油畫家李樹基生于1943年，1968年魯迅美術學院畢業，長期供職于遼寧畫院，曾任遼寧畫院副院長，國家一級美術師。作為這個年齡段的著名畫家，李樹基自然對祖國從滄桑走向輝煌的歷史有著感同身受的深切體驗。祖國培養了他，而他又幾乎與祖國共同成長，此種血脈相連的真情構成了他繪畫深處最主要的精神內核，進而衍化為一種品質和格調?；诖?，長期以來他一直熱衷于主旋律的宏大敘事。

　　撫今追昔，我們發現李樹基宏大敘事題材的繪畫創作已經成為新中國油畫史中光彩奪目的一頁篇章。早在1969年，李樹基便任遼寧省美術創作組副組長兼“遼沈戰役”創作組組長。其間，他組織領導了幾位畫家共同創作了《毛主席制定的作戰方針》、《攻克錦州》、《遼西圍殲》等大幅作品。隨后，他更是創作了《油香》、《苦寒換得油香來》、《家》、《夏日》、《隊長應考》、《女工作隊員》、《山里人》、《盼》、《救星》等一批有影響的作品，其中《盼》曾于1982年被選送參加法國秋季沙龍展,而與其一同參展的則有吳冠中、陳丹青、艾軒等畫壇名家的作品。如今看來，正是這一批實力畫家構成了畫壇的中堅力量。

　　此次參加法國秋季沙龍展的油畫作品有一個共同點，那就是切入歷史的宏大敘事成為其中的主旋律，其表現為：扎實的造型能力以及強烈真摯的愛國情懷。這些我們似乎習慣了的表達方式和風格取向，在西方人看來卻充滿了新鮮感。因此通過此次展覽，我國的油畫界開始以一種揭秘的姿態進入他們的視線，而一些國內的畫家也因之走向世界的舞臺。民國以來，寫實主義油畫一直為我國油畫界的優良傳統。不可否認，寫實主義在反映社會現實、全身心地投入社會文化建設方面具有突出的優勢，但這對畫家的自身要求也就更高。故而，即便是當年不少以寫實主義知名的畫家也漸漸遠離了最初的風格追求，開始走向抽象或是觀念的藝術創作。事實上，正當我們背離寫實繪畫趨勢愈加明顯的時候，西方的藝術界在迷惘之后則又開始重新審視寫實主義繪畫的價值，而上個世紀60年代以后西方具象繪畫的復蘇便為明證，甚至連長此以往對寫實性繪畫一貫作嚴厲批評的藝術史家貢布里希在其晚年的著作《意象與視力：對于圖畫的再現作進一步的心理學研究》（1959年）中也指出，忠實摹寫自然是過去西方藝術的一大特征，必須作深入的研究。而李樹基則始終未改自己的創作路數，盡管已過花甲之年，其過人的造型能力以及旺盛的創作激情往往讓圈內人自愧不如。為了不斷提高自己的藝術修養和繪畫水平，他曾遠赴法國、意大利、西班牙、日本、印尼等地的畫廊和博物館考察學習。早在2000年，應新加坡政府之邀，他受命創作了以孫中山先生所講“華僑是革命之母”為主題的鴻篇巨制《孫中山在南洋》。該畫長6米、高3米，畫中人物達135人之多，耗時一年半，被新加坡政府列為第一大畫，以鎮館之寶珍藏于新加坡“晚晴園”孫中山紀念館，而其酬金則全部捐獻于南洋藝術學院。最近，李樹基又重新創作了此幅油畫作品，并在原有的基礎上進行了相應的修改完善。如此規模的作品，非有過硬的創作功底定難以為之。其動人的藝術表現力、濃烈的歷史感、撲面而來的愛國情懷和對藝術本身的虔誠感讓人觀后久久難以釋懷。無疑這是一幅優秀的宏大敘事的歷史題材繪畫所應具有的審美特征，不過決非熱衷于此類題材的畫家們都能輕易為之的。

