徐      旭（著名藝術評論家）

[內容提要] 何朝坤筆下的那些汪洋恣肆、自由狂放、率性本真與色彩濃烈的人體畫，非常大氣磅礴，其無論用筆，還是用色，皆十分大膽果斷。于是，在他的畫面上，我們就看不到半點猶豫不決，也找不出一絲一毫嬌柔做作的痕跡。這種藝術表現形式語言，與他的畫面上那些散發著未受任何世俗社會文化污染之氣息的女性人體，構成了天衣無縫的有機關聯體。更為關鍵的則是，在這種緊密關聯的狀態中，藝術家何朝坤有效地烘托與渲染出了一種具有強烈吸引力的純真之美、超越之美。在如此詩意的圖像世界之中，藝術作品的接受者看到的應是超越日常生活情境的一種理想境界。作為藝術家的何朝坤，是否擁有基督教的信仰，這，并不重要；重要的則是，他在他的那些充滿了靈性的人物畫作中，的確走出了現實權力結構的陰影，的確在其作品中顛覆掉了現實社會中的權力結構對身體的壓抑、規訓與宰制，的確在經營其裸體人物畫的過程之中走向了一條藝術歸家的道路，的確用愛的細紅線把那真善美緊密的縫綴在了一起。即便他是一個異教徒，那又有何妨呢？作為藝術家而言，他用他的純凈的心靈與火熱的激情，在藝術的天地中抵達到了自我顯示的理想境界。

直到此時，手頭上除了只有何朝坤先生的三十八幅中國畫的照片之外，關于這個合肥國畫家的任何資訊，我一概全無。盡管我可以在電腦的鍵盤上極為輕松地敲出“何朝坤”這三個漢字，然后借助搜索引擎，便可在互聯網上方便之極地查閱到此人的相關資料。然而，我斷然拒絕了這種最為便捷的走近此人的有效途徑。對于一個把藝術活動的終極結果當作研究與批評之對象的藝術批評家而言，我所面對的，首先應當是藝術家勞動的物化結果。這種藝術批評的作業方式之存在的邏輯甚為簡單——除了藝術作品之外，沒有任何東西能為一個藝術家提供他的確是個藝術家的證據。當人們品嘗到一枚香甜可口的水果時，他們有必要了解這枚水果產于何地，曾經掛在哪棵樹上，此樹具體生長環境等等這些只應由園藝家們所了解的相關信息嗎？因此，我便沒必要去搜集并了解與何朝坤的藝術作品無關聯的任何其個人信息。

在一個泛文本化閱讀的時代，作為視覺藝術家之一種的畫家，他們在某一時間段內創作出來的藝術作品，是可以被藝術批評家當作一種獨立的類文本世界來凝視與解讀的。平面視覺藝術作品，之所以能被批評家當作閱讀的類文本的前提，正在于每一幅單幅的藝術作品都可以被看做成一個相對獨立敘事或抒情單元，而它們的作者在某一特定的時段中所創作出來的那些有著相似面貌的藝術作品，則完全可以被藝術作品的接受者（批評家）在接受與理解的前視野中，將它們組合成一個相對完整與相對獨立的藝術世界，即一個由上下文相互勾連與互文的相對獨立與相對完整的文本世界，無論某個藝術家的作品在這種類文本世界中呈現出來的藝術面貌是再現性的，還是表現性的；是敘事的，還是抒情的，藝術接受者都可以通過作品自身的圖像構成元素所傳達出來的豐富信息，去建構作品的意義，去發現并再生產一個被色彩與線條的層層面紗所遮蔽住的精神世界；當一件藝術作品誕生出來并進入到公共視域之后，藝術家便“死亡”了。藝術家之死一說，這并非我的杜撰，而是對羅蘭.巴特的“作者之死”一說的方便挪用。

