引 言

從去年以來，我開始關注瑪林·杜瑪斯的繪畫，通過對她的藝術以及有關評述的閱讀，我非常喜歡這位開創了女性藝術新面貌的女畫家。試圖對她的藝術分各時期進行粗淺的分析和判讀。

杜瑪斯1953年出生在南非，1976年移居荷蘭，現已成為世界矚目的藝術家，其作品有一種表現主義的風格，她以觀念藝術的判斷和解讀方式來觀察生活，使作品超越了傳統表現主義風格。作為一名女性藝術家,這些用油畫，墨水，和水彩描繪女性的形象，兒童的肖像和性愛的場景具有強烈的個人風格，在男性統治的當代繪畫中獨樹一幟。

她通常描繪女人;描繪她們的身體、面部，她們的情感，她們的自我想象和自我理想，她表現女人通常不屬于我們長久以來在腦子中形成的那種美的范疇，甚至被認為是丑陋的；而她筆下的兒童基本上都是以一個處在弱勢地位下的被虐待的，或心理扭曲的狀態來進行表現；而性愛場景通常是毫無隱諱的，赤裸裸的呈現在觀者面前。我們看到，她作為一位女性藝術家在男性占主導地位的社會當中，把她獨有的個人感受通過畫面大膽的表達出來，形成她特有的杜式表現主義風格。她的作品在很大程度上冒犯了主流的審美習慣，反映出了她對男權主義社會的一種對抗性。雖然并不強調自己的性別身份，但她完全是用她自己的眼睛來重新審視這個她身處的社會的人群和這個社會的存在狀態。

她的作品的來源基本上分為三個部分：①通常是報紙和雜志的文章和照片（在她的早期作品當中，通常是把報紙和雜志有選擇性的剪下來，然后按照自己的意圖進行重新拼貼，和自己的手繪作品結合在一起；另外她也用雜志照片和自己拍攝的照片，這些照片都是瞬間捕捉到的人的一種下意識的形象）；②前輩們的經典作品（她通常是對這些作品進行再創造，她的繪畫意圖基本是和那些作品背道而馳的，是對經典的一種顛覆性創造）；③西方的宗教和神話故事（這些故事在她的作品中已經失去了它本來的意義，而它們在杜馬斯手下又被賦予了新的意義。她把神秘主義的暗示隱喻和現實主義的面貌結合，二者的共同作用使得她的作品特點更加鮮明）。

在杜馬斯70年代作品中呈現出一種憂郁的精神狀態，灰暗的畫面透露出焦慮和失望；80年代早期的紙上作品和系列的墨水作品以表現人的形態和表情為主，使她開始確立了在歐洲繪畫中的重要地位。盡管她的這些作品呈現出多樣性和不定性，但它們最后都在心靈上得到了統一。杜馬斯的作品是多變的，有感染力的，感性的，總是表現出對生命的熱情。在不同時期都有其特定的主題，從70年代晚期的《撕碎的情書》到90年代晚期的《性愛房間》，從《斯瑪倫的妻子》到《沃霍的孩子》，從《失去她本身意義的女裸體》到《失去感覺的女人》，這些命名方式對她的作品來說都提供了一個“憂郁的框架”，這些名字也許是出于一種感性的表達而不是去尋找其背后的意義。

從70年代晚期她的作品開始在世界范圍內進行展出，她主要的個人展覽有1996年在倫敦的泰德畫廊,1998法蘭克福弗奧現代畫廊,1999在安特衛普凡﹒海頓戴斯博物館,2002巴黎的篷皮杜藝術中心，而在1995年她作為荷蘭的代表在46屆威尼斯雙年展中擔任了評委。

我們可以把杜馬斯的作品按階段和創作題材分成幾個部分，每一個部分都有其不同的特點，隨著畫家的成長經歷和所處的社會環境的不同，我們能看到一個女性藝術家的藝術成長經歷，也會讓我們更加喜愛這位對藝術有著獨特感受和理解力的女畫家。

