16世紀初期，歐洲南部的“文藝復興”之風很快就越過阿爾卑斯山脈，對北方民族產生了迅疾而顯著的影響，樂于復興古典學術的各領域學者都已習慣于面向意大利。然而，與科技的進步不同，藝術的“進步”并非線形，一件哥特風格的作品可以與一件文藝復興風格作品不相上下，同樣偉大。當北方諸國的藝術家驚嘆于南部文藝復興的成就，自慚形穢并紛紛趨風跟從之時，毗鄰北海而居的博斯與勃魯蓋爾二人——跨越半個多世紀——固執地回溯中世紀藝術遺緒，努力發展著北方藝術傳統。他們作品的風貌明顯區別于同時代的文藝復興畫家，更多地反映出中世紀末期的衰落與轉型，他們在一條狹窄卻獨特的道路上探索。

一、宗教精神的世俗化：節日與狂歡

中世紀末期，隨著宗教的控制力量逐漸衰減，宗教儀式與宣教中對于“罪惡”的批判演化成一種鋪陳的賦體描繪，成為淫濫的享樂。華麗奢侈的追求以及放肆狂歡的日常生活在宮廷與民間迅速蔓延開來。“節日”成為那一時期社會中的重要成分。深重愁苦的日常生活與苛嚴的宗教條規使得人們更加強烈地陶醉于感官刺激與享樂，而像節日這一類的集體歡慶似乎成為拯救生活的極少數方式之一——畢竟“節日”在宗教中是有章可據的。在這樣的“節日”中，極端的神秘主義和粗俗的享樂主義結合在一起，從而獲得一種非現實的魔幻氣息。在博斯的大量作品中，我們可以仔細分辨出那些充斥畫面的光怪陸離的珍禽異獸、仙草奇葩，群男群女雜處其間，體貌大同小異，但卻是個個姿態夸張，神情或渴望或狂喜，仿佛在一種巨大的歡樂與幻覺籠罩之下。即便是在一些顯然用于宗教諷諫勸喻的三聯畫中，博斯對于戰爭、對于災難乃至末世景象的描繪，與當時南部的文藝復興諸家相比，更像是一場恣意的狂歡，是接觸枷鎖束縛之后無所忌憚的殺戮，畫面充斥著一種暴力與恐怖的“快意”。以頗具代表性的一套失樂園題材的三聯畫為例，左聯描述亞當夏娃與上帝共處伊甸園的場景，三人姿態僵硬，面部毫無表情，但在背景大面積的草坡池塘處，博斯不厭其煩興致勃勃地勾畫了大量的珍禽異獸，諸如獨角獸、三頭蜥蜴、二足狗之類，皆非現實中物，猶如一個動物園，完全是華麗鋪陳的展示。中聯是放逐之后的人間景象，畫幅中段為一群歡娛男女跨騎百余匹鹿、熊、豪豬、豹以及那些怪誕無名的獸類繞圈嬉游，姿態夸張放誕。圈中為一水池，池中數十妙齡女郎或嬉水或閑立。而畫面下步則是更其恣意的狂歡場面，人群面露貪婪饑渴，或爭食或求愛，其間夾雜大量怪異無比，不合比例的居穴、果實。在遼闊的遠景，則遠遠佇立著五座狀若生物的巨大塔狀“建筑”，極類現代科幻片中的外星景象。右一聯展現末世，更是光怪陸離，畫面極其混亂：濃重陰郁的背景之下，各種巨型人體器官諸如耳鼻心肺之類成為戰場上的道具，人獸雜處其間，操戈相向。然而畫面中奇幻的想象、夸張的造型，仍使人感到其中的人物竟是在縱情享受戰爭給予感官的強烈刺激。整幅三聯畫，“狂歡”的精神超越了一切現實的幸與不幸，成為一種終極的歡樂。

相形之下，勃魯蓋爾在數十年后所處的環境顯然已是大不相同，似乎是開明得多、寧靜得多了。在勃魯蓋爾的早期作品中，仍出現大量戰爭與末世題材，其怪誕形象及詭異造型與博斯如出一轍，但不同的是，這里的背景已逐漸演變為現實中的荒涼場景，是現實的大地，畫面氣氛格調也因而由“狂歡”轉向真實的恐慌。到了中晚期，取材一變而為北部鄉村的風俗生活，那些在封閉、偏僻的環境中勞作、游樂的農人們顯得愚昧而呆滯，與歐洲南部蓬勃復興的社會環境迥然不同，依然延續著中世紀的氣息。

