引言：當2006年紐約蘇富比舉行中國當代藝術專拍，全面點燃市場行情之后，國際當代藝術市場的交易情況也越來越多反應到新聞中來。這些消息，多為直接報道成交情況，往往看到的是一連串的數字，而作品本身的社會根基和藝術價值卻乏人問津。事實上美國如何把藝術及市場的中心從巴黎拉到紐約，如何確立當代藝術的美國話語權以逐步取代現代藝術，還有藝術家和藝術品背后的掌權者們——畫廊、拍賣行、美術館和媒體等生態鏈是如何有機配合的，才是造成當代藝術市場價格變動的關鍵。而當以美國為牽引的這一套當代藝術史發展邏輯已經幾乎窮盡其自身的可能性時，中國作為東方文化體系中的重要一員，又會對挑戰與機遇如何反應呢？讓我們先從戰后當代藝術市場的源起開始看起。

　　每年夏季，倫敦的三家國際大拍賣行連續推出的“戰后及當代藝術”拍賣（特別是夜場），可謂是這個板塊行情的重要指標。6月末，三大拍賣行逐一交上成績單。

　　想想去年 這個夏天不算“熱”

　　6月25日，倫敦蘇富比首先登場。40件拍品賣出37件，夜場的總成交額2555萬英鎊，在估價的范圍內（1975萬至2744萬英鎊），成交率以項目計算達92.5%，以價格計算完成了97.2%，6件拍品賣到了100萬英鎊以上。英鎊的貶值使占蘇富比客戶資源57%的歐洲買家相對于美洲買家（24%）和亞洲買家（19%）收益更多。安迪•沃霍爾，亞歷山大•考爾德，讓•米歇爾•巴斯奎特和彼得•多伊格的作品，都拍出了7位數的高價。歐洲蘇富比當代藝術主席Cheyenne Westphal特別說，“我們關注杰出的戰后及當代藝術家們的新媒材的作品，并且是很少在市場上露面的，來源于私人收藏的作品。本次拍賣再次證明，這樣篩選出來的拍品，具有良好的市場支撐。”這段話主要是為本場的最高價拍品而說的，——安迪 •沃霍爾的一件名為《麥卡錫和布朗女士》，是他的“金槍魚災難”系列作品之一，來自歐洲的私人收藏，這次以374萬英鎊的高價成交。

　　6月29日，菲利普斯拍賣行510萬英鎊的成交額，在蘇富比的光輝下，不得不顯得暗淡了些。而6月30日的倫敦佳士得“戰后及當代藝術”拍賣夜場，也未能超過蘇富比。40件拍品賣出35件，總成交額1906萬英鎊。有4件超過了100萬英鎊。買家主要來自歐洲，占到65%，美國29%，亞洲 6%。當晚價格最高的作品是來自蘇格蘭藝術家彼得•多伊格的《夜操場》，這幅濃重而寧靜的色彩風景畫被紐約收藏家 Joel Mallin以300.9萬英鎊的價格買走，遠超出150–200萬英鎊的估價。理查德•普林斯的護士系列畫作在經濟衰退前曾經一度是各大避險基金的追逐之物，但最近他的作品價格出現了下滑。這次佳士得精選了他于2003年創作《鄉村護士》上拍，希望創出佳績。這幅畫描繪了一個眼睛色迷迷的紅色頭發的護士，有三個競價者，最后以低于最高預估價 300萬美元的280 萬美元成交。要知道，上個夏天同樣是在倫敦蘇富比，普林斯作于 2000年的一張護士系列畫作賣到了 840萬美元！里希特1974年的比色圖標系列最后一批作品中的《1025種色彩》，是這次拍賣圖錄的封面作品，最終以138.5萬英鎊成交，比最低預估價130萬英鎊略高。 同期在倫敦蛇形美術館舉行個展的杰夫•昆斯此次也有三件作品上拍，其中最貴的一件是《小胡子》，這是他向杜尚的蒙娜麗莎系列中的《L.H.O.O.Q 》致敬的作品。只有一個人出價，來自倫敦高古軒畫廊的Millicent Wilner將其買走，成交價180萬美元，低于 190 萬美元的最低預估價。 總的來說，收藏家們的表現并不太踴躍，尤其在面對高估價拍品時，大都采取了觀望態度。但在面對估價低于150萬英鎊的拍品時，競買還是有一定的積極性。