故而，在下面的文字中，我將只對何朝坤畫作中由圖像本身所傳達出來的信息，作出言說的承諾，而不對藝術家何朝坤本人作出任何溢出圖像信息之外的言說。
自成一體系的中國繪畫史，與更寬泛的中國藝術史一樣，當是中國古老的傳統文化的結晶，而左右中國古老的傳統文化的內在力量，這便是中國古代的哲學思想與宗教意識。有什么樣的哲學思想與宗教意識，便有什么樣的文化與藝術形態，這是一種無法更改的既定事實。在中國繪畫史的主流中，我們可以極為方便地看到既相互對立又彼此輝映的儒道兩種哲學思想涂抹下的決定性的文化底色，而在這兩種哲學思想混雜成的文化底色，又是以老莊的道家思想為主線，以孔孟的儒家思想為輔線而形成的。這一觀念，其實早已成為文化史學家與藝術史學家們的定論。所以，本文便不予展開討論。而本文作者之所以又要在這里重復這個觀點的原因則是：無視這一話語前提的話，那么，當我們面對完全異于西洋繪畫藝術面貌的那些古代中國畫的典范之作時，我們便會所陷入到詫異、茫然與無奈的認知泥淖之中而不能自拔。

基于上述話語前提，再來審視中國古代繪畫的歷史，我們就會比較輕松地理解到這一客觀問題了，這就是，為什么在中國畫的領域中，山水總是居于正統的主流地位，而人物畫則總是處于次要地位，或者說總是作為一種陪襯而側居于山水畫的旁邊。倘若不是老莊哲學中所蘊含著的自然崇拜思想，即“道法自然”與“天地有大美而不言”的觀念占據了古代畫家們的精神世界的話，我們又當何解釋呢？人，作為世界之構成的主體，向來是在中國歷史上受到貶低與抑制的；而天地，作為一種既看不見摸不著，又不可知的主宰力量，則是缺失真正意義上的宗教精神的一種類宗教的中國式的崇拜精神。當這種不同于西方基督教文化精神與宗教信仰的思想觀念，物化在繪畫等藝術創造的文化活動中后，混沌、不確定與似是而非（像與不像）的意境描繪，以及對極為玄妙的氣韻的追求，便成為中國畫自成一體系的內在邏輯了。

宋元以后的中國文人繪畫，雖然使得傳統的中國畫之面貌得到了某種扭轉，但是，較為靈動率真的繪畫方式，與對書畫同源的審美追求，并未從根本上改變中國繪畫道路的走向，那些出自有著狷狂與反叛心理人格的文人士大夫們手中的小品固然饒有趣味，也更符合人性；但是，山水畫依然盤踞在中國繪畫舞臺的中心位置，它的地位絲毫沒有發生動搖。

而中國繪畫的歷史真正得以改變的跡象，我們只能從十六世紀末的明清兩代，那些負有向古老的東方傳播福音使命的傳教士來到東土之后的歷史中捕捉到。萬歷年間，意大利傳教士利瑪竇攜圣母圣子畫像來到北京，并進呈神宗皇帝一事件，當是中國畫中人物畫科逐漸擺脫山水畫的壓抑，進而使得人物與山水自然并列成為畫家們描繪的對象的新時代到來的一個重要的歷史敘事的能指，而它所指涉的領域，不唯是狹小的藝術領域，而更是整個中國文化與民族精神的廣闊領域。自利瑪竇、羅儒望、湯若望等傳教士相繼來華事件發生后，便隨著基督教信仰傳播面積的擴大，基督徒的人數增多，文化也在悄然發生了變化，變化的依據之一，這便是人物畫越來越成為一種中國畫的重要表現對象。

對于上述變化，我們不應當把它僅僅只看作是一種藝術史的發展與轉向，除了理所當然地要把它看作是缺失信仰文化根基的中華民族開始走向宇宙與世界萬有之源的耶和華的懷抱的一個必然結果之外，我們還應當把它看作是這個民族中擁有文化與知識話語生產權的知識分子中的一部分，從老莊玄學的虛無精神中掙脫出來，進而，在藝術創作的過程中，開始結束了自我流放的無家可歸狀態，并走向歸家道路的一個重大變化。 重要的，不是藝術，而是影響并左右生產與發展的精神意志。

