“對當(dāng)代藝術(shù)的回顧方式有很多種，我希望能像重現(xiàn)‘犯罪現(xiàn)場’那樣重現(xiàn)那段30年的上海藝術(shù)史?！辈哒谷吮壤材日f。上海局門路436號的“八號橋”展廳里正在舉行《上海灘：1979-2009》上海當(dāng)代藝術(shù)30年回顧展。在四層展廳內(nèi)，包括北河盟攝影小組、鳥頭、陳巨源、陳研音、丁乙、孫良、向利慶、徐震、楊福東、余友涵等在內(nèi)的50位上海藝術(shù)家的作品被安置其中，試圖呈現(xiàn)一部立體的上海當(dāng)代藝術(shù)史冊。

楊振中作品《2009年夏天》，它需要觀者站在指定位置，并從一個圓形小孔里才能看見它應(yīng)有的樣子。

胡建平1988年作品《升降儀式》

丁乙畫于1988年的手稿

　　“蠅有一千多個復(fù)眼，在同時可看到一千個形象，太有意思了，為什么我們不能有更多的視點呢？”

　　——孫良

　　“現(xiàn)場”關(guān)鍵詞之一

　　等待理解

　　嗞嗞作響的電子視頻、閃爍著光芒的屏幕墻，混合著從遠(yuǎn)處傳來的古怪的噪音，將整個展廳裝點得詭異而不安。它像是一個試驗場或者藝術(shù)工地：將各種蔬菜進行雜交，并改變它們的蛋白質(zhì)序列；用宣紙鋪成由大師名字組成的“路”或“梯”，象征著走進藝術(shù)史的寓意并詰問：我們必須走進藝術(shù)史，成為先人的模仿者嗎？——這些都是在展廳內(nèi)所呈現(xiàn)的當(dāng)年的實驗性作品。

　　和1980年代流行的那些朦朧詩和現(xiàn)代派戲劇一樣，藝術(shù)作品都期望能在思想深度上有所追求，無論表達(dá)是否煽情、可靠，那種濃重的社會使命感和先鋒姿態(tài)，總能在表達(dá)焦慮和烏托邦想象中得到慰藉。那些活躍于1980年代的年輕人也都是“文革”、知青的經(jīng)歷者，喜愛哲學(xué)和理論思考，甚至以純“觀念”充斥作品，也許他們不知道德國前衛(wèi)藝術(shù)家博伊于斯（1921－1986），但這位前衛(wèi)藝術(shù)家的作風(fēng)卻在那些年輕的藝術(shù)實驗家那里得到了一些再現(xiàn)，繪畫作品、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、電子裝置或者視頻短片，幾乎所有的作品都需要理論闡釋和文字解釋才能被公眾理解，而這一“現(xiàn)場”能否再現(xiàn)，在技術(shù)上來看似乎不成問題，但是否能被理解則需要各種時代語境的補充。

　　就像《等待戈多》在巴黎大劇院演出時乏人理解，而在圣·昆丁監(jiān)獄的囚犯中卻激起了巨大的震撼一樣，也許，要看明白這場“上海灘30年”的展覽，也需要一點時間和忍耐力。

　　“現(xiàn)場”關(guān)鍵詞之二

　　藝術(shù)實驗

　　在底層展廳內(nèi)，燈箱上唯美的天使大概是視覺上最為溫和的一個作品，但細(xì)看之下，這幅作品由16200張圖片拼接而成，作者用一部震撼過其心靈的錄像截幀進行了剪切，并按照視覺原理，以顏色排序拼接而成。而視覺效果的實驗在一樓展廳內(nèi)還有一件——楊振中的《2009年夏天》，大尺幅的圖片被肢解、錯落地懸掛，它需要觀者站在指定位置，并從一個圓形小孔里才能看見它應(yīng)有的樣子。

　　在今天看來，這些“先鋒”作品顯得有些落伍了，但“實驗”在“文革”剛剛結(jié)束的幾年里，即使是那些抽象的美術(shù)作品也頗受爭議，受到藝術(shù)為政治服務(wù)的創(chuàng)作模式的影響，面對前衛(wèi)藝術(shù)，大眾的第一反應(yīng)是反感和無法接受。