㈠ 情書

從1976年到1983年，杜馬斯主要是紙上作品，繪畫工具包括的很廣，比如鉛筆，墨水，蠟筆等等。她這個時期的作品來源主要是報紙上和雜志上剪下來的片段或標題，偶爾也用整篇的文章，她把這些作品重新拼貼，和她的手繪作品按照自己的意圖結合起來。她在這個階段的作品所呈現出的變化和西方許多畫家一樣，都是經歷一個從抽象到寫實的過程，這個時期她的表現主義風格更加明顯，從繪畫技巧來說，這階段的作品還是一個不成熟期。

1979年在法國的安尼瑪瑞﹒德﹒克魯夫畫廊展出的作品以《不滿的渴望》為名，這是她在保羅﹒安得塞斯的第一個展覽，“渴望”在這兒是個關鍵詞，這些作品中基本來自于杜馬斯的個人生活經歷事件，但這些經歷是一種主觀意義上的經歷，他們通常來自于電影和書籍中的故事和場景。例如，《the spider and the heart》-<蜘蛛和心靈>，《burning shell》-<燃燒的貝殼>等等。她的一系列以安徒生的童話故事中美人魚的形象來創作的作品最為引人注目。作品的名字也非常有趣，比如《自然的災難》、《美人魚和心靈》、《美人魚和尾巴》，這些都是紙上作品，在《用腿來代替我的尾巴》這幅作品中， 美人魚被很多女性的腿所包圍，反映出女人自然的一種天性----為愛付出一切以及隨之而來的矛盾。它另外的含義也許隱喻出女人為藝術也會犧牲一切。這些作品反映了有人類復雜的關系和情感----渴望，期待，恐懼，約束等等。

70年代末期，電影、文學、和流行歌曲充斥了人們的生活，杜馬斯也和其他人一樣對這些現象感到新奇和震驚，但不同的是她想要用一種她認為的藝術所特有的方式以她的觀點來描述這些現象，她覺得必須有一條路使得愛成為一種藝術。她認為，藝術也許是性愛的，溫柔的，但決不是病態的。1說到電影對她作品的影響的時候，杜馬斯說：“是電影教會了我想象的法則，而不是現實和繪畫。2”對她的作品有影響的電影有1982年的兩部電影：《巴黎最后的探戈》和《深喉》。她把熒幕形象和自己的感受結合，并運用自己的語言和技巧來傳達愛的感受，并把這種感受隱藏在表面視覺形象的背后。在1977年的《不要和陌生人說話》這幅作品中， 作品是由紙的碎片拼貼和畫面當中大面積的彩帶狀的水彩紋理組成，作品的主題有些晦澀，但顯而易見的是這些碎片都來自于別人寫給她的信件，她把信件按照自己的意圖進行重新的剪貼，讓它成為自己寫給自己的一封信，使之成為一種表達自己思想的一個標本。

㈡ 面對面

杜馬斯這個時期的許多作品都來自于她在非洲讀大學階段的一種感受。`她在日記中寫道：“人們認為天空是藍色，這是不對的，它應該是黑色的。”這個時期的作品中的形體，面部和偶爾出現的裸體是含混的，他們只能在黑色的背景中被依稀辨認出來。這個時期的作品素材來自于她的朋友或熟悉的人，也包括一些雜志的照片。這些作品基本上是以面部肖像為主，表現主義風格更加明顯，但悲觀主義的線索也貫穿了這個時期的作品。可以看出，她的繪畫技巧在這個階段已經趨于成熟，色彩的運用更加主觀化，著重表現人物的面部表情，特別是對眼睛的刻畫。在這些作品中，畫面中人的面部的大小已經超出了真人的尺寸，背景通常占有很少的部分，使得觀者的所有注意力都集中在了畫面的主要形象上，最終凝聚在他們的眼睛上，這在她的一系列頭像作品中能精確的體現出來。

