作為第一位現(xiàn)代藝術(shù)批評家，狄德羅的藝術(shù)批評實踐主要體現(xiàn)在1759—1781年之間每兩年一屆法國官方沙龍展的評論以及給《百科全書》所作的關(guān)于“美”的詞條中（《關(guān)于美之根源及本質(zhì)的哲學探討》1750年）和《畫論》（1765年）。沙龍評論都發(fā)表在其好友格里姆主編的手抄雜志《文學、哲學與批評通訊》（即《文學通訊》）上。1759年的首次沙龍評論只是一篇類似于新聞報道的小文章，但1761—1767年間的四屆評論相當有價值。而在其后（1769—1781年）的后四屆評論中則大幅度削減了篇幅，其原因一方面是由于格里姆為了減少謄寫和紙張費用，另一方面也因為狄德羅自己也覺得再寫下去不過是重復勞動，感覺有些才思枯竭。有人指責狄德羅的評論與其說是對繪畫的欣賞，還不如說是對批評語言之流利暢快魅力的欣賞。但狄德羅真是過分地注重對畫面的描繪么？應(yīng)該被指責為將藝術(shù)批評變成了語言對畫作的模仿？需要注意的是《文學通訊》是一本供王公貴族和外國人看的手抄本，而他們自己是沒法看見畫的，只能通過這樣的方式來欣賞繪畫。同時，我們也注意到在他的這些評論中，雖然描繪（Description）占了大量的篇幅，但也并不至于拋棄解釋（Explanation）和評價(Evaluation)，而且就今天的學術(shù)平臺來看，誰又會說“描繪”本身不是一種“評價”呢？

　　他的實踐并沒有一個系統(tǒng)的批評方法論，大多數(shù)是就畫論畫，對作品的形式、色彩、構(gòu)圖、人物表情等，因而自相矛盾的地方也不少。但是卻有相對穩(wěn)定的批評觀：三個相互關(guān)聯(lián)的核心詞“自然”、“德行”、“關(guān)系”。

　　“自然”一詞在他的批評實踐中常常出現(xiàn)，并有著確切的含義。在他所欣賞的藝術(shù)家，如：格勒茲、夏爾丹等人的作品中，這是一個充滿贊美的詞語；而在對布歇的論述中，則充滿了對非自然的責備，他說到，布歇的繪畫中沒有一棵草可以在現(xiàn)實中找到。他認同的自然不是古典意義永恒性、普遍性的超自然之自然，而是外在的、世俗化的和理性的自然：“另一種流行的解釋是由狄德羅和法國唯物論者提出的，其影響小于牛頓學說，但卻預示了未來。《百科全書》勇敢的主編向脫離物質(zhì)的生活挑戰(zhàn)，并受到最近生物科學中生機論者趨勢的影響，狄德羅暗示了一種有創(chuàng)造力的自然，不斷地改變，并有能力制造新的有機形式。他和他的一些朋友顯然將靜態(tài)的自然觀移向了動態(tài)的自然觀。”在他對“風俗畫”和“歷史畫”的比較中，我們亦可看出這點。他認為，歷史畫要比風俗畫更難經(jīng)受批評，因為他們與風俗畫相比，更難創(chuàng)作，因為更少自然的素材，全憑自己的想象罷了，而風俗畫則具有更多的真實性。世俗化的和動態(tài)的“真實性”在此是直接指向市民情趣的。這些在他的批評中都是連貫和整體性的，譬如，就世俗化的真實性來看，狄德羅所提倡的“市民悲劇”（正劇）不是與“風俗畫”的“真實性”觀念不謀而合么？

　　而“德行”則同樣是優(yōu)秀作品不可缺少的，布歇的洛可可風格藝術(shù)顯然是傷風敗俗的，瘋狂、淫亂和怪異統(tǒng)統(tǒng)是非理智的，只能愉悅感官，而不能使人獲得“美”和高尚的情感。但是，這并不說明狄德羅是在提倡一種“教化”的藝術(shù)，而是說，擁有高尚品行的人，他的德行會自然而然的流露在他的作品中，而非在題材上直接宣揚某種道德。因此，他認為，在思想上貧乏的人是不可能擁有高尚的德行的，因而一個好的藝術(shù)家必須要博覽群書，才能使他的作品充滿激情，帶給觀眾強烈的感動。他毫無疑問也是注重藝術(shù)形式的，但是如果缺乏了高尚的道德，“無論畫中的形象安排得多么巧妙，因而獲得最動人的光線的效果，我也要為之不安。”德行是任何生動的形狀、和諧的色彩、優(yōu)雅的構(gòu)圖所無法取代的，事實上，他并不否認布歇在色彩和描繪等方面高超的技藝，但是由于沒有高尚的道德，他永遠也不會成為受人尊重的藝術(shù)家。在這個啟蒙思想家“道德論”的背后，實際上隱藏了一個深刻的命題，即是，在他看來“道德”一詞所蘊涵的深刻意義在于：他能使人的“理性”得到滿足，而這卻是瘋狂、淫亂、光怪陸離、無病呻吟和單純的高超技術(shù)所無法實現(xiàn)的。