　　1980年代初的上海，在現(xiàn)在看來赫赫有名的“83年實驗繪畫展”上，初出茅廬的藝術(shù)家借鑒西方的繪畫技法，對傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)出了挑戰(zhàn)，張健君的作品《永恒的對話》運用了綜合材料——石膏、玻璃、砂石，這在當(dāng)時是被認(rèn)為“超前”的，而方昉的《協(xié)和曲2號》則直接在畫面上打了一個大大的叉，以最直接的方式宣泄對具象藝術(shù)的不滿。展覽當(dāng)時在復(fù)旦大學(xué)開展，屬于圈內(nèi)人的交流?！爱?dāng)時戲劇學(xué)院的馬列主義研究所的人也來看展覽了，但其實是來審查的?！睆埥【f。雖然這些作品在今天看來有模仿西方的重大嫌疑，但西方風(fēng)格的借鑒其實是對傳統(tǒng)藝術(shù)的一次挑釁——追求形式，并要求“非學(xué)院化”。

　　有趣的是，“83年實驗繪畫展”中有9名藝術(shù)家都來自同一學(xué)府——上海戲劇學(xué)院。在上戲的科系設(shè)置里只有“舞臺設(shè)計”和“美術(shù)系”，相對戲劇來說，繪畫只能是邊緣性的，主要是布景課這類為戲劇服務(wù)的課程。“但正是因為沒人管，我們才得以進行那些實驗?！睆埥【f。但這些實驗并非是閉門造車式地想出來的，從作品中能明顯地看出西方藝術(shù)特別是野獸派、抽象表現(xiàn)主義對他們的強烈影響?！拔耶?dāng)時就被稱為‘野獸張’?！睆埥【貞浀馈?/P>

　　“現(xiàn)場”關(guān)鍵詞之三

　　轉(zhuǎn)折點

　　展示大部分藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)折點，是此次展覽的重要特點之一。攝影家王耀東在回顧1980年代攝影展時說：“那時社會結(jié)構(gòu)相對簡單，醫(yī)療、住房等物質(zhì)壓力還不大，對影像的探索容易迷戀，愿意追尋和縱容自己的不羈藝術(shù)幻象。一些具有指導(dǎo)性意義的文獻又相繼出版，譬如《人論》、《存在主義》、《弗洛伊德》等。還有西方象征主義畫家羅塞蒂的作品，他是那樣憂傷而完美，令人感嘆。我和我的一些朋友已不屑于當(dāng)時主流攝影的表象圖解式追求，希望尋求和拓展一些更大、更遼闊的影像表達(dá)空間和攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)。”

　　任何一次展覽、講座、旅行甚至一本書，都可能成為藝術(shù)家創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的激發(fā)點，這與上海的地理位置有一定關(guān)系，使之常常成為與西方文化的交流的中轉(zhuǎn)站。1980年代初，有兩個法國繪畫展在美術(shù)界引起轟動，一個是1978年的“法國十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”，一個是1982年的“法國繪畫250年——盧浮宮、凡爾賽宮藏品展”。對西方繪畫的借鑒成為一種潮流，油畫家在風(fēng)格和實驗精神上帶有明顯的法國特色，對“形式”頗為熱衷，劉海粟、吳大羽等上海戲劇學(xué)院的客座教授早年都曾留學(xué)歐洲，曾在上海美術(shù)?？茖W(xué)校任教的關(guān)良、龐熏琴、倪貽德等也都曾留法留日。孫良的作品《蠅眼中的世界》創(chuàng)作于1991年，“反思1980年代初開始，我們拿西方藝術(shù)史作為學(xué)習(xí)對象，雖然我至今會說那時這樣做是非常積極并有意義的，但很多時間藝術(shù)家們會出現(xiàn)唯西方作為自己標(biāo)準(zhǔn)的這樣一種群體心態(tài)。而當(dāng)我走過學(xué)習(xí)歷程，我是誰？我在問自己，藝術(shù)對于我是什么？這些引發(fā)我1991年的改變?！睂O良說，“蠅有一千多個復(fù)眼，在同時可看到一千個形象，太有意思了，為什么我們不能有更多的視點呢？”

　　實際上，當(dāng)21世紀(jì)到來之后，上海的繪畫狀況并未有多大實質(zhì)性的突破。在1980年代已經(jīng)開始實驗的畫家仍舊延續(xù)著曾經(jīng)帶給他們輝煌的作品風(fēng)格，符號化的創(chuàng)作與市場運作不無關(guān)聯(lián)。只是，如今的一些年輕藝術(shù)家似乎缺少了執(zhí)著和熱情，急于模仿前人風(fēng)格，或繼承了潑皮的藝術(shù)態(tài)度，戴著偽造的“先鋒面具”，將藝術(shù)變得越來越讓人頗費猜測。而“這究竟是什么藝術(shù)？”幾乎成為普通觀眾最常見的問題之一。