六十年中國美術理論研究，就學術而論，前三十年是空缺，后三十年是移植。其間的例外，屬于特殊現象。概言之，六十年來的中國美術理論研究，參與者眾多卻乏善可陳。中國美術理論要向前開拓，必須清理六十年來的負面遺產。本文將主要問題羅列如下。

沒有靈魂的美術史

　　英國學者波西爾著《中國美術》，用西方學術思想剪裁中國藝術，失之于偏頗。陳師曾著《中國繪畫史》，側重于摘抄文獻，承襲舊說。1949年以后，后一種研究方法式微，盛行的是前一種方法的變種，即以西方文化學、政治經濟學、哲學、美學思想剪裁中國美術，有關研究停留在前圖像志加直觀感受的水平，中國美術的歷史內涵被懸置了。

　　中國美術作品常常顯得簡單，但卻有著豐富的一面。這種豐富依靠的不是技術，而是有關作品內涵的方術。辛亥革命以來，由于國人僅僅保留了諸如四大發明、醫方、算術和歷譜之類的實用方術，其他方術，尤其是涉及精神領域的方術被統統掃除。古代美術與方術的關系，變成20世紀中國美術史研究中的盲點，沒有人就此進行過系統的考察，從而使得古代美術作品無法解讀，或者解讀失之于牛頭不對馬嘴。正因為如此，20世紀的中國美術史研究，總體上都徘徊在題材與形式之間。

　　方術分方技和術數兩類。它是中國古代科學、潛科學、偽科學的總和，也是中國文化的根基。秦漢以后，經過歷代學者的演繹、質疑、揚棄和改良，中國方術日臻完備。如形法一門就細分為風水學、相人術、相禽獸術、相器物術等。左右中國文化走向的秦始皇、漢武帝，都是迷信方術的皇帝。馬王堆3號漢墓出土的26種帛書文獻，有18種屬于方術的范圍。顯而易見，方術是開啟古代美術內涵與形式的鑰匙。花鳥畫同星相學與歷法有關，山水畫同相地術有關，人物畫同相人術有關。用于招魂的楚漢帛畫，是喪葬巫術的代表作。曾侯乙墓和畫像石墓中的大儺圖，是喪葬中的傳統巫術。畫像磚和畫像石中的西王母圖像同神仙術有關，仙人六博圖同博局占有關。馬王堆3號墓出土的《神社圖》同巫蠱術有關，《導引圖》描繪的是養生術。房中術在四川等地的畫像磚中經常見到，在禁欲主義盛行的20世紀中國學術界，學者們病態地回避它，致使有關研究出現空白。中國古代仕女畫與雕塑中的女子造形，統統為平胸，也同房中術有關。房中術認為用于養生的女子，以未生乳房的少女最佳。這個標準對于先秦至清代的仕女畫、陪葬俑中的女子造像一律有效。

　　20世紀銷毀和封禁古籍使得美術史研究流于直觀和膚淺，很多作者不得不繞開古代文獻，想當然地、直觀地寫史。這類美術史研究離不開千篇一律的套話，比如形象逼真，栩栩如生，章法嚴謹，用筆洗練，等等。每個朝代的開頭都要講一通政治背景，諸如農民起義、政權更迭等等。其實，每一次大型農民起義都是對中國美術的摧殘，導致中國古代文明反復流產，美術自身的進程一再地被中斷。中國古代社會結構是自上而下形成的，美術作為視覺標志，從來都是帝王將相的專利，農民充其量只是看客。唐德宗的宰相韓滉畫《五牛圖》，本來是帝王文化的產物，依據是五行學。由于牛是農耕工具，能同農民掛鉤，20世紀的美術史家通過簡單推理，把《五牛圖》作為貼近農民生活的代表作予以標榜。查《新唐書·韓滉傳》，不難發現此人是個結黨營私、魚肉百姓的貪官。總之，由于不能將美術原作同歷史原典對照研究，探求中國美術的內涵，中國美術的靈魂被抽掉了。