二、美感：細節與整體

中世紀末期心性的最基本特征之一，即是對于繁復細節的突出關注。強調每一細節，發展各種思想和形象達到頂點，給予心靈中每一概念以確定的形式。正如杜倫·格瑞維勒對楊·凡·艾克的一幅圣母像的描述：“驚呆了的觀者發現在圣嬰的頭和圣母的肩之間，有一座市鎮，滿是尖尖的山墻和精美的鐘樓，一座教堂由無數立柱支撐；一個巨大的廣場，有一座樓梯橫跨其上，并用細致的筆觸畫出樓梯上往來奔跑著的生動形象；觀者還會被一座弧形橋上熙熙攘攘的人群所吸引；順著蜿蜒的河流，水上有小樹皮泛起的漣漪；河當中，有一個比小孩指甲還小的島嶼，那兒有一座領主城堡，無數的小角樓，樹木環繞；畫的左邊，有一個碼頭，種有樹木，滿是步行的過客。如果看得遠些，越過綠色的山頂，仔細地看一會兒，會發現雪山逐漸融于天空的淡藍色之中，那兒漂浮的煙霧朦朦朧朧，隱約可見。”而這種對于心目中每一概念還原具體為圖象、并且不分主次平均對待每一細節的審美追求，與文藝復興繪畫所強調的概括、簡練相比，顯然是水火不容的。因而米開朗基羅批評道：“佛蘭德斯他們畫所有事物時，嚴格地然而是靠不住地描繪著事物的外表。畫家們偏愛選擇能喚起虔誠的狂喜的主題，比如圣徒或先知的人像。但是大多數時候他們畫有大量人物的所謂風景畫。雖然眼睛得到了愉悅的印象，但這些畫既談不上藝術也談不上理性；既不勻稱也不成比例；即沒有價值的選擇也不富麗堂皇。簡言之，這種藝術沒有力量也沒有個性；它只是同時詳盡地復現許多事物，其中任何一樣都足以喚起一個人全部的關注。”

這種對細節的無休止刻意關注，在博斯與勃魯蓋爾的大型場景繪畫中體現得猶為明顯。從這個方面來講，此二人的繪畫顯然更多地延續了中世紀的審美傳統，而與南部文藝復興相疏離。在宗教畫方面，我們以米開朗基羅的西斯庭天頂畫與上述那幅博斯的三聯畫相對比，便清晰可見二者在審美理念上存有何等巨大的差異。在《原罪》這一部分中，米開朗基羅將背景處理為遼闊平坦的草地與寧靜天空，顯然將全部目光集中于亞當夏娃、誘惑之蛇、上帝這三者的動態關系上，如此方顯得主次有致，重點突出。而前景人物著意刻畫，解剖謹嚴表情生動，背景則以含蓄淺淡的筆觸平平涂抹。與之完全不同的是，博斯對于背景中的珍禽異獸的描繪顯得興趣十足，而前景的三個主要人物卻顯得僵硬，如雕像一般豎立，他們的存在僅僅如同一個符號，提醒著觀者這幅畫的主題，就像中世紀祭壇畫中大量千篇一律的程式化形象一般。

在世俗生活題材方面，我們可取喬爾喬內與提香合作的《田園合奏》與勃魯蓋爾的鄉村風俗畫對比，我們發現二者在主次與空間處理上是何等不同：前者以典型的焦點透視法，突出描繪閑散嬉游于草地上的二男二女，刻畫生動充分，背景則是大片廣闊風景，僅于樹下隱約點綴一農人，且居于十分次要的地位，除此以外就再無人煙。而勃魯蓋爾的大量作品更多地使用了散點透視，畫面人物主次界限模糊，平均對待，各具情態，以場景結構支撐畫面空間與構圖。