　　回首去年夏天紐約的同主題拍賣，只能感慨，今非昔比。在中國去年的當代藝術市場遭遇大幅調整之同時，美國紐約的蘇富比和佳士得兩大拍賣行的夏拍卻搞得有聲有色。佳士得的戰后和當代藝術品夜場拍賣會上，盧西安•弗洛伊德一幅巨型裸女像《沉睡的救濟金管理員》拍出3360萬美元，打破了在世藝術家的成交紀錄。僅僅一天后，弗朗西斯•培根的《三聯作1976》就在蘇富比的當代藝術品夜場拍賣會上創造了8630萬美元的戰后當代藝術品最高價。短短兩周之內，來自世界各地的買家用15.6億美元證實了一點：金融市場低迷，藝術市場，尤其是西方戰后當代藝術品市場并不一定會崩盤。而六月底在倫敦的同一板塊的拍賣，同樣取得不錯佳績。正如當時在拍賣結束后，佳士得歐洲區總裁Jussi Pylkkanen說，“市場會不會崩盤？從1990年開始，我們幾乎每年、每季的拍賣都要面對這樣的猜測和擔心。2008年的情況只不過比過去更加明顯，因為今年的經濟形勢比較緊張。但其實藝術品市場，并不一定會跟著金融市場或者投資市場走。而且往往當經濟下滑的時候，投資者們反而會選擇藝術品市場來充當避風港”。

　　可是，從2008年開始，全球經濟形勢更加風云變幻，雷電交加。與時勢聯系最緊密的當代藝術市場板塊，也就不得不卷入更為深刻的調整與洗牌。其實這樣也好，能靜下心來，回到作品本身，了解它們的藝術與社會價值的支撐，而不是把各個流派和大牌藝術家都附上不同股票的標簽。畢竟，藝術品的價格最終會回歸到藝術史上的價值。

　　從波普、抽象、極簡到觀念：然后去哪？

　　今天我們看到的戰后及當代藝術的面貌，可以說是北方新教文化審美壓倒南方天主教文化審美的情勢。總體上，北方文化精神長于概念抽象（哲學、音樂），南方文化精神長于聲色味的感性藝術（繪畫、雕塑、歌劇、時裝、香水、烹調）。而國際當代藝術在美國的主控下以概念抽象為主流，用法國評論家克萊爾的話說，是“拒絕視覺享受”。

　　戰后當代藝術從20世紀五六十年代走到今天，已與商業社會充分攪拌成一團。二戰后，西方經濟復蘇并迅速繁榮，美國當然是其中的龍頭老大。一方面高度商業化的社會自身，創造了消費文化。經營理念、銷售方式、電視、電腦、網絡、高速產出和變化的圖像，無孔不入的媒介力量，深深影響了每一個人的思維和行為方式。這些因子與傳統中遺留下來的“純藝術”，時刻進行著多角度多層次地溝通與融合。另一方面，藝術自身也在努力尋找更多觀眾，以求在純商業文化的襲擊下繼續存活。特別是60年代“藝術死亡”的時候，藝術家的求生本能使他們必須想方設法推銷自己的“產品”。于是，藝術與世俗物品的多元結合，經過轟轟烈烈的波普藝術運動的推進，構成了當代藝術的重要景觀。

　　喧鬧世界里的波普藝術

　　波普藝術（Pop Art）的Pop通常被視為“流行的、時髦的（popular）”一詞的縮寫，20世紀50年代初萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。它拒絕了帶有傷痕的現代主義，也直接除去了抽象的概念，可謂真正結束了現代抽象藝術對內省的追求。它代表著一種流行文化，將藝術重新放回了這個熱鬧的世界里。作為半個世紀以來最有活力的藝術流派，波普時不時又重新回潮，或者說它一直都沒有離開過。在這里產生了足夠多的平庸，但真正的藝術也在其中不斷孕育出來。

　　一提到波普，自然就會想起安迪•沃霍爾。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的作品圖式幾乎千篇一律，把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮•夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。實際上，他畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。美國波普藝術的開創者是：約翰斯和勞申伯格，影響很大的藝術家有沃霍爾、利希滕斯坦、奧爾登伯格、韋塞爾曼和雕塑家西格爾。