中國畫中的人物畫，真正獲得獨立的文化地位的歷史，當是二十世紀初年之后。共和的結果，不僅結束了中國歷史上最后的一個封建王朝，而且更是把中國與世界緊密聯系在一起了。辛亥革命之后直到一九四九年的年底，在這短短的三十多年的時間里，中國民眾曾經真正呼吸到了信仰自由的空氣，盡管這三十年的時間段，是中國歷史上一個極為動蕩與混亂歷史年代，然而，軍閥割據、日寇入侵、內戰連連，災荒饑饉，卻都沒阻擋住西學東漸和中、西方文化對話與融合的步履。中國人物畫就在這一特定歷史時空背景之下，迎來了一個難得的向西洋人物畫學習與借鑒的大好時機。雖然，五四時期的那些文化激進主義者們曾經提出過要徹底擯棄中國畫的傳統，也曾公然宣判過中國畫的“死刑”，例如晚清的維新派領軍人物康有為與五四新文化的代表人物陳獨秀，都先后斷言：傳統的中國畫絕對不如西洋畫，倘若中國畫不向西洋畫自覺靠攏的話，那么，這種長在中國傳統文化大樹上的果實“遂應滅絕”。這一聳人聽聞的說辭，只應被視為那個文化空氣較為自由的時代出現過的一種文化矯枉過正的聲音而已。

上面的文字，是我為理解與分析何朝坤的人物畫作制造的一個必要的話語鋪墊，我以為，倘若不把這些背景性的文字置于一個適當的言語環境中，我們將無法對何朝坤的人物畫給出一個較為有說服力的價值判斷。

縱觀我所能看見的何朝坤的那38幅中國畫作，其中三分之一以上的數量，是為人物寫意畫。我以為，作為一個藝術家，而不是一個畫師的何朝坤，倘若說他有什么獨特藝術貢獻或獨立的藝術價值的的話，這十余幅用墨與用色皆極為靈動、奔放與張弛有度的畫作，則為他贏得了藝術家的榮譽和尊嚴。

自上個世紀上半葉的徐悲鴻等先生開始嘗試把人體納入到中國畫表現題材的領域之中后，中國人物畫便在傳統的人物沒骨畫法的造型基礎上，添加進了若干西洋水彩畫與油畫的人物畫的造型手段與技法。伴隨著這些技法從幼稚或囫圇吞棗似的實驗經由中國畫的媒材中介被運用之后，中國人物畫的面貌便開始脫離了傳統的人物畫的表現風格，并逐漸形成了較為獨立的一種藝術審美樣式。這種逐漸獨立出來的審美藝術樣式，是與那些有著基督教信仰的畫家們完全借助中國畫的人物造型與語言表達形式去直接描摹圣像的方式有著天壤之別的旨趣的。從這個意義層面上來看上個世紀被那些從西方留學歸來的藝術家們從進行的中國人物畫的藝術實驗，我們就可以作出對“形式是藝術的靈魂”之主張的認同來。當“怎樣畫”成為一個不亞于“畫什么”之問題的問題之后，繪畫領域的形式主義革命，就獲得了非常積極的意義。帶有這種非常積極意義的繪畫作品對于藝術審美的貢獻，應當絕對高于某些在信仰上雖然十二萬分的虔誠，但是在藝術形式表現手段方面卻非常保守的基督教畫家們所繪制出來的中國式的圣像之藝術價值。藝術，之所以能夠成為一種直指人性的精神產物，便是它具有異于客觀現實世界的品性，以及它所應當具有的不同于日常生活或真實世界的“陌生化”面容。如果我們不承認這一價值判斷的話，那么一個平庸的基督徒畫家描繪出來的毫無靈性與生氣的圣像，便與有著天才氣質的藝術家創作出來的震撼人心的藝術作品沒有任何區別了。信仰在進入藝術創作過程之中后，它僅僅只能反應一個藝術勞作者對于勞作態度，而并不能保證勞作者必定會創作出讓上帝感到滿意與喜樂的藝術作品來。靈性與激情，有時會使一個異教徒創作出的天才之作，更趨向于超驗的真善美的本質，更具有打動人心的力量，也更能召喚出人們心靈深處對上帝創造出來的真善美三位一體的世界，甚至對上帝本身的熱愛與敬畏之情。藝術史上曾經出現過許多這樣的個案。而這樣的個案之存在，更進一步說明了神在成就這個人類世界的時候，有時也會有意選擇撒旦，而不是選擇一個天使，或者一個品行端正的他的信徒這一現象。

