——從社會性指涉探訪曹暉的藝術心理

　　文/鄭乃銘

　　如果從微小的細節觀看生命，就會發現它多么荒謬。就好像用顯微鏡觀察一滴水，發現其中擠滿了單細胞生物，我們會嘲笑這些生物如此急切的奔忙、彼此爭斗。可是，人類在短暫的一生中，也是由這種可怕的活動形成可笑的結果。

　　叔本華Schopenhauer Arthur (1788-1860)

曹暉的藝術，總讓我覺得有股愁緒。

　　這股情緒上的流蕩，并非來自他作品所呈現的開肚剖腸，而是在他的作品身上所布滿關于生命處于外力干預之下，竟然在神態上顯現出一股沉靜的、近乎荒謬性的悲觀色彩。這股靜謐的悲觀力量太大，大到會讓觀者盡管那么逼近著作品，卻總會被那心理力道震退好幾步。生命的懸念，就在那瞬間漫延開來，滿漲到教人在作品面前——啞口無言。

　　這個時候的曹暉，總會讓我想到叔本華！

　　1788年出生的叔本華，與1968年出生的曹暉，兩個不同時空與文化背景的人，生命來不及建立任何有形與無形的交集，就已經分占在兩個極地星球，完全沒有可能相識。叔本華經常透過極為尋常的生活事物，來左證他內心悲觀主義的中心思想。對叔本華來講，團體根本不是生活，充其量只是生活的某種彩排。因此，他對任何翻飛在面前的事與人，叔本華總懷抱著一股不確定性，這樣的不確定感，同時也能在曹暉身上看得到。曹暉或許沒有很刻意把自己放在體制外圍，可是他終究不得不承認一個事實，他的不爭、他的沉靜無欲，似乎也更突顯眼前中國這個環境的嘈雜與喧鬧。

　　探索曹暉的藝術，不能略過他從社會性來入手的這個環節，正因為通過社會性現實起弄，曹暉的作品處處潛藏著哲學意涵。這樣的思維，在我解讀里，應該與他很早就接觸佛學有極大的關系。因此，我把曹暉的藝術內里，匯整出三個思維邏輯，一、社會性格養成他作品里的悲觀情愫；二、侵略性所彰顯出來的心理荒謬；三、欲望原相所透露的不安全感。

　　悲觀色彩所含蘊的社會性格 奠基作品精神議題

　　20歲那年，曹暉開始接觸到佛學，在中國的社會結構中，這似乎有點不切實際。畢竟，文化革命把中國許許多多的文化徹底湮飛灰燼，即便是宗教也是被強烈箝制的一環。我問曹暉在他那個年紀，同樣對佛學思想有修維的人多嗎？曹暉以他一貫緩調回答說“我很幸運旁邊有這樣的朋友，因為他們的引導，很自然也就對我產生了影響。最大的不同，應該是看事物的方法變得不一樣了”。對于佛學有興趣，這自然是屬于曹暉在思想層次上的基調。但是，曹暉畢竟處于入世環境中，現實社會所給予他的觀感，才是嚴重沖擊到他創作的主要契機。

　　曹暉的年紀，在成長過程中，也是開始遭遇到中國社會正欲改變體質的時候。始于上世紀八十年代的社會變革可分成對內改革與對外開放兩個方向，表面上，這樣的國家政策似乎顯具抽象性，但實際上是將中國舊社會主義調整到以面對世界為市場考慮的經濟體上。從歷史的角度，這固然是中國政府很大的變革，但誰都沒料著，這個轉變卻因此把中國帶向另一番社會變革新局上。環境逐漸朝好的方向進步，問題是；在改革與思變過程中，社會價值結構就會產生松動，思想與行為都會受到很大沖擊。中國社會在長期受到壓抑與封閉之后，人性價值落點在這個社會進程中尤其受到考驗，生活的素質跟不上改革腳步，新富與困窮階級，不僅成為中國社會尖銳對比，也因此加速整體社會對價值觀與人性的種種不確定感。歷史學者在鼓倡與肯定這改革的同時，社會學界卻忽略掉這段過程；其實證驗著中國社會人性的顛覆與建置，在面對無限上綱的權利欲望爭奪，人內心的歸屬感被推向搖擺動蕩的位置，在倉惶失措之下，對于社會地位與個人私利，則好像植物的趨旋光性行為，有著無法掩抑的渴求。權貴瞬息變化，人性價值時刻被推翻，這股動蕩使得內心的不安全感與不確定性更加彌漫在整個社會，深切影響到每個人的心理。這種社會現象，對曹暉不無心理沖擊，自然也能放大來解釋他藝術創作的社會性格。