由于這種精確刻畫的表情的多樣性，杜馬斯希望擺脫單純的表面特征而用主觀手段來表達自己的意圖。在《瑪莎—斯馬德的妻子》這幅作品中，素材來自于時代雜志的一張快照，畫面看起來好像未完成，這張畫的面部是透明的，嘴巴已經消失了，然而前額和鼻子成了深紅色，效果非常特殊。其實在這幅作品中，我們能看到她的繪畫技巧已經相當成熟，但是她故意要破壞掉某些形象，使得主要的形象更加明晰化，她對色彩的主觀運用已經初見端倪。                                                      
藝術家在南非生活的背景也作為一個重要的角色出現在1985年的作品中。《白化病》這幅畫的素材是來自于一個病人的醫療照片。它可以和比利時畫家托馬斯的作品《診斷視力5》比較。他們都是醫療診斷照片，都是特寫式的臉龐，但在托馬斯的作品中，病人的面容是平靜的，甚至是令人費解的，畫中人物表情處于一種空白狀態，他表現的疾病只是作為醫療場景本身而并不摻雜進去個人的情感，只是把自己作為一個旁觀者；`而在杜馬斯的作品中，讓我們感受到的是那種薄膜狀的皮膚，痛苦到麻木的表情，白化病人臉上那種獨有的被太陽灼傷的紅色傷口，讓我們體會到她對這些人的同情。這些頭像作品不僅是對這個世界的一個平常的場景表述，更多的是對她的思想和經歷的一種表達。                           

㈢ 鏡頭前的孩子們

在一系列單人和雙人的作品之后，幾個大的群組作品1987年在保羅﹒安德塞斯畫廊以“私人對公眾”為標題展出。這些作品以學校兒童為主題，表現的焦點已經不是人物的面部表情，而是表達鮮活的動作和形體。這些作品可以看出她逐漸從悲觀主義情緒中脫離出來，作品更加具有社會性和幽默感。1987年的《男學生們》，畫面中男學生們把手插在口袋里，運用他們的肢體語言表現出他們狂妄自大的狀態。
 
在《老師和孩子們》中，學生站成了一個弓形，手握著手，腿并排在一起，老師像一個領頭人坐在中間。畫面的形體和色彩表達出了一種師生之間微妙的關系，大家都是以同樣的規定姿勢站著或坐著，但人物的臉部顏色的變化表現了不同學生的不同的內心情緒。前排和老師在一起的學生的臉色都很正常，后面的學生的臉色有的是紅色有的已經變成了藍色，好像是在老師后面做鬼臉，色彩的主觀性運用使得畫面充滿了活力和體現了強烈的表現主義風格。
 
在《土耳其女學生們》中，女學生被排成了兩個弓形，手拉手，面帶微笑的對著鏡頭，畫面有種暴光過度的快照的感覺，繪畫技巧上，有些地方用筆厚涂，有些甚至保留不畫，使得處理技巧比前段作品更加豐富。
 
無論這些肢體語言想要表達的是什么，這些畫中人都有一個共同點：都把他們自己暴露在鏡頭前。就像杜馬斯在文章中寫道：“我畫的人都是在我畫他們之前被我的鏡頭射中的，這也沒什么奇怪的，德加，馬奈也都是用照片作畫的，我用的是第二手的形象和第一手的感受”3。她又解釋道：“我用照片作畫，但是改變了它的化學成像，是過濾出我最初的最自然的感覺。鏡頭是按照我的習慣去捕捉他們的。”也就是說，她雖然是用照片作畫，但是這些照片在拍攝的同時已經是她的創造了。這些照片的共同特點是：都是正面的，都因暴光過度丟失了細節，都缺乏景深，忽視了比例。不管這些照片質量如何，但最基本的特征都被表現出來了。對杜馬斯來說，照片不僅是一個思想，一個形象的開始，而且更是畫面顏色、人物姿態、畫面肌理等一切靈感的來源。

㈣ 裸體

在藝術史中，幾乎沒有一個主題會比女人體更頻繁的運用在繪畫當中了。而在女畫家當中，幾乎沒有一位在畫女人體中有所作為，但杜瑪斯做到了，而且她提供的藝術框架被許多男性藝術家所沿用。那么，人體仍舊是一個富有意義的主題嗎？它仍舊會成為女權主義者所批判的對象嗎？它仍舊會成為藝術家永久的主題嗎？杜馬斯這些作品似乎回答了這些問題，但是他們的真正意義卻不能被確定。《等待》和《迷失》兩幅作品同被創作于1998年，在《等待》這幅作品中， 我們看到的是一個斜倚的身體，從它的臉我們辨識不出它的性別，然而從名字的解釋中無疑它是一個女人體，她可以和神話故事中的一個情節----達那阿在沐浴后等待宙斯相比。這幅畫的意義并不容易被清晰的讀出，因此它反而具有了恒久的價值。