　　張冠李戴的美術史研究

　　缺少了自己的靈魂，中國美術史不得不借用別人的大腦。采用19世紀歐美文藝思想議論中國美術，是20世紀下半頁中國文藝界和美術界的學術風尚。比如用現實主義與浪漫主義來分析古代美術作品，聲稱顧愷之的《洛神賦圖》摹本是浪漫主義，既離譜又淺薄。

　　用西方學術思想塑捏中國美術史的習氣，到了20世紀末期愈演愈烈。中國古代美術，尤其是唐以前的美術，注重的是類型而不是個性。然而研究者卻根據近現代歐美文藝思想，用強調個性的藝術觀去挑選和分析中國古代美術作品，則造成張冠李戴的剪裁效果。

　　西方現代學術思想可以用來分析中國現當代美術，卻很難分析中國古代美術，因為兩者的性質全然不同。比如時下流行的貢布里希的圖像學原理同中國美術不一定對位。科學哲學家波普爾的“零碎工程學”是支撐貢布里希的圖像學研究的思想方法，可是零碎工程學同強調整體的中國古代文化觀念毫不相干，因為制約中國藝術的陰陽二元論，天地人三統論，五行思想，易學八卦理論以及后起的儒教、道教和漢傳佛教思想，統統是零碎工程的敵人。

　　政治掛帥的美術史

　　20世紀的美術史研究從屬于政治，缺乏獨立的品格。中國古代美術史研究必須排除現世政治的干擾才能成為一門學問。古代美術是為帝王服務的，不是為人民大眾服務的。有些學者為了讓美術史同老百姓掛鉤，在博物館或古代遺址中找來找去，好不容易找出了漢代畫像石中的農耕、刈麥、大足石刻養雞女之類的圖畫和塑像，生拉硬扯，表示政治掛了帥，表示思想不落后。這種情形在20世紀60年代以后尤其嚴重。

　　學術中政治掛帥的孿生兄弟是狹隘的“愛國主義”情緒。典型的表現是一方面反對人類文明歐洲中心論，一方面卻推行中國文明黃河中心論。瓦西里耶夫對彩陶的研究和分析之所以受到中國學術界的全盤否定，就是現代國界在作梗。田野考古表明，商代前后的木槨文化無國界，新石器時代的彩陶藝術無國界。國界在歷史中不斷擺動和消長，而文化和藝術的生成卻按照自身的邏輯在行進。從政治上全盤否定瓦西里耶夫對西亞和中國彩陶藝術的研究和分析，使得有關研究流于狹隘。不論你如何掘地三丈，你就找不出早于西亞的中國彩陶。中國絲綢之路開通的同時，為什么不能有一條反向的彩陶之路?承認彩陶始于西亞，不會讓我們的祖宗丟臉，如同承認水墨畫是中國人的發明，不會讓歐洲人的祖宗丟臉一樣。中國美術史研究一方面在背離人類文明歐洲中心論，一方面卻又盲目攀比，用歐洲文明三要素(青銅鑄造、城市、文字)作為中國美術的選擇依據，把青銅藝術以及彩陶藝術放在顯要地位。中國本土美術獨特而至高無上的玉器藝術卻長期地遭到冷遇。

　　政治因素還常常在鑒定傳世作品時起著特殊作用，使鑒定變得扭曲。流落海外的古代作品，成為某些學者質疑的對象。這類質疑給人產生一種印象：國外以至臺北故宮博物院收藏的作品是不值得信任的。這無異于說，反復接觸和研究古代原作的清末和民國的美術品鑒定高手都是外行。反之，一些留在大陸的作品，明顯是后人的仿制，卻堂而皇之地被斷定為真跡。這同乾隆皇帝把清宮收藏的《富春山居圖》摹本當做真跡而把民間流傳的真跡判定為偽作，出于同樣的心理。這種作風似乎很愛國，其實很偏執，讓有識之士瞧不起。