　　英國畫家理查德•漢彌爾頓（Richard Hamilton）曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、浮華的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業式的。的確，我們不必說安迪•沃霍爾、辛迪•舍曼這樣以復制為樂的藝術家，我們且看企業運作模式是如何進入藝術創作的：大工業生產的推銷法則要求風格強化、標新立異——譬如風格鮮明醒目的口號，使人一眼便可分辨記住，而且最好是風格固定，批量生產。戰后藝術市場橫跨歐美兩大洲，它對藝術家的效率和產量提出了更高要求。牌子創出來后，不宜變更，為的是鞏固市場。藝術風格雖不能一句話概括，但也要有標志性的圖像符號。這樣的作品一旦被掌握權力的人（政府、畫廊、收藏家等等）購買，就會將它納入商業運作體系——更快捷、便利、效益更高的體系中去，從而更進一步地加速藝術的商業化。

兩個端點：抽象表現主義和極簡主義

　　20世紀60年代，美國興起了抽象表現主義，又稱行動派繪畫。這是第一個由美國興起的藝術運動，也是戰后漫長風格實驗的開端。此舉跟當時紐約想要取代巴黎成為世界藝術中心的背景有密切關聯。代表人物是杰克遜•波洛克。1949年8月8日美國大眾雜志《生活》封面上宣告波洛克是“美國最偉大的活著的藝術家”，把波洛克制造成美國“民族英雄”的形象，也更捧紅了“抽象表現主義”。波洛克把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動。他的創作并沒有草圖，而只是由即興的行動完成。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺瑯和鋁顏料的罐子中，然后把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺和經驗從畫布四面八方來作畫。這些留在畫布上縱橫交錯的顏料組成的圖案具有激動人心的活力，記錄了他作畫時直接的身體運動。加拿大法裔藝術史家吉爾博（S. Gilbaut）1983年出版了《紐約是如何竊取現代藝術的概念的》一書，闡釋了美國把抽象表現主義繪畫捧炒為“典型的美國藝術”，然后將其推向歐洲確立為“國際藝術”，最后推崇為“普世性藝術”的三部曲。

　　作為對抽象表現主義的反動，極簡主義走向另一個極至，并在 20世紀60年代也迅速興起。它表現最原初的物體自身或形式，意圖消彌作者借著作品對觀眾意識的壓迫性。到了60年代中后期，極簡派的雕塑風行一時。其風格大多以自然的色彩與材質所構成，簡單明了，力圖把作品減縮到基本的幾何形狀。減到最后，結果是取消物質，轉為概念。不僅雕塑，極簡派在建筑與繪畫上的影響也巨大。勞申伯格、斯特拉和約翰斯是他們的代表。

　　觀念藝術：什么是藝術

　　不論波普、抽象或極簡，都還是在藝術風格與樣式的范疇內做出不同嘗試，而上世紀60年代中期的觀念藝術思潮，則將藝術實體完全消弭，從而轉移到藝術的“意會”上。他們不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，頗有對“純藝術”釜底抽薪之感。觀念藝術直指作品背后的思想和觀念，不拘泥于任何具體形式，常常運用多種媒材來表達。杜尚的作品“小便池”正是最為經典的顛覆性的例子。

　　所以，觀念藝術無關形式或材料，而是關于觀念和意義。它更多是關系到“什么是藝術”的疑問。而且觀念藝術對藝術品作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位也提出了新的挑戰。由于作品不再以架上繪畫或實體雕塑的形式出現，比如日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身都可能成為作品的載體，也喚起觀眾更為積極的互動。觀念藝術通過顛覆性地批判傳統藝術，而對大部分當代藝術家的思想產生了決定性的作用。就好比這樣一個句子“我在思考我是怎樣思考的”，它代表了一種連續的自我批判狀態。

　　新寫實主義的“冷”和新表現主義的“熱”

　　進入到20世紀70年代，美國又興起了新寫實主義，又名超寫實主義，或照相寫實主義。這些畫家先制作平面的照片形象（先拍照），然后再把這兩維平面的形象移植到畫布上（對著照片畫畫）。如果說傳統的寫實主義注入了作者的主觀激情，是一種人文的現實，那么新寫實主義則盡量不含主觀感情﹑而是用大家共同的眼睛（照相機）來觀察與記錄。因此使人感到嚴峻﹑冷漠，有自然主義的味道，也透出人與人之間的疏遠。而且這些作品常常把對象放大數倍，改變日常事物的尺寸，造成異乎尋常的審美和心理效果。值得一提的是，這個流派為商業廣告開辟出一條新途徑。 在美國頗有聲譽的照相寫實主義畫家有佩爾斯坦、克洛斯等。