博斯與勃魯蓋爾審美取向的一個重要來源依然可追溯到中世紀宗教繪畫：在這類繪畫中，“我們難以區分開主次的成分，每一種事物都是具有本質性的。基本的主題也許對觀者并無趣味，并不值得眷顧，但由于畫面中的細節，作品也不會失去其吸引力，除非宗教感受壓倒了審美欣賞。祭壇畫“上帝羔羊”的觀者，也許會常有強烈的興趣，關注那主要場景的花地、“上帝羔羊”愛慕者的行程、背景中樹后面的塔群，它們因其莊嚴神性成為作品的中心形象。觀者的目光會游離開上帝、圣母和施洗者圣約翰之類的無趣形象，而注視亞當、夏娃，注視愛慕者的肖像，注視醒目的陽光映照的街道以及搭著毛巾的小黃銅壺。觀者并不關心神秘的圣餐是否得到了精確的表達，他只醉心于親密的氣氛以及所有細節驚人的完美，在他眼中，純細微末節的東西也被看作是有秩序的，他認定這是杰作。

“這樣，藝術家在細節的表達上是完全自由的。他只受制于構思主題的流行慣例程式，而后其他方面則可自由無羈地放縱他的想象。他可以隨著靈感的恣肆去描繪物料、草木、見聞、人臉等等。細節的豐富并不會使畫面超載，就像衣服上點綴的花卉不會使衣服累贅一樣。”（［荷蘭］約翰·赫伊津哈《中世紀的衰落》）

三、敘事與抒情及衰解的象征主義

以上所論及的那種對于細節的偏好，我們還可以從另一個角度去尋找它的內在原因，即對敘事的偏好。倘若將繪畫與文學一樣分為敘事性的與抒情性的，那么中世紀繪畫顯然因其宗教功能而更多地傾向于敘事型，而文藝復興繪畫則因其人文精神的張揚表達而接近于抒情型（此種張揚的抒情發展至洛可可繪畫而達于極端，成為濫情。）秉承羅馬藝術的中世紀繪畫放棄（或失落）了希臘藝術中那種栩栩如生精巧生動的造型方式，同時，新宗教改革對圖象的禁止，這二者共同使得中世紀繪畫不再有必要、有興致去津津樂道地描繪一個完美的肖像或一組優雅的衣褶。公元六世紀末的格雷高里大主教提醒那些反對一切繪畫的人們注意，許多基督教徒并不識字，為了教導他們，那些圖象就像給孩子們看的連環畫冊中的圖象那樣有用處。他說：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”顯然，以這種方式得到承認的藝術類型，必是一種大受限制的、敘事性的藝術。

而博斯顯然執著地追隨著這一古老遺風，他固執地不愿被拖入來自南方的近代藝術運動，或許正如貢布里希所言，一個藝術家成功地將曾經縈繞于中世紀人們心靈之中的那些恐懼，轉化為可感知的具體形象，這還是第一次，大概也是唯一的一次。這一項成就大概只能恰恰出現在這一時刻，這時舊的觀念仍然強大，而近代精神已經為藝術家提供了把他們所看見的事物表達出來的方法。然而倘若以喬托、杜喬、弗朗切斯卡那樣的典型的中世紀繪畫中純粹的敘事性相比，博斯的繪畫顯然更加注重人物姿態與表情的生動，而透視法的運用，更為背景環境的豐富提供了可能。在色彩的鮮艷與亮麗方面，博斯顯然也受到了南部繪畫的相當影響。這些綜合起來，使得博斯的幻想性敘事中飄蕩著一絲不易察覺的抒情成分，一種充滿玄思的抒情。

勃魯蓋爾前期作品仍效法博斯，但中晚期的風俗畫顯得在很大程度上融合了文藝復興以來近代繪畫的技法與觀念，比博斯更近了一步。盡管他仍致力于努力發展北方藝術傳統（這種傳統可以一直回溯到中世紀寫本頁邊的“詼諧畫”和十五世紀藝術中所表現的現實生活場景），但對于背景環境的進一步強調（此時代的風景畫已漸漸從人物背景的地位獲得獨立，開始形成自身的審美價值與描繪手法），以及對于透視法的更加嫻熟、合理的運用，使得畫面獲得一種田園牧歌式的抒情意味。人物與風景完美結合，敘事與抒情已經難以截然分開了——諸如那些雪地狩獵或鄉村婚筵之類的作品，作者既是在講述鄉村生活的日常故事，同時又是在渲染一種寧靜廣闊的田園情調。對此，我們可綜稱為一種“氣氛的營造”。