　　說到李樹基畫中滲透的愛國情懷以及對藝術本身的虔誠感，其突出之處在于一個“真”字?！肚f子•漁父》有曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”撇開李樹基扎實的藝術表現力不論，僅僅是其作品中幾十年未改的對祖國、對藝術的執著和真情便足以讓人默默為之感動。應該說，目前從事李樹基這樣創作題材的油畫家并不多見，一來這需要投入過多的精力，充滿挑戰性；二來與目前的市場動態似乎存在一定距離。不過筆者認為，對于一位有獨立人格的畫家而言，這些因素并不重要，其關鍵還是你畫的是不是足夠好，情感是不是足夠真，而李樹基宏大敘事的作品則為一個生動的說明。今年適逢我國六十華誕，長期旅居海外的李樹基重新回到國內，對他來說一切顯得那么熟悉又陌生，他幾乎飽含深情地走遍了祖國的山山水水，從南海邊陲到黑龍江漠河的北極村均留下了他的足跡，并創作了一批表現祖國新人新貌的動人作品，其中尤以《走進新西藏》的系列組畫最為搶眼。

　　為了完成這一系列的組畫，李樹基克服了高原缺氧等不利因素，走訪了西藏的好多地方，為自己的創作收集了大量鮮活的一手材料，并通過數月的閉門謝客、苦心經營，給我們呈現了多幅西藏嶄新風貌的畫面，多為大幅的創作，其為之付出的辛勞可想而知。與其以往宏大敘事題材作品略顯不同的是，此系列組畫在情感基調上顯示出激情與溫情、宏大與細膩的有機結合，不管是畫中的牧民、僧人還是草原、雪山、河流均透發出別樣的風情，而這無疑顯得更真實，也更感人。具體說來，李樹基《走進新西藏》的系列組畫突出之處表現為：

　　首先，作品一改以往畫家往往以獵奇性的眼光將西藏的落后、灰暗作為描繪中心的做法。不少人習慣于將西藏放入自己預先設置的衡量標準中，進而以自己的視角予以重新定義它，而李樹基則通過自己一個多月的深入考察給我們展現了一個喜慶、祥和的西藏新風貌，并以之告訴我們藏民生活中的另一種真實。作品《青稞酒•酥油茶•雅魯藏布江》描繪了一群藏民在雅魯藏布江邊飲茶、喝酒的場景，表現了作者獨特的藝術視角。這在西藏最為常見的景象，卻給我們傳遞了藏民們歡樂、閑適的生活信息。而《心愿》、《高原情》則真實生動地表現出了藏民純樸樂觀、熱愛生活的精神面貌。觀此，李樹基《走進新西藏》組畫的構思用意不言自明。

　　其次， 緣于自己長期的海外經歷，李樹基在畫中注入了旅居海外華人的赤子情懷，尤其是在一些民族分裂分子頻繁地于海外進行民族分裂活動時，他的畫更表現出鮮明的愛國激情。李樹基功成名就后一直長期旅居海外，并在海外同樣取得了不俗的聲名。他曾在印度尼西亞等國多次舉辦個人畫展，先后多次受到蘇哈托總統、梅加瓦蒂總統、蘇西洛總統的多次接見和宴請，并被印尼總統府授予“最高獎勵”的證書，對此《人民日報》及《參考消息》都做了相關報道。在新加坡，他又曾受邀為內閣資政李光耀夫婦、吳作棟總理畫像，并受到他們的親切接見，成為我國少有的被外國元首多次接見的畫家。然而正是長期的海外經歷使他的愛國熱情愈加高漲，面對一些民族分裂分子不斷地于海外竄訪叫囂，李樹基《走進新西藏》的組畫顯然是對其最有力的回應。

　　再者，時下正值建國六十周年的舉國歡慶時節，李樹基《走進新西藏》組畫的創作完成更有著特殊的價值。作品《賽馬節》描繪了一對身著盛裝的青年藏族夫婦帶著自己的兩個孩子參加賽馬節的情景，洋溢著節日的喜慶氣氛。而《豐收節》則描繪了藏民們一年一度的歡慶豐收的場面，圖中李樹基采用了自己對大場面慣常的處理方式，數十個情態各異的人物渾然一體地沉浸在節日的歡愉、幸福中。稍作細心便會發現，在此組畫中對節日的描繪竟然成為這一系列作品的另一個中心和亮點。這顯然與我國建國六十周年的特殊背景不期然而然地契合到了一起，故而此組畫不管是從表現民族團結還是描繪西藏今非昔比的變化上，均不失為是對祖國六十華誕獻上的一份厚禮。

　　文運系于國運，國運昌則文運盛。如今的這個太平盛世對藝術家而言無疑是千載難逢的機緣，相信李樹基在藝術道路上能越走越遠，畫出更好的佳作。