在《迷失》這幅作品中，  人在水中幾乎完全消失，面部和性別再次無法辨識，但是也從畫的名字暗示她是個女人，是奧菲利亞靜靜的漂浮在綠色的水面上，還是意指她要投入大海的懷抱？我們不得而知。

研究杜馬斯的作品就像是打開了潘朵拉的盒子，她的作品暗示出了豐富可能性，但是沒有人能提供了一個確切的答案，它們都有著很多種解釋，實際上它們是藝術家逐漸喚醒自己的過程。總的來說，研究這些作品的線索主要來自于題目和畫面本身。從《等待》和《迷失》到1988年的帶有寓言性質的作品----《白雪公主》，這一系列作品可以給人更多的遐想空間，也可以有更多的解釋，使復雜性與多義性成為杜瑪斯作品的特征。
 
在《白雪公主和下一代》、《斷臂的白雪公主》、《在錯誤故事情節中的白雪公主》中，我們可以看到這些白雪公主被畫成了灰色的女人，而且她們都有著相同的晦暗表情。看者這些毫無生氣的人體，事實上我們已經不知道自己看到的是什么：一個活人還是死人？男人還是女人？最基本的圖式意義已經不存在了。這些作品中的人體已經拒絕被賦予感覺，也就是說，他們提醒我們在所有文化結構的背后，這個世界是深奧的，無意義的。她的這系列作品的題材都是來自于大家公認的最美麗的形象，比如達那阿和白雪公主，但是她們不是被畫成象死亡的尸體一樣的形象，就是讓她們的肢體殘缺。也許這是杜瑪斯用她們扭曲的形象來暗示自己的心理，她的這種自白式的表現方式其實是對男性社會中對女性美的認識的一種顛覆，一種抗拒。

㈤  新生兒的創造者

在一系列的人體之后，在80年代晚期和90年代早期我們看到她的作品有很大數量的關于嬰兒和孕婦的組圖，在視覺藝術中，實際上很少有女性藝術家把她們自己的身體和生活的經歷表現在她們的作品當中。杜馬斯不斷描繪這些深不可測的生命的孕育過程，因為1989年她成為了一名母親，她用不同的方式來闡述這個主題。
一組以《人類的起源》為名的四聯作品表現了一個四重奏的嬰兒形象。   

它們被畫在了一個個狹長的色彩區域內，這些畫表現出了生命的暴力。對所有的生命原動力來說----正義的或邪惡的----已經完全在那些蠕動的身體中展現出來。那些帶有野性的擺動的四肢，在不斷的生長，好象要沖破束縛服他們的畫框。這些來自于照片的作品向人們展示了一種懸空的感覺，他們的尺寸讓我們的視覺感到震驚，這些新生命已經超出了我們的視閾，但是他們卻直視我們的眼睛，這些目光是從嬰兒眼中所直接投射出來的生命的原動力之光。

在此之后，她又畫了一組以《嬰兒的恐懼》為題的系列作品，這些形象部分來自于一個叫科滋摩的嬰兒的照片，畫面表現出了一種恐懼，疑惑和一種不確定的因素，但因為這些情緒表達來自于成年人的視覺經驗，無論怎樣，每幅畫實際都表現出了嬰兒天真與無知的一面。她的兩幅以《生命之前》和《生命之后》命名的作品，是人的生命的兩個相反的概念，是人生兩個極端的主題。
                               