另一方面，抒情因素的出現導致了象征主義的衰解。象征中的相似，是建立在共同的特征基礎之上的，并假定這些表象的特征就是事物的本質。比如在中世紀，看到玫瑰在刺叢中開放，馬上就會聯想到貞女和殉道者在迫害中的傲然榮光。這其中相似性的產生，是因為它們同樣的特征：玫瑰的美麗、溫柔，它的純潔及色彩，正與圣女如出一轍；而花的紅色，恰如殉道者之血。但是，如果紅色和白色的概念不過是基于物理光量之類的差異，人們也就不會著迷入神了。

而現在，溫柔、美麗與純潔的花朵已成為一個獨立自足的審美實體，獲得了自身的審美價值，成為獨立的抒情對象。同樣，畫面中的惡魔、猛獸等等，它們也逐漸失去了原先所指代的宗教形象，而是成為它們自身，成為一種滿足感官需求的形象刺激，在這種情況下，象征主義也就走到了它的窮途末路。

與象征主義的衰解接踵而至的便是現實主義的興起。事物的象征意義逐漸淡化，而表象本身則越來越受到關注，這種趨向在勃魯蓋爾的鄉村風俗畫中體現得猶為明顯，早期畫面中那些富于奇思妙想的精靈徹底消失了，山川樹木褪還為現實的山川樹木、人間的山川樹木，而那些酣醉的農人、勞作的農人，當他們沉耽于世俗的生活中，已全然忘記上一個世紀那人神共居的局面，一切都跌落為“風俗”，連宗教儀式也無法逃脫這種風俗化、現實化的命運。

四、末世景象：藝術與死亡

正如約翰·赫伊津哈所指出的那樣，“從未有哪個時代像衰亡的中世紀那樣如此看重死亡的觀念”。倘若我們將中世紀末期繪畫與文藝復興繪畫作一對比，便可發現，前者處處彌漫對死亡、速朽以及死神之舞的描繪，而后者則滿是對生的贊嘆。在十四、十五世紀那樣一種戰亂頻仍的社會環境下，必然常會令人生發出生命的虛無感，類似的情況在中國的魏晉時期也曾出現過，從三曹父子到東晉名士的文藝作品中普遍流散著人生苦短生如朝露的感慨，但他們隨即將這種情緒引向了兩個對立的方向：或及時行樂，或清靜虛無。然而，衰落的中世紀精神似乎只看到了死亡的腐敗層面，他們僅僅醉心于表現萬物的速朽，即表現腐爛的尸體。到十六世紀時，墳墓的裝飾物已變為裸尸的可怖形象尸體雙手緊握，雙腳僵硬，嘴巴大張，腸子上蠕動著蛆蟲。當時人們的想象力嗜好這種恐怖的形象，以此來表現腐爛。

我們追溯這一類籠罩在恐怖之下的藝術作品的源頭，它或許最早是作為宗教思想的一種道德訓誡工具，它是對當時社會的奢靡淫逸之風的一種非常規的反動——即死亡的恐怖早已隱藏在肉體魅力的表面之下，美與幸福都毫無價值，因為它們注定要迅速消亡。當死神提醒著觀眾塵世事物的虛無縹緲的同時，它亦宣講著中世紀所理解的眾生平等，死神對世人一視同仁，不分貴賤。

然而伴隨著象征主義的衰解，死亡描述背后的說教意義淡化以至消失，對恐懼與腐爛本身的快感成了畫家與觀眾的興趣所在，這種興趣如同迷戀華麗繁復的細節一樣其實不過是奢靡鋪陳之風的變態表現而已。隨著南方近代繪畫技藝的傳入，再現物象的能力得到了空前的提高，博斯那些借著宗教故事名義的三聯畫事實上已成為大展身手渲染死亡、殺戮、吞噬與腐敗的場地，成為一場視覺與感官的盛筵。這種強烈感官刺激的敘事方式，在勃魯蓋爾的早期宗教繪畫中表現得如出一轍。可是在中晚期的鄉村風俗畫里，勃魯蓋爾走到了死亡情緒的另一面——那些宴飲歌舞的農人、那些醉臥樹蔭的鄉漢、那些無憂無慮終日嬉戲的孩童，他們仿佛因死亡之永恒恐懼而愈加耽于生之歡樂。正是這兩面，共同構成了中世紀末期的死亡觀。