裸體人體畫，一直都是自古希臘以來的西方視覺藝術的重要表現題材，當基督教信仰傳播到歐陸之后，這種已形成為傳統的藝術表現方式，非但沒有消逝，反而卻又從圣經之中獲得了正當性與合理性。這種正當性與合理性的獲得之前提，也正在于人，是上帝創造的一件最得意的作品之宗教事實。在這一宗教事實中，人類始祖亞當與夏娃在伊甸園中的生存狀態，則是一個指涉超越物欲、肉體、現實之存在者的真善美之理想王國應有景象的隱喻。赤裸的身體，非但不是邪惡、恥辱與墮落的象征，反而卻是天真、本真與純凈的象征。如果人們沒有勇氣去面對純潔的肉體的話，那只能說明他們的心靈已被撒旦所控制住，并拖入到罪惡與墮落的深淵了。故而，對健康與美好的裸體的藝術肯定，就成為藝術審美接受過程之中對上帝創造的真善美的肯定，對圣經中的創世紀之敘事的承認，對人類自身的認同。

“基督的福音絕非否定此岸的在世，而是關切何以在世，承納基督上帝的恩典、與受苦的上帝同在，不是成圣，而是成人。” 劉小楓在其《拯救與逍遙》修訂本的前言中所寫下的這段文字，應當成為我們認識、比較與理解中西方繪畫發展史的一個很好的注解。人，在中國畫中處于被貶低、被矮化與被排斥的地位這一事實，正好是中國傳統哲學中儒道兩家對于人的基本態度的直接影響之結果（比如朱程理學對孔子倫理學所作出的“存天理，滅人欲”之道德規訓概括就是一個非常精辟的證明）。而西學東漸之后，正是因為基督教這一普世宗教逐漸出現在了中國人的日常生活與精神世界中的緣故，伴隨著圣像繪畫的出現，人物畫才可能逐步走出山水畫巨大身影的遮蔽與壓抑，這種繪畫藝術的革命性的變化，發展到了二十世紀初年之后，便逐漸成為一種真正具有獨立審美品格的繪畫類型。

盡管人物畫最終發展成為中國畫的一種與山水花鳥等類型完全平等的藝術造型樣式了，然而，裸體的身體，卻在中國人物畫的領域里出現的數量并不多，同時，如何朝坤這般的能將裸體女性形象作為自己經常描繪對象的藝術家則更不多見。

倘若僅僅只是因為裸體中國人物畫的數量不多，以及將裸體人物畫作為自己經常描繪對象的中國畫畫家更不多的理由，而將何朝坤放置到一個優秀的藝術家的地位，這就勢必會陷入到題材決定論者的庸俗與低級的價值判斷泥潭中去。這樣做的后果，便是對藝術作為一種人類模仿上帝創造世界的樣子創造一個合乎藝術真善美之標準的精神世界予以簡單化，或者說，對藝術的獨立審美價值予以取消。

何朝坤的中國人物畫所具有的藝術審美價值，事實上，并不在于這個作者他畫了什么，而在于他在選擇畫什么的同時，還為“怎樣畫”這一藝術形式語言表達的問題解決，作出了較為出色的個人貢獻。

何朝坤在面對“畫什么”的問題時，他以絲毫不拘謹的開放精神，從西洋繪畫體系中拿來了裸體人物畫的題材；然后，又將這些赤裸的身體放置到了靜謐的大自然的空間之背景中，這樣一來，他就毫不留情地斬斷了這些散發著純真與純凈氣息的健康女人體通向墮落的物欲與肉欲之深淵的道路。于是，一種巴爾塔薩式的美學趣味便彌漫在了他的那些超越了日常世俗生活的女性身體周圍。這種氣息正好是就一種通往上帝安排下的真善美的彼岸世界所必須具有的超驗之美和精神之美。而他為那些處于大自然背景之中的裸體女性所渲染出來的藝術氛圍，則與人們對創世紀中所描繪出來的伊甸園之氛圍的想象產生了重合。于是基督教文化的神圣性便降臨在何朝坤的畫作之中了。雖然我并不知道現實生活中的這個藝術家實際上是否具有宗教信仰，然而，在他的這些畫作之中，我卻分明看到了彌賽亞的靈光與人類得以自我救贖的曙光。