　　新表現主義的苗頭最初出現在聯邦德國，運用繪畫語言表達強烈感情，是20世紀80年代興起的美術思潮。1981年秋，5位聯邦德國畫家在紐約舉行展覽，在美國掀起熱潮。新表現主義之所以對美國畫家有吸引力，是因為在60年代后期，現代派思潮開始進入沉寂階段，70年代已經沒有原先前衛的鋒芒。新表現主義的畫家們在原來表現主義的基礎上，參照了未來主義﹑形而上畫派的表現語言，吸收了50年代以來一些流派的手法，使其具有新的反叛精神。他們的作品沒有具體的題材內容，而是追求自由表現、強調感情的率直﹑天真。從某種意義上說，新表現主義的出現是對美國六七十年代中缺乏感情的冷漠表現的反撥。在德國新表現主義畫家中最有名的是巴澤利茨、伊門多夫、基弗、呂佩茨、A.R.彭克、珀爾克和里希特等。

　　當然，這只是“百花齊放”的當代藝術中幾個相對重要的局部。還有許多其他流派，在此不能窮盡，比如女性主義藝術，同性戀藝術，大地藝術、環境藝術、光線藝術等等。

　　美國如何把藝術中心從巴黎“遷往”紐約

　　二戰前，美國文化在歐洲人眼中地位輕微，頗有些“外省”、“鄉下”的意思。紐約是巴黎藝術的“殖民地”。在優雅的歐洲人看來，當時的美國人始終與物質主義、粗魯、沒有涵養的形象相聯。為了扭轉這種文化弱勢，美國的文化冷戰決策者們全力要打造出一種“美國藝術”，向巴黎宣告自己的“獨立”，并取而代之。

　　于是，戰后美國動用強大的文化宣傳和藝術市場的力量，把原先非藝術范疇的日常物品和行為確認為藝術，以“反藝術”、“反繪畫”的名義，單方面宣告歐洲古典藝術的“過時”，而把1960年代興盛于美國的波普、 觀念等派別確立為當代藝術。以至于可以說，國際當代藝術的形成、發展和確立，除了內在的西方藝術史的文化邏輯，很大程度上是美國推促的結果。它由美國所主控，代表了美國精神，是美蘇文化冷戰的重要篇章。1964年美國人勞申伯格奪得威尼斯雙年展大獎是“美國藝術”在歐洲確立、并贏得國際地位的劃時代標志。

　　早在1947年蘇聯陣營建立“共產情報局”以取代原先的“共產國際”，1950年美國中央情報局也建立“文化自由大會”（Congress for Cultural Freedom）。兩者均在西方各國建立分會，都是“國際”性質。與蘇聯強大的文化宣傳相對應，美國也在歐洲、在世界各地開展了一場毫不遜色的“文化戰爭”或“心理戰”。從“文化自由大會”創立的1950年到1967年更名再到1979年正式結束這將近30年的時間里，美國中央情報局動用馬歇爾計劃和160多個基金會（尤其洛克菲勒基金、福特基金和卡內基基金）的巨額資金，全力在歐洲宣揚“美國文化”和“美國藝術”，首先把抽象表現主義，然后把波普、行為、極簡、觀念、裝置、影像等“美國式”藝術確立為國際當代藝術的主流，由此把世界藝術的中心從巴黎“移到”紐約。

　　“三位一體”的無形推手：博物館、媒體、市場

　　美國是如何搶奪話語權，“創造”并鞏固了今天的這個國際當代藝術板塊？除了臺面上的眾多藝術家和藝術品的承載，恐怕更有幕后無形推手的扎實運作：文化體制、媒體輿論和市場交易的環環相扣、嚴密配合。那些掌控權力的政府官員、博物館館長和策展人構成了具有某種官方和神性作證的文化體制；把持藝術和大眾刊物的理論家和資深編輯、記者構成了堅不可摧的媒體輿論；在畫廊、博覽會和拍賣會上一擲千金、翻云覆雨的大商人和大藏家則用巨資支持并拉升著市場交易的熱度。這三位一體的長期默契運作，實際上就在相當程度上決定了藝術家們的沉與浮。

　　的確，“藝術家”的地位在當代藝術這個階段是空前衰落了。伊夫•米修說得精辟：“藝術不再是由原先做藝術的人做了，而是由那些展示藝術的人做了：即博物館館長、藝術官員、收藏家、評論家和贊助人等……是藝術世界在做藝術”。從印象派開始，到后來的現代藝術的產生，出現了一個新的價值體系開始與“學院”抗衡：那就是“市場”。面對“學院”手中高舉著“美”的標準，“市場”則悄悄回應以“錢”的標準。就是說，與“學院”的標準相平行，出現了“市場”的標準：美不美管不了了，能賣掉換錢是“硬道理”。不再是“學院”院士們的獨統天下，畫商們開始登場。藝術品成為“商品”。