在《生命之前》中，畫了一個玻璃質感的形體，讓我們聯想到了科幻電影中《異形》當中的形象，這一定是來自于嬰兒在子宮中的一張照片。在《生命之后》中，畫面是一個剛出生的嬰兒形象，但是他像一個滿臉皺紋的老人，頭部的表面用厚厚的顏色堆積，好像被罩上了一張面具。在此之后，杜馬斯又在1988-1990年創作了《孕婦》，1989-1991年創作了《沃霍的孩子》兩幅作品。在《孕婦》中， 她表現了一個跪著的孕婦形象，她看起來好像不能被完全放進畫面當中，她臃腫的身體限制了她的自由行動，她的凝視暗示了一種心不在焉的狀態，背起的雙手，敞開的衣杉，毫無障礙的把腹部展示出來，就像很正常的狀態一樣，她好像向人們說，懷孕是一個創造新生命的過程，并不是一個神秘的事情，大家都可以來看。
 
在《沃霍的孩子》中，畫中的孩子尺度和比例如同成年人，這個嬰兒有一種可怕的表情，她繼承了沃霍的眼睛和像麥穗一樣的暗淡的頭發。像皮囊一樣的肚子，拉長的四肢，好像是在成人的身體上按了一個沃霍本人的腦袋，還有像僵尸一樣的色彩，這一切讓一些敏感的人都覺得難以接受。

在這系列作品中，無論是嬰兒的形象還是孕婦的形象，我們都看不到傳統意義上的那種表現方式，杜馬斯把嬰兒放大到了比成人還大的尺寸，她表現的已經不是人們頭腦中的那種像天使一樣的形象，而是一種讓成人感到可怕的，甚至是不可理喻的狀態，那是人降生后要面對一個血淋淋世界的一種最原初狀態的一種表達；而她筆下的孕婦形象，也并不帶有人類那種溫情脈脈的情感，而是把他作為一種動物性的生育過程來展示給大家看。這些其實都是對傳統審美的一種挑釁，是對人類常態化下的情感表述的一種顛覆。

㈥ 偽裝的浪漫主義者

孩子，尤其是女孩，被杜馬斯在一些帶有隱喻性的作品中表現出來。比如《不要問我任何問題和我將如實回答》《給人們他想要的》等等，與前一時期的“自白”式的表達方式相比，這些標題似乎有與公眾對話的性質。畫面中語義不大明確的東西盡量被簡化，形體本身被強化，畫面是由粗糙的，暗色的身體曲線構成，很大的區域內是由粗糙而爽快的筆觸構成，畫面黑白對比分明，很謹慎的用色，讓這個簡單的形體獲得最強的藝術表現力。在她接下來的作品中，對人物形象進行“轉換”、“篡改”、“偽造”。這使得杜馬斯的表現意圖的誠實性不容易被人所理解。盡管試圖與公眾對話，她的作品往往傳遞了一種模糊和晦澀。

 以1992年的兩幅作品《欺騙》和《真實的證據》為例，兩幅作品表現出的女孩幾乎是完全相同的形象，她們手中都拿者一件衣服，在某些文化當中，它代表著新娘在新婚的晚上拿著帶血跡的衣服向新郎證明自己的貞潔，然而這種證據很容易被偽造。《欺騙》這幅畫就代表了這種感覺，然而畫面也包含第二層意思，那就是“誠實”的解釋，但這種雙重性不能從畫面中明晰的被辨別出來。

從浪漫主義時期開始，繪畫逐漸成為藝術家個人情感的影射，我們開始熟悉藝術家筆下高度敏感的形象，感受他們或悲傷或快樂的情感傾向，也體會到了他們對于藝術的忠誠。杜馬斯1991年的作品《害羞》 被認為是她所有情感表現中的精品。畫面是一個被捕捉到的害羞的天使形象，她已沒有翅膀，茜紅和薄荷灰綠的背景，確定而簡約的用筆。她是否真是一種害羞的狀態已經不重要了，當她的個人的情感被轉化為藝術作品時，已經不是對事件本身的一種描述了，而成為了藝術家宣泄情感的一種媒介。
                      
1993年的系列作品《平等》、《公平》、《自由》，其靈感來自于19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的一幅作品《廢墟上的希臘》，畫面上的主要形象是一位美麗的自由女神形象，象征著獨立和不屈的希臘精神。但是在杜馬斯的畫面當中，都是小女孩的形象，她們分別被賦予了平等，公平和自由的意義，畫面粗糙和堅硬的用筆，使這些女孩形象顯得很笨拙和野蠻，她們更象是呆在家里而不是在道德的法庭上，她們所象征的不是莊嚴與崇高，而是對社會道德、法律、價值體系的雙重標準的辛辣諷刺。