　　文獻局限與文物封鎖

　　中國美術文獻是文人筆下的文獻，文人關注的是文人畫，工匠藝術在相當大的程度上被忽視和抹殺了。比如帛畫是已知最早畫在絲綢上的繪畫實物。以廣州漢代南越王墓出土的帛畫為證據，貼切的名稱應該是“帛面油漆彩畫”。由于漆畫是工匠采用的繪畫樣式，被歷代文人輕視，在歷史文獻中很難見到它們的蹤影，因而自從帛畫被發現之后，考古學家和美術史家無不將“帛面油漆彩畫”視為水墨絹畫。

　　中國美術史研究應該建立在原作、原典和出土文物相互比照的基礎上進行研究，可是在整個20世紀，美術理論卻不具備采用這種方法的基本條件。由于中國博物館條件和制度的落后，大量對美術研究有價值的文物至今都深藏密室，造成事實上的資料封鎖。一些博物館的庫房中，至今還存放著二三十年前甚至五六十年前發掘后一直沒有開封的文物。這些文物中的銅器鐵器差不多都已徹底銹蝕，木器漆器都已化為灰土。一方面是保管不善，一方面是資料封鎖。《中國美術通史》是國家項目，編撰者竟然得不到博物館的支持。即便持有中宣部和國家文物局的雙印證明信，照樣吃閉門羹，同歐美博物館資料公開、鼓勵館外學者進館研究形成強烈對照。整個20世紀下半葉，國家博物館充當著小集團的專利機構。館藏文物成了博物館有關人員的私有物品，他們據有壟斷權。這個問題至今還沒有根本的改觀。各省圖書館收藏的古代善本書，借閱問題同樣嚴重。中國國家圖書館、故宮檔案館、天一閣藏書樓等古文獻集中保存的地方，遠遠沒有成為方便中國學者查閱的公益機構。

　　美術史論研究的困頓

　　中國美術史學是國學的一支，對它的研究，牽一發而動全身。用分科的方法研究中國美術，永遠見不到它的真相。古人標榜學者“皓首窮一經”，符合中國的文化背景。中國古代文獻將近十萬種，核心文獻和重要文獻幾千種。中國美術史研究的案頭工作，比如通讀中國的核心文獻和相關文獻，包括十三經注疏、二十四史以及先秦到明清的諸子著作，至少需要十來年。通過這個鋪墊，才有可能登堂入室。從總體上看，60年來的中國學者，國學在他們的腦袋里被時代荒廢了。

　　中國美術史直至整個美術理論研究得不到應有的鼓勵。中國的美院獎勵制度，主要是向全國美展獲獎與參展作品傾斜。比如很多美院的獎勵設置，凡獲全國美展金牌的作者，學院另獎數萬元資金，而一部美術史論專著，花費比美術創作多出數倍數十倍的時間，即便獲得國家圖書獎，學院追加的獎金竟然不敵美展金獎獲得者的金額的十分之一。

　　美術史學家認清現狀并不難，難的是改變我們面對的學術氛圍和社會氛圍。中國美術史研究不同于美術創作，后者只要有感覺和個性，就有可能創造杰作。美術史家既涉及視覺，又涉及思想，需要廣博的知識鋪墊，需要長時間直至畢生的閱讀和思考。然而中國學術機構現行的用人制度和考核方法，造就的是急功近利的學術氛圍。用畢生精力研究美術史，自然不會成為這個時代杰出人物入世的選項。即便成了選項，最終也很難避免退化成庸人。中國教育界的學術評價機制、教學機制同美術史教材的撰寫者、編輯者和發行者，已經形成了一個利益鏈。由既得利益者操控的學術，只能是維持現狀的老生常談，如同貪官領導的反貪運動不會有結果一樣。正因為如此，20世紀下半葉出版的中國美術史專著，是美院學生最為討厭的垃圾讀物之一。讓它們不成為垃圾，至少還需要兩代人的努力。