繪畫藝術，是一種能使人產生神奇的幻覺之可能的視覺藝術。在這個藝術世界中，人們可以通過藝術家的畫筆遺落在畫材空間中的色彩與線條，去召喚出自己對世界應有之狀態的豐富聯想。然后，在藝術家所創造的藝術世界中，不由自主的產生移情效應與達到藝術共鳴之效果。這一點，就正好是藝術的神奇魅力之所在。
我并不知道何朝坤的宗教觀，也更不知道他具體的信仰立場，然而，他的藝術勞作之結果，卻把我們強烈地吸引到了對伊甸園的文化想象之中。這種奇妙的藝術活動的結果，只能使我們相信所謂靈感的確實存在，而靈感的賜予者，又必定是那陌異的靈魂無疑。當何朝坤呆若木雞似的全身心沉浸在藝術創造過程中時，因其徹底放棄了塵世的爵祿慶賞，擺脫了鄙俗的世俗欲望與煩惱的糾纏；所以，他的心靈世界的大門，便非常自然地向生靈的方向敞開了。處在這種情境之中的藝術家，心中擁有的只是烈焰一樣的激情與清澈如山泉般的藝術想象，此時的繪畫活動與其說是創作，倒不如說是在與圣靈對話，在傾聽來自于天國的美妙歌聲。非功利的藝術勞動是純凈的，這種純凈，便是那伊甸園中才可能有的一種美好境界。異陌靈魂的降臨在了這個純凈的藝術家的身體中后，藝術奇跡便以非常具體、異常清晰的圖像形式出現在了藝術作品接受者的視界之中。

本文上面的文字中，僅僅只把中國繪畫史指稱為一部重山水（或自然）、輕人物的藝術史，而并未完全否定人物畫在這部藝術史中實際擁有的地位。事實上，自魏晉以降，歷史上曾出現過好幾次由文人士大夫們制造的人物畫創作高峰期。這些創作高峰的出現，固然是當時的畫家們擺脫對自然神力的無我與忘我的敬畏與自然對人性的束縛之證明，但是，這種源自于老莊哲學之中的逍遙游精神，卻并非是作為世界主體的人真正實現超越世俗之物與權力結構的身心解放與自我回歸。而是對黑暗的現實世界與專制的權力結構感到厭倦無望和無能為力之后，選擇的一種遁世與逃離的悲觀消極的人生態度。所以，在中國古代知識分子們筆下的人物畫中，我們只能感受到人生失敗者在逃離現實社會鉆入無人之境后選擇的寄情于山水的濃郁隱逸氣息，而絲毫捕捉不到西方人物畫中那隨處都可以發現的神圣性。更何況這種在主體身心感到極度疲憊之后走上孤獨、無奈的出逃的小道上，我們是斷然看不到任何女性身影的。這，也是中西方繪畫傳統相異的一大景點。

然而，我們卻在何朝坤這位當代中國畫藝術家的筆下，真切地看到了昔日文人畫的傳統被其大膽揚棄的事實。這種背離了昔日文人人物畫精神傳統的藝術革命，卻在另一個層面上，使得中國人物畫的未來走向出現了一線迎來神圣性晨曦的可能。何朝坤的人物畫之藝術革命，顛覆掉的只不是腐朽的、失去了繼續生存合法性的中國傳統文化意識，比如關于人與自然的關系，關于身體趣味的規訓等；而中國畫的藝術表達語言，卻由何朝坤在合理地繼承前人的藝術遺產之基礎上作出了延伸，比如，我們在他的帶有彩墨畫性質的人物畫作中，可以洞見出石濤、八大、揚州畫派、吳昌碩、齊白石、李苦禪、黃永玉等古今藝術大師留給他的種種造型語言與形式技法之積淀。