杜馬斯的這些作品中，無論是新婚之夜的新娘還是象征平等自由的女孩形象，看起來都是屬于浪漫主義的范疇，但是這些作品和傳統意義上的浪漫主義表達方式大相徑庭，是對浪漫主義的一種反諷。

㈦  面部和身體

有很多作品表明，畫畫是杜馬斯日常生活中的一個重要的組成部分。這些作品中的許多速寫性質的畫大都來自于她那一瞬間的靈感，聯想和在作畫中不經意間所勾勒出來的形象，同時也是從卡通畫或浴室墻壁的涂鴉中獲得的。90年代初，她創作了一大批人物面部的肖像，是用墨水作材料的，被稱為《頭部的肖像》。這個系列的第一組作品以《黑色圖片》（1991-1992）來命名，《黑色圖片》這組畫用的是多層畫法，畫過后再用墨水（烏賊墨色，綠色，藍色）暈染，類似于水彩的作畫方法，在這些作品當中，它們共同的特點都是以黑色為主，但是每張黑色的面孔都有著差距很大的面部表情。
 
此外，一組以《模特》（1994）為題材的面部作品主要表現的是女人，她們在同一時間好像被拍攝的模特一樣以一種呆滯的表情暴露在鏡頭前。在她們中的一些形象來自于老的藝術家的作品當中，例如，倫伯朗的《拔士拉》,維米爾的《少女和梨》和馬奈的《奧林匹亞》，她們和當時電影明星像安提娜·愛克博格 ,伯瑞吉提·巴多特排在一起，就象賣當娜摹仿馬麗蓮·夢露那樣，這些白皮膚金發碧眼的人好象是復制的磁帶，在世界范圍內不斷的繁殖，使得全世界都是以她們為范本的復制品，但她們真正的個性被這種大眾所賦予的公眾化形象所掩蓋了，這些大量的各種各樣的“模特”向我們提出了一個問題，就是我們實際上是怎么看待這些偶像的，其實也就是把自己的需求和想象投注到了這些形象之上。當這些被杜瑪斯運用相同的表現技巧，被無等級觀念地表現出來的“模特”為我們的想象力所激活的時候，她們就不再僅僅是女人，更是女人表達自己的一種方式，即：一種理想美的范本。

而另外一組以《圣耶蘇》為名的作品是以耶蘇為原形，這個形象在繪畫史中從來未得到明確的表述。這組作品在獨創和常規之間搖擺不定。作品素材來自于歷史上繪畫和雕塑作品當中的圣者形象，但是她用朋友和同事的形象來代替這些圣像，他們有著和圣像一樣安詳的表情，但是那些神圣的，超脫的感覺已經遠離了我們。畫面中，稀釋的、流淌的墨水以一條條色線橫穿畫面。     

111個黑色面孔，100名模特，21個圣像，24個面容憔悴的情人，這個系列會被無止境的畫下去，每張臉都是不同的，然而不管這些大量的不同的表情如何，卻沒有一個能單獨的從這群肖像中被抽出，就象恩斯特·凡·愛爾芬所說，“這些肖像由于最初的原形不會被主觀的分離出來，因為他們之間是相互關聯的4。”雖然如此，這些形象彼此并不相同，因為他們都有著自己與眾不同的表面以及內心情感的符號。有趣的是，在每組畫中都有一個反常的形象出現：在《貝特爾》中出現了一只青蛙，《模特》中穿出了一條蛇，《黑色圖片》中出現了一個吸光的石板，每組畫中都少不了一個“局外人”的出現。

這些頭部肖像作品和以前早期的分割拼貼作品相比來說，表現內容和表現手法已溶為一體，畫面當中半透明的表面，流動的色彩，通過色塊和線描述畫面。                                                                                    
在這個階段的很多情況下，杜馬斯經常采用復制的媒體形象，然后在她的作品中采用模糊的虛幻的照片效果或者莫名其妙的污點、顆粒使畫面產生意想不到的效果，尤其是在她后來的一些站立形象的作品中，象《馬格林娜》（1995）。                   