　　美術基礎理論的空缺與贅疣

　　1998年上海雙年展(國畫)研討會，有大陸學者質問楚戈，問他為什么說國畫同卦象有關。楚戈是臺灣故宮博物院的專家，臺灣美術理論界的代表，他當即矢口否定，既表示自己沒說，又聲稱國畫同卦象無關。這個故事中的兩方當事人的表態，表明中國美術基礎理論的知識欠缺到了何等嚴重的地步。張彥遠《歷代名畫記》是中國古代美術的經典，一開篇就引用南朝學者顏延之的論述，把“圖載”這門學問分為圖理、圖識和圖形。圖理指卦象，圖識指文字與書法，圖形指繪畫。這個無比重要的美術概論，中國美術史家不僅沒有人進行深入研究，甚至都不知道它的存在。

　　抽象的、泛泛而談的敘述方式充斥著中國的學術論文。這些論文中的流行術語，常常后綴“性、學、化、主義”之類的西洋字眼，再加上括弧中的洋文表示時髦。羅列如下：

　　性：理性、精神性、學術性、現代性、當代性、時效性、即時性、類化性、語義性、結構性、觸發性、局域隨附性，等等。比如理性，好像很明白，其實大可質疑。是宗教的理性、科學的理性還是實踐的理性?很多文章突兀地冒出一個“××性”之后，再無下文，究竟在表達什么意思，只有天知道。

　　學：現象學、解釋學、符號學、痕跡學、元哲學、分析哲學、語義學、直觀語義學、形式語義學、邏輯語義學、信息語義學、知識社會學，等等。這些學問都值得學者關注，但應用時只有將它們的原理隱藏在資料編排與論證推進的背后，才是高人的明智之舉。

　　化：個人化、個體化、人格化、中國化、全球化、跨文化化、現代化、現時化、時尚化、泛政治化、普泛化，等等。上述每個概念在理論上都是歧義叢生的。比如現代化包含本土成份以及包含著反現代的成份，就常常為論者忽視。

　　主義：直覺主義、感覺主義、主體主義、心理主義、結構主義、解構主義、普遍主義、男權主義、女性主義、哲學行為主義、后現代主義、后殖民主義，等等。

　　標簽一樣泛泛地使用西方術語的作風，不從研究文章中剔除，中國美術理論就沒救。

　　被輕視和嘲弄的美術批評

　　在美術學院的獎勵機制中，創作是夫人，教學是小妾，美術史論是丫環，美術批評是傭人。美術批評至今差不多成了過街老鼠或中國國家足球隊，人人都可以自由地嘲笑與踐踏。一方面是活該被嘲笑，一方面是對嘲笑對象積弱不振缺少同情和支持，導致越弱越罵、越罵越弱的惡性循環。中國美術批評由于沒有基金會支持，致使應酬文章盛行。中國的知名畫家太多而知名批評家太少，后者不得不忙于寫應酬文章。不經意地應酬文章，免不了會敗壞批評與批評家的聲譽。

　　近年來，美術專業刊物和以書代刊的同類出版物數以百計，批評家隨之大量涌現。專業美術網站中方興未艾的網絡批評則使得人人都成了批評家。好像很熱鬧，其實問題很多。批評的方式還顯得原始，批評的形態還沒有充分展開，批評的格調帶有濃厚的冷戰情緒。知名批評家面對藝術家和藝術現象，扮演的角色仍然是多功能的，包括導演、智囊、裁判、清道夫、合伙人之類。批評的功能決定了批評家的身份。導演、智囊是策展人，裁判、清道夫是狹義的批評。還有一種是爭議很大的批評家，即藝術市場或藝術家的合伙人。批評家同市場合伙是客觀存在，對此不能一概而論，因為市場不同于政治，市場是自由的，不能簡單地把市場視為藝術和批評的敵人。