲得徹底勝利的理想主義愿望既不現實，也會產生巨大的副作用。中國當代藝術院的成立具有積極和可行性的意義：國家資源從此開始有了部分合理的分配；新的價值觀開始有了部分合法的地位；一個官方的平臺讓中國當代藝術更加為人們所知；一種新的力量因受到保護——無論保護者是誰也無論他的目的是什么——而有了進一步成長的可能。

　　有人懷疑曾經具有批判性或者不同立場的藝術家因成為中國當代藝術院的成員而失去其獨立的立場，這樣的懷疑缺乏依據，懷疑者將他人長期形成的價值觀和世界觀理解為僅僅是一個官方的名譽就可以給予改變，這樣的想當然忽視了精神本身具有的慣性與抗性。

　　“招安”的本質是價值觀意義上的投降，而我們又怎樣能夠證實那些“研究員”在價值觀與世界觀層面上的投降呢？改革三十年，究竟是什么價值觀被人們所廢棄，什么世界觀被人們所肯定？難道我們沒有基本的常識判斷嗎？

　　改革需要智慧，只有智慧才能夠產生方法；批判需要行動，因為只有行動才可以實現目標；理想主義在上個世紀80年代之所以失敗，是因為方法的錯誤和缺乏符合現實的行動。

　　“當代藝術”已經成為一個合法化的詞匯，可是，不同的人因為不同的目的而會對它有不同的解釋。然而，為什么不可以利用這樣的合法機會在“當代藝術”這面旗子上染上我們所堅持的價值觀色彩呢？我們什么時候才可以有條件安靜地坐在會議室里有條理地書寫和發布新的價值觀宣言呢？我曾經說過：只有行動而不是思想才可以接近思想的目標。中國當代藝術院的成立就是這樣的行動。

　　那些作為研究員的當代藝術家將會老去，但他們對歷史的貢獻不可質疑。中國當代藝術院的成立即便是一個象征性的詞匯，即便她的成員參差不齊，也具有重要的進步意義。有歷史經驗和歷史觀的人清楚，這樣的象征是經過了一百多年來的努力獲得的，她不屬于官方，更不屬于某個人或者某個利益集團，她屬于那些為當代藝術做出貢獻的所有人。漸漸地我們會看到，中國當代藝術院的成立表明了中國當代藝術正走向一個新的開端：那就是讓國家形象與當代藝術的形象混為一體。直至那些腐朽的意識形態徹底退出我們這個時代。2009年11月25日星期三