　　“關(guān)系”，是狄德羅對“美”的新發(fā)現(xiàn)。美具有相對性，“美即關(guān)系”。“形象之所以卓越，不是因為我在其中發(fā)現(xiàn)了極端精確的比例，而是相反，因為我看出了一整套互相關(guān)聯(lián)的必然的畸形之處。”人的器官組織之間、自然之中、人與自然的關(guān)系中，都具有各種關(guān)系。而真實的關(guān)系則是美的。因此，看見一只腳的造型就應(yīng)該可以推測出全身的姿態(tài)。在對“廢墟”與“墳?zāi)埂钡睦又校业铝_說到，廢墟是另人恐懼的地方，因此，畫面上應(yīng)安排匆匆行路的人和急弛而過的奔馬；而墳?zāi)箘t是人最終的歸所，可以安排休憩的過路人在旁邊。如果將二者搞反，則會造成虛假的關(guān)系，即不真實，也不理性。而且繪畫中的關(guān)系也不是隨便怎么都可以的，太多就會造成混亂，過少則會造成單調(diào)。形象之間必須具有“相關(guān)概念”。并且還同時歸結(jié)出十多種影響欣賞繪畫中“關(guān)系”的原因，其中最重要的便的美的相對性。即因為時間、空間、人的不同而造成美的不同。

　　這三個核心的概念在狄德羅的批評實踐中相互關(guān)聯(lián)。在他具有啟蒙思想的哲學觀中已經(jīng)注定了這些。世俗化、真實性、與情感和創(chuàng)造力關(guān)聯(lián)的道德、超越神學并深入到市民社會中的理性、將自然從超自然位置上拉下來……這些一方面與市民文化相象關(guān)聯(lián)，強調(diào)世俗的真實，對生活場景的體驗，反對裝腔作勢的學院姿態(tài)；另一方面強調(diào)理性，企圖創(chuàng)造一種“社會物理學”，反對神學的統(tǒng)一性和貴族的自我美化。“肖像畫和半身像應(yīng)該在共和政體的國家中受到尊重，因為在共和政體的國家里，應(yīng)該使公民的視線集中注意那些公民權(quán)利和自由的保衛(wèi)者。在君主國家情形就不一樣，那里只有上帝和國王。”

　　同時，在對狄德羅沙龍評論的閱讀中，不應(yīng)該忽略的還有藝術(shù)批評起源的背景和非純粹性。從18世紀初開始的歐洲信仰危機到啟蒙運動，在哈貝馬斯所說的轉(zhuǎn)型的公共領(lǐng)域背景下，大量的沙龍、咖啡館的出現(xiàn)，出版和傳媒的興起造就在藝術(shù)批評的可能性空間和足夠的傳播渠道。而且，一開始的藝術(shù)批評，也同樣是在商業(yè)，或者所資產(chǎn)者的崛起背景出現(xiàn)的，它作為具有新聞性，而非學術(shù)性的文字，一直是有其商業(yè)目的的。狄德羅將對繪畫的批評看作是“編故事”，甚至在他寫作沙龍評論的時候，至少也部分地考慮了自己經(jīng)濟窘迫的生活狀況。當然，不可否認，藝術(shù)評論的初期是文人獨立精神的顯現(xiàn)。在整個現(xiàn)代性對學科的分化和深化過程中，藝術(shù)批評被置于僵死的學科圈地運動中，成為晚期資本主義邏輯之學術(shù)工業(yè)的一部分。而在被收購之前的獨立的、公共性的、波西米亞似的批判精神則消失殆盡。K.萊文在《超越后現(xiàn)代主義》一書中所言及今天的狀況是，藝術(shù)批評家不得不在藝術(shù)機構(gòu)的司儀和藝術(shù)史論家之間做一個選擇。而我們發(fā)現(xiàn)可能性的第三條道路則是，回到批評產(chǎn)生的初期，讓它維持原有的非學院性和非職業(yè)化，并以此脫離資本主義邏輯的桎梏，歸復其獨立性和批判精神。