雙年展在這幾年是一個很熱門的詞語。世界各地都在張羅著雙年展，從意大利威尼斯到德國卡塞爾，從巴西圣保羅到法國里昂，一直延伸至亞洲、非洲，“猶如長江之水，綿延不絕，黃河泛濫，一發不可收拾”，給藝術開辟了一條無限延展的風景線。“雙年展”其實是一種文化和經濟的整體運作項目，一開始就和媒體裹挾在一起，所以，雙年展不是一個單純意義上的展覽，這也致使雙年展本身有善變的特征。它可以隨時發生功能的變化，能給原本安靜甚至痛苦的藝術創作增添不少歡聲笑語，甚至也可以讓思想貧瘠的藝術家一夜成名。只要雙年展不是單純意義上的展覽，它的可能性就是無限的。不過，有一點是共識，即雙年展是伴隨著當代藝術發展而形成的展覽機制，它見證了當代藝術的發展，給藝術家創造了更多的展示舞臺。很多藝術家在這個舞臺上一戰成名，名利雙收，令人艷羨，然而，卻也有不少藝術家一戰敗北，偃旗息鼓，令人扼腕。

　　從我們身邊說起，張曉剛、王廣義、方力鈞等重量級藝術家誰沒有參加過某某雙年展？雙年展在某種程度上對當代藝術的發展起到過促進作用。1993年是中國當代藝術歷史上的重要一年，那一年，徐冰、陳箴、王廣義、方力鈞、喻紅、張培力、王友身、余友涵等多位藝術家出現在威尼斯雙年展展場，這是中國當代藝術家首次在國際藝術大展中集體亮相。世界觀看中國當代藝術就從這里開始。從此，中國當代藝術家開始打破多年來內心的壓抑，并以充滿自信的態度行走在藝術旅途上。四年后，被稱為世界最重要的藝術大展——卡塞爾文獻展又邀請了中國藝術家汪建偉、馮夢波參加。之后，更多的中國藝術家陸續登上國際藝術大展舞臺，外國人在這個過程中認識了中國當代藝術，這為后來中國當代藝術在國際社會獲得認可和影響力奠定了基礎，也為中國當代藝術市場的繁榮埋下了伏筆。

　　不少參加過某某雙年展等國際大展的藝術家也因此而自豪，本是一件情理之中的事，但隨著媒體報道、渲染、挑選，以及資本的介入，這些事件開始變得有說服力，進而成為判斷藝術家成功的指標，同時構成一種隱形的權利，轉化為另一種資本，使一些在場的藝術家逐漸演變成明星。明星是要出場的，不僅要多出場，還要漂亮地出場。于是就要不惜一切代價爭取更多的大展機會。那些更有權力更有資本的明星總是走在最前面，于是后面跟著各路媒體，大小記者蜂擁而至，焦點都在明星身上，參展作品早已拋至身后的爪哇國，這在多家媒體發回國內的關于53屆威尼斯雙年展報道中可見一斑。雙年展在某種程度上已經形成具有發散性的 “雙年展效應”，這正是媒體和資本在背后的共謀之因。明星出場雖然光鮮，但有時候卻也身不由己，甚至也會因為權力和資本的“反作用力”使自己困擾。所以在53屆威尼斯雙年展上的某位中國策展人就曾無奈地對媒體說：“藝術圈有時候比娛樂圈更黑。”

　　在這樣的背景下，有不少年輕藝術家對這些大展望而生畏，不過也有人將此列為奮斗的目標。在“雙年展效應”的遮蔽下，很多人忽略了雙年展的真實，因為雙年展是在文化藝術的運作體制下產生的，其訴求往往是一項系統工程的文化建設或經濟發展計劃。它并沒有扶持前衛藝術的宗旨。據史料記載，1948年以前的威尼斯雙年展曾多次拒絕過畢加索參展。實際上，畢加索在那時早已是世界上重要的前衛藝術家。另外，超現實主義大師契里科曾在1948年主動拒絕過威尼斯雙年展的邀請。這只說明雙年展并不一定是前衛藝術的唯一展場，而只是其中之一。真正的當代藝術家完全可以有多種方式來呈現自己的作品和實現自己的價值。何況在近期國內外舉辦的一些雙年展上，似乎也并沒有推出多少大家認可的前衛作品。

最早的雙年展是威尼斯雙年展，創立于1895年，但發展高峰是在二戰后，卡塞爾文獻展創立于1955年，它們基本上在同一個時期發展到高峰，同時，世界當代藝術的快速發展也正是在這個時段，而且這類大展在當代藝術的展覽史上扮演了重要角色。不過展覽始終是作品呈現的形式，而作品是否產生影響才是關鍵。進而發現背后與展覽形式裹挾在一起的媒體才是作品的最大推手。但主要的媒體又分別掌握在各利益集團的手中。于是在各種對抗、妥協與共謀中，利益紛爭、關系糾葛成為藝術生產中的一個必要環節。對此，我們在近年來世界各地紛紛冒出的大大下下的雙年展現象中可以窺見，它們有時候受一方資本的控制，有時候又淪為強權政治的形象代言，有時候甚至有名無實，淪為一個假、大、空的口號，奇怪的是，藝術依然樂在其中。正因為如此，我們或許可以推測當代藝術的實質就是媒體時代的利益爭奪，所以才有了今天我們看到的那么多假批判。如果所謂的當代藝術如此有問題，真正的藝術又在哪里？可能只有真正單純的藝術家才知道！