何朝坤筆下的那些汪洋恣肆、自由狂放、率性本真與色彩濃烈的人體畫，非常大氣磅礴，其無論用筆，還是用色，皆十分大膽果斷。于是，在他的畫面上，我們就看不到半點猶豫不決，也找不出一絲一毫嬌柔做作的痕跡。這種藝術表現形式語言，與他的畫面上那些散發著未受任何世俗社會文化污染之氣息的女性人體，構成了天衣無縫的有機關聯體；更為關鍵的則是，在這種緊密關聯的狀態中，藝術家何朝坤有效地烘托與渲染出了一種具有強烈吸引力的純真之美、超越之美。在如此詩意的圖像世界之中，藝術作品的接受者看到的應是超越日常生活情境的一種理想境界。

山泉、池塘、果園、樹木、小草、果蔬、蘆葦、晨曦、晚風、明月，耶和華用六天時間創造出來的這些事物，在何朝坤的畫面上，彼此聯系并形成了一個個意義單元，構成了一幕幕靜謐的場景，而愛的微風帶著清新的空氣，則輕輕地吹拂于其間。它們，是如此的美妙，美妙得令我們驚羨不已；它們又是如此的寧靜，“寧靜得不屑于摧毀我們” （注：里爾克：《杜伊諾哀歌》第一首，見《里爾克詩選》，綠原譯，北京：人民文學出版社， 1999, 第 432 頁。）置身于這般渾然天成與寧靜美好的場景中，你是斷然看不到被人類自以為是的小聰明所敗壞了的景象的；你也更看不到籠罩在現代都市鋼筋混凝土叢林里的煙霧與陰霾的，更聽不到現代都市里震耳欲聾的喧囂聲與機械轟鳴聲的。

藝術家用筆墨色彩描摹出來的詩意環境，是很容易讓我們自然聯想到圣經創世紀中那個叫做伊甸的樂園的。

“天地萬物都造齊了”，這個園子還得有人才會有所生氣。于是，三三兩兩盡情沐浴在陽光之下的赤裸的年輕女性，便相繼出現在了何朝坤的筆下了。這些被藝術家以靈動的神韻隨意賦形創造出來的女人體，毫無搔首弄姿、扭捏作態之嫌，有的則是青春的倩影、安詳的面容、瀑布般的長發與光滑的肌膚。她們“赤身露體，并不羞恥”，因為，她們本是“耶和華神就用那人身上所取下的肋骨”，造成的女人。“那人說，這是我骨中的骨，肉中的肉”。骨肉相連的兩性，有必要因為身體的赤裸而感到羞恥嗎？

她們是水，也是露，“神說：‘天下的水要聚在一處，使旱地露出來’”。“神的靈運行在水面上”。她們更是相互交織在一起的真善美之化身，而沐浴著神之愛的恩寵的真善美的化身，自然就獲得了超越物欲、肉體、現實之存在者的神圣性（注：巴爾塔薩《神學美學導論》第247頁，三聯書店（香港），1998。）。女性，更是富有旺盛生產力的母性與陰性的符號隱喻，這個世界正是因為有了母性，萬物才可能世世代代地得以繁衍與延續。于是，何朝坤畫作中的那些散發著青春氣息的裸體女性的身邊，便出現了“結種子的菜蔬，……結果子的樹木”。

作為中國畫畫家的何朝坤，是否擁有基督教的信仰，這，并不重要，重要的則是，他在他的那些充滿了靈性的人物畫作中，的確走出了現實權力結構的陰影，的確在其作品中顛覆掉了現實社會中的權力結構對身體的壓抑、規訓與宰制，的確在經營其裸體人物畫的過程之中走向了一條藝術歸家的道路，的確用愛的細紅線把那真善美緊密的縫綴在了一起。即便他是一個異教徒，那又有何妨呢？作為藝術家而言，他用他的純凈的心靈與火熱的激情，在藝術的天地中抵達到了自我顯示的理想境界，并且使得“不顯露者的顯現，隱蔽者的昭示，否定者的肯定，對不可把握者的把握，對不可言說者的言說，對不可接近者的接近，對不可理解者的理解，是無形東西的現形，超本質東西的本質化，無形東西的形式化，是對不可測度者的測度……”（注：愛留根納語，轉引自趙廣明發表于《世界哲學》2006年第3期上的《愛留根納的神學美學》一文）。

更重要的則是，我們只要能從何朝坤的畫作中，見證到“這生命就是人的光”（《約翰福音》 1 ， 4 ），見證到了彌賽亞，這難道還不夠嗎？