上述作品顯示杜馬斯對畫面收放自如，由于在不斷的控制和放縱他們之間轉換，這種畫法也成了一種肢體的表演，而且它們會在她的作品中不斷的生長。

㈧   色彩的策略

《我不是來自這里》這個在杰克·提爾頓畫廊展覽的作品是杜馬斯在紐約的第一次亮相，這些作品的共同點都是精心選擇的用色，時隱時現的主題和暗示，因色彩的改變而改變著。在作品《畫家》（1994）中，她把一個五、六歲大的小女孩作為主題，加上了一些簡略的線條和一些半透明的顏色，一個近兩米高的形象在一個空白的背景中升起，最濃重的色彩在手上，一只紅一只藍，孩子好象用她的手作畫而不是筆，她用深邃的眼睛看著我們：“我在這----看著我！”

 看到這幅畫的人我想沒人能忘記她的形象。這個女孩其實是杜馬斯的女兒，這是她的一張快照，她正被動的站在照相機前，畫面中由于綠色的薄霧狀的色帶橫穿她的臉，藍色的色帶浮在了她的肚皮上，她看起來好象一個外星人，所以被命名為“我不是來自于這里”。很明顯，杜馬斯的這幅畫的靈感并不是來自于藝術家的想象，畫面的人物象是一個有現代氣質的野人，冷藍和火紅的與畫面灰色調的強烈對比顯示出相互矛盾的生長的進程，積極和消極兼而有之。肚臍被精確的安排在畫面中間，使我們回想起生命誕生的過程，而這雙手使得我們聯想起繪畫最初的起源。

名為《萊因哈德的女兒》（1994）的兩幅作品是用的一個熟睡的嬰兒的兩張照片， 在這一幅畫中，曲折的線在白色的背景中很明顯，飽和的色彩已經不存在了，紫色和橘色沿著嬰兒的身體外形暗示了她是個白皮膚的人；在另一幅畫中， 用暗色做背景，暖棕色襯托出了一個黑皮膚的兒童。前者的畫面效果使我們聯想到巴洛克時期的濕壁畫的感覺，而在后者中，黑色的線只是出現在將要和畫面背景混在一起的人物邊界中。在《群體秀》中， 我們對一排站的很整齊的裸體感到好奇，這些形象把他們的目光凝視在某個物體上，把他們的屁股留給觀者，伴隨著性的暗示與荒謬感，對觀者有著黑色幽默式的愚弄。因此，它不僅有視覺和言辭上的雙關意義，而且也是對觀眾偏愛技巧的一種諷刺。

㈨  迷失即沉醉

杜馬斯曾經說過，她不是一個風格主義者而是一個感覺主義者，她從不強化她的個人風格，也不用風格的程式化來約束她所表現的對象。她說她只能夠去表現那些能喚起她感覺的東西。5她的作品被列入表現主義，和諾爾德、培根做比較。由于她的自我覺醒和獨特的個人視角，已經形成了一種她特有表現形式：一件事情可以被解釋成多種含義，但如果有一個“主義”真正的能被定義她的藝術，那么它一定是有關“性”的。在她的作品中，充滿關于愛的歌曲的旋律，我們可以聆聽到性愛的藍色音符。

她后來展出的一些作品都是關于情欲的誘惑和性的歡愉的。瑪麗·麥格達里尼是一個關于性的誘惑的原形，她原本是一個娼妓，但在神的幫助下改過自新，并用她的長發洗凈耶蘇的雙腳，這個墮落的女人得到了神的祝福。杜馬斯把她的形象搬到了她的六幅大的作品中，都以《麥格達里尼》（1995）為名， 其形象來源于一些私生女的照片，這些形象在黑色的背景中隱約可見，一種非現實的，含蓄的光線在黑色區域中若隱若現，這些形象保持了她們的尊嚴，麥格達里尼是站著而不是跪著的，盡管是裸露的，但她們一點都不輕浮和色情，在她們當中一些表現出溫順，一些又冷的讓人難以靠近。她們的性感是含蓄的，她們那種內在的強烈的感情好象能把麥格達里尼從中世紀喚至當代。