　　我之所以特別把這個社會背景加以陳述的原因，乃是因為這段生活的演變，對于像曹暉這個時代的藝術家來說，最能感受到人在環境中的卑微與不確定性。曹暉說“大環境的改變，它往往只會對于局部性個人環境發生變化，對大多數人而言，其實不會有太大的安慰”。這話，多少吐露了他個性里的悲觀與懷疑?！吧L環境所帶給我的不確定感，應該是我性格中的悲觀色彩一大主因。因為對事情都有一種懷疑與不安全，使得人的心理會產生恐懼；尤其對生存會產生極度不安全感”。而這層心理因素，也成就曹暉觀念性雕塑藝術最該被提及的精神性。

　　以現實入徑的《美術史的兒女們》處處展現超現實的層次變化

　　曹暉在早期2003-2005年的創作里面，有一組系列為《美術史的兒女們》，這個系列作品，還是沿革曹暉在學院所受到扎實雕塑訓練，表面上這組作品固然是來自于一種后現代語法，也就是從眾多為大家所熟悉的西洋著名藝術家作品里的人物來做轉嫁。只是，曹暉大量把自己個人的創作符號與思維在這當中做了極大顯像化，使得這些藝術名家筆下所被著稱的人物，僅僅具備被熟悉的視覺印象，但在許多細節的雕琢與意念上，已經讓人感到陌生。曹暉這組系列創作，在我個人的想法中，應該可以視為他日后觀念性雕塑創作奠基。嚴格上來說，曹暉以現實主義的觀點切入這些已經被大家所熟悉的畫題中，但是曹暉灌輸到這個系列主題中的精神，則把現實主義拉抬到更有社會指標性象征意義。他嘗試讓已經既定的事實，在當代語境的現實里面，洋溢出一種被巨大力量可以轉變、可以被擺弄，但又不再局限于傳統的形象意義，甚至有重新能被再詮釋的新現實感。這其實已經呼映曹暉后來開始以動、畜為主體的觀念性雕塑，同樣具有著共通的創作取材方向。我認為，假如不要以單一作品檢視的方式來看，而是就概略性主軸來分析，曹暉從個人環境的歷練到這組《美術史的兒女們》系列，再到他后來的創作表現，整體的創作脈絡都從社會已經熟悉的主體來入手，但他個人思想層次的轉折卻因此更被賦予顯明化，使得作品的風貌有延展性，更讓創作有了明確完整度。

　　以《美術史的兒女們》系列來說，他從美術史的熟悉象征畫題中進入，但他一開始就沒有抱定主意是要仿古，他甚至也未必見得是想顛覆這些西洋大師所塑造人物象征。曹暉骨子里，是想回到極為純粹的社會意識概念里。曹暉以所觀察到的中國社會行為作出發點，高速發展的中國曾經是外來世界眼中的廉價中國，勞動、代工；都是個中最顯具性的舉證。因此，曹暉以這些西洋大師的著名作品所具備一種泛文化性熟知性，透過廉價的材料，簡陋的環境、粗糙的技術、沒有文化的民工、身份曖昧的模特兒，與及藝術家全然抽離只扮演指導者角色來監督整件作品的完成，這樣的創作舉措，其實是在反映當時中國社會現象；同時無疑也是推翻西洋名家作品本身高價與聲譽的迷思，以一種絕對性諷刺來指出中國社會那個時候毫無自信的氛圍。曹暉把個人成長環境所感受的忐忑與懷疑性，順理成章將心理情緒轉換到這些畫題上，使得藝術符號在這個當口被賦予現實的社會主義角色，這樣的表現確實比中國其它藝術家直接從現實人物來做切入，就格外具有文化深層意涵；而不再徒具形式性。曹暉讓這些象征物，產生新的被觀視方法。間接提出中國社會在轉換過程中，大環境充滿著不確定與被捏塑性，人心的浮動與不安全感，在曹暉這個系列創作中，被他適度做了一種較為隱晦性的改造與再解釋，這其實與他后來選擇大猩猩(在生物學的演化過程中，大猩猩被視為具有最近似人類的血緣基因)、羊、豬、牛(這些牲畜都是被人類所豢養，人類宰控生命的權利足以讓牠們曲折不同生命進度)；這些生命體，本質上都具備被社會慣性認知的本位化，但在曹暉的刻畫下，牠們卻都流露出被侵略而來不及反應情緒的一份無力與失重。曹暉藝術創作的精神性，在這里從一貫穿，鋪展出個人獨特的藝術語學觀。