這些作品都被歸入她的另一組系列作品----《被設想的人類》中，這系列作品收集了大量的復制品，包括中世紀的形象和當下的時尚明星的照片。她在表現時尚明星們時是運用明亮的色彩，它們以《明亮的世界》為名在1998年被展出，在《我們都愛上獨眼巨人》這個作品中的女孩都穿著性感的內衣和網狀的長筒襪，              她們好象很喜歡眼前的照相機，但好象又都是為自己的裝扮感到喜悅。在《瑞曼的新娘》中，同樣的白色婚紗被表現成不同的色階，不僅表現了色度而且畫出了衣服松軟，光澤，透明的感覺。

杜馬斯公開的描述男人和女人的性器官以及性愛場景，顯示出她毫不隱諱的觀念：美源于性的刺激。在她1993年的兩組作品中，資料來自于性雜志，在《性愛拼貼》這幅作品中，珍珠吊帶襪和其他模仿魔力咒語的東西喚起了粗俗的氛圍，這可能是一個真實的性愛場景。在《性愛藍調》中的女人是單獨的兩腿叉開的坐在鏡子上面，因此同時出現了她的兩個生殖器的形象。這個系列表現的性愛場景是本質的，原始的，也是盡人皆知卻諱莫如深的。

這種性愛圖的表現就意味著杜瑪斯認為任何事物都是可以被用來表現的，藝術可以涉及到隱私。

在作品《喝醉》（1997）中， 它是《迷失世界》展覽中的一幅，可能是有關酩酊大醉狀態的最好的表現作品。酒是一種跨越時代的社會代碼，象德加的《阿布深斯的酒杯》（1876）和馬奈的《洋李干》（1878）一樣，酒的消費是在男性世界衡量男人氣魄的標準。畫面中的一個裸體女人穿著拖鞋，帶著醉酒的眼睛，紅鼻子和玫瑰色的兩腮，粉色的皮膚，無精打采的鼓著的胸膛，沒化妝的臉，這種形象卻很難讓男人引起性的興奮。也許對美麗的喜好是人們的一種嗜好，就象胡伯·特丹姆斯說的“酒是一種藥品，當酒精提供了即興的歡樂的時候同時也導致不平等的感覺…醉酒也許體現了男人的氣魄，卻使女人丑陋...”杜瑪斯對此做了幽默的表述，我們可以看到她1998年的自嘲作品《喝醉的美人魚》中，這個歌聲美妙的女子不是用歌聲來引誘水手而是在巖石上嘔吐。就象波德來爾這個極端敏感的人勸告人們說，“你應該總是沉醉/為了感覺不到時間對你的支配/就面朝大地保持沉醉/怎么達到？用紅酒，詩歌和真實----/這是你的選擇/但一定要使自己保持沉醉。”
杜馬斯用她的作品面對當今藝術世界，就意味著一個女人要在男性占主導的領域中戰斗。她把神秘主義的暗示(童話故事)和現實主義（她的生活背景和所處的時代的文化脈絡）以及個人獨特的表現手法相結合。以一種完全和男權社會中的審美觀念不同的或者是相反的視角去描繪這個世界。中國的畫家特別是女性畫家，應該從她的作品中去悟到的是：把自己現實的生存狀態和生存環境以及自己所處的民族文化背景按照自己的理解方式表現出來，用自己感受的真實表達而不是去迎合一種現存的審美傾向。這正是我研究杜馬斯作品的初衷和目的所在。

在杜瑪斯坐在工作室的一幅照片上，我們可以看到她在墻上貼著一張紙，上面寫道：“好女孩上天堂，壞女孩走四方。”我們不知道她自己在生活中以何種面貌示人；但她在藝術中試圖回答這個男權社會的問題：是作一個“好”女孩受到祝福呢，還是作一個“壞”女孩而獲得自由？這個問題也許永遠沒有答案。