　　觀念性雕塑 心境起伏層次更見分明

　　我之所以把曹暉的雕塑藝術稱之為觀念性雕塑，主要因素是在于曹暉給我的感覺，并不單純只想在他的藝術里面談雕塑(盡管，曹暉在雕刻技術的細膩度上，每每讓人有驚艷之感。尤其是，他在處理作品裸露的骨頭部分，竟然能夠巧妙地把骨質從內部所透射出來的灰青色澤、表面所覆蓋住的膠質薄透光澤，不但確切掌握住，也能出色表現出來)。

　　曹暉的觀念性雕塑，具備兩個特色，一、侵略性；二、欲望。從字義上來分析，前者當然比較著重在外相的表達；后者則是較為內心化的情緒。但是，這些傳統的制約，在曹暉的作品中顯然是不受拘束的。曹暉在作品的語意傳達上，很明顯都能讓觀者看到相當張揚的內心情緒，只是，在這沸騰于外的心境底層，則潛藏著曹暉耐人尋味的深刻心理。

　　被撕開的表皮 并不意味就逼近事實

　　曹暉作品里面所透露出來的侵略氣息，事實上與他個人對佛學的認知、他的簡單生活理念，都是相當尖刻的對比。但是，這種反操作的精神議題，反而能夠讓曹暉的藝術跳脫傳統純粹生物性、解剖醫學性的理性討論范疇中，建構出一套比較具有社會思維的指涉性人文話題。我之所以會強烈指出曹暉藝術里面的侵略性格，主要關鍵點在于不論他取材于大猩猩、牛、羊等，這些看得出具體生命意涵；或者他拿沙發、衣服、鞋靴、皮包等這類非生命體對象為主體，曹暉幾乎都把這些主體的臉部表情控制在一種全然無感的境界，這可以被視為一種強力干涉的社會性行為，也就是建立在對方非自由意愿選擇情況之下，被外來一股力量在自己身上進行一種暴力性侵略(或稱改造)。照理講，只有沒有生命跡象的人或動物，才有可能被采取解剖的行為。但是，曹暉作品里的有機體與無機物，很顯然都存在著生命的流動本質，當牠們赤身露體被一層又一層撕開表皮，裸露出皮脂、血管，更且到見骨的程度，這昭顯出強與弱的社會階層對峙、非自愿與強力剝奪的率性，尤其曹暉總讓這些生命體的眼神一派安靜，就好像這些生命根本還搞不清楚身上某個部份怎會遭遇被外力刨開血肉？更且，還眼睜睜看著那皮膚被層層揭裂開，臉上根本來不及做出反應！我覺得，這樣的淡漠來自變革中普遍的社會人性，曹暉以反制的手法談這現象，就如同他所講“如果在表情處理上，很直白表現出痛苦，那就會讓作品的深度變淺，也讓觀者承受不到那種近乎荒謬但又殘酷的撞擊”。

　　曹暉在這個系列主題創作中，談的是；是不是撕開了表面，就能看見真實呢？表面上，這是個形而下的執念，但實際則是形而上精神深刻層次的引證。

　　如果我們將這些鮮具有生命氣息的有機體視為一個社會群體，熟悉的表象似乎在呼映著某種真實，但卻又處處有著疏離與隔閡，而撕開的這個動作就會被意味著把隱瞞揭露趨近真實的一份心理假設，這當中牽涉到不安全感，也涉及到人內心很潛質化的侵略、殘酷心理。而當人類企圖通過這樣的行為來逼近真實，一旦把真相刨到見骨，是否就等于自己掌握到了真相呢？這個懸念，就在曹暉這層層撕開肌膚之后，也因此懸浮到空中。藝術創作在這里，一方面成就了藝術家關注社會的獨特轉譯方式，也同時點出他對生命意識的一份自我警醒。

　　皮膚原色 還原一種直觀性的肉欲本質

　　曹暉的藝術，有著滿溢出來的欲望。

　　他讓這些有機生命或無機物質，都回到純色系的膚色，用意是在塑造一種直觀性熟悉感，但其實也等于是突顯欲望本身毫無修飾的原相。只是，欲望也罷、侵略性也好，這兩者在真實社會里面，似乎也都以隱藏與張顯同時交錯似地出現，因此，這就能夠回到曹暉以揭露式的創作語法來做表述的根本上。

　　早期作品《美術史的兒女》除了對經典傳統的質疑和對當下文化環境的批判之外，同樣展露出來的欲望表達幾乎讓觀者有毫無躲閃的招架之力。由此可以想象，曹暉在作品所夾雜的現實與想象錯置，無疑是想超越視覺已被設定的概念，達到可以自我玩弄意識的層界。值得玩味的地方是，曹暉在對于以大猩猩為表達主體的著墨時，就回到一種較為諧趣性表達。比如說，近期作品《I am Sorry》出現了極為無辜的模樣、《在哪兒？》則是因為過于肥胖而找不到自己的陽具；曹暉在這件作品把大猩猩那股狠勁在尋找身體應該存在卻猛然發現找不著器官的懷疑與不解表情，全都鮮活刻劃出來。曹暉通過強大與弱小間的拉距來諷喻進化和退化間的矛盾。而大猩猩身無寸縷，肥得像要溢出來的肉，則讓人想到人類社會的肉林橫流。

　　嚴格講，曹暉相當擅長運用視覺來表達欲望的張力，在有機生命的主體上是如此，在沙發、皮包、衣物等主體上，曹暉讓這些無機對象被切割開或破洞，來證明它們也是血肉之軀。在慣性理解中，衣服底層被揭開，跑出來不是衣料纖維而是仿若人體脂肪的油脂，這現象相當超現實，但卻充滿著社會寫實的表現主義。因為，油脂的本身可被拿來解釋無窮止盡的欲望表露。至于，表面上坐起來異常舒服的沙發，當被切開一個角落，顯現出來則是骨頭與肥厚的肉脂。欲望，在曹暉這組系列作品中，變得相當具有形而上的哲學玩味意涵。同樣，這些無機生命體也蘊含著它們所屬的社會階層。畢竟，來自生活中的這些對象，本來就有自己的社會生活象征意義，曹暉讓這些對象因為被撕開而有了思想性，更且還超脫了對對象的單一刻板的描寫，而把自己對社會觀察的思考植入其間，作品的耐讀與想象空間也因此有了一份無限性。

　　創作不見得要為問題提出答案 重要的是梳理問題本身的過程

　　曹暉的藝術，當然與他的性格有種相互牽扯與映照的對話關系。

　　在藝術創作的范疇里，有的藝術家擅長透過作品提出人生的解答、有的是捕捉問題的現狀、有的則是把單純講成復雜。曹暉的創作，在概念的初始，就不是設定為了要提出答案。在我認為，曹暉無疑是經由創作來達到自我梳理的實踐。

　　對曹暉而言，無法輕易揮去的宿命觀，本身就夾雜濃濃悲觀性，使得他即便是面對尋常事物，都會有種想要揭開表面遮掩一探虛實的深淺。叔本華的悲觀哲學，被他自己一再闡述而揭示生命本質的荒謬感與可笑。這樣的語境，換到曹暉身上其實還是頗為相通。曹暉從躍進過程的中國社會走過來，人性質感的優劣，一路相隨，卻也讓人內心愈為澄澈?；蛟S，曹暉因為透徹了這當中因果，使得他從一個表面上貼近著殘酷的生命撕裂行為中著手，他一方面撕開生命表層的虛張聲勢；卻也另一方面讓這些被揭開的生命個個神色漠漠，這當中突顯了人生一種可笑的荒誕；卻深化人性在這里的對立與轉折，揭露；是否與真相互為等號？曹暉似乎并不想為觀者提供解答，卻也因此使得答案的想象空間，變得更無限。