　　理論家和策展人：托起明天的太陽

　　策展人和理論家是專門提供學術支持的“說法”的。尤其，整個西方當代藝術，視覺性越來越弱化，概念性越來越強。 “概念”先行，“概念”壓倒“視覺”，甚至取代“視覺”。以前的藝術都是靠作品本身說話的，而 當代藝術里面，作品本身變得次要，理論詮釋變得重要。甚至理論家的“理論”比藝術家的作品更為根本。格林伯格之于抽象表現主義，沃爾海姆之于極簡主義，雷斯塔尼（Pierre Restany）之于新現實主義，切朗特（Germano Celant）之于意大利貧窮藝術……幾乎是理論家包裝出了一個個藝術流派！

　　教堂一樣的博物館

　　私人或政府的“文化體制”——大型展覽、雙年展、博物館、藝術中心等，辦展覽也收藏作品，是國際當代藝術的實體宣傳陣地。70年代起，不僅僅是當代藝術博覽會、雙年展到處開張，當代藝術博物館也似雨后春筍般嶄露頭角。丹托指出：“1960–1963年間，美國每三四天，就新開張一個博物館。以致到80年代中期，每100萬美國人就擁有21個博物館。”克萊爾把西方70年代大建藝術博物館之風，比作中世紀歐洲各地大建哥特式大教堂：“在70年代，如果人們相信國際博物館委員會，世界上平均每一個星期建造一座新博物館。在這個十年中，每個城市都想擁有自己的博物館，就像11世紀初每個城市都想擁有自己的大教堂一樣”。

造勢：媒體就是力量

　　信息時代，誰占據了媒體制高點，誰就擁有了“話語權”。這一點在藝術界也不例外。無論文化戰略還是市場推廣還是學術宣揚，都離不開傳播的力量。

　　美國大眾雜志《生活》，其老板盧斯是中央情報局合作伙伴。《生活》曾大力宣傳波洛克和抽象表現主義，屬于典型的文化戰略宣傳。所有在大眾媒體上對美國波普、行為、裝置等藝術及其歐洲版（新現實主義、貧窮藝術等）的宣傳，還有卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等的宣傳，都屬于文化戰略。

　　媒體的市場推廣也是卓有成效的。1998至1999年，薩奇在倫敦和紐約舉辦《感覺》展，捧炒他自己收藏的“年輕英國藝術家”（YBA），整個就是一次媒體集結號。作品的驚世駭俗，尤其在紐約引發的官司，引起了“超度媒體化”，獲得驚人的廣告效應。結果是他推出的“YBA”們市場價急劇暴漲。他的寵兒達明•赫斯特如今的千萬美元一件作品的身價，可得謝謝全球媒體的“眾人拾柴”。

　　一些專業性雜志和書籍也不停給予當代藝術以“學理”上的宣揚。譬如《Art in America》、《Flash Art》、《Art News》、《Art Review》、《Art Forum》等。許多雜志還會在每年發布各種“排行榜”，給藝術家們造勢，其推波助瀾的作用不可小視。

　　畫廊、博覽會、拍賣行：成交！

　　紐約1945年以后畫廊激增。1950年已有30多家有相當實力的畫廊。到1961年，紐約畫廊數增加十多倍，一年舉辦4000多個展覽！當代藝術已成為獲得暴利的一大商機。

　　博覽會是畫廊界的國際大超市。1970年代起，歐美各地出現了各種當代藝術博覽會。僅1966－1970年間，就有德國科隆、瑞士巴塞爾和法國巴黎三地創始了“當代藝術”博覽會。進入80年代，又開張了芝加哥（1980）、馬德里（1982）、布魯塞爾（Art Brussels，1983）和倫敦（Frieze Art Fair，1984）當代藝術博覽會，由此開始涌現世界各地當代藝術博覽會的熱潮。稍后，紐約有了軍械庫博覽會（Armory Show），2002年邁阿密有了巴塞爾博覽會的分場（Art Basel Miami）。另外，柏林、法蘭克福、阿姆斯特丹、斯德哥爾摩、都靈、米蘭、雅典、東京等地，都有了自己的藝術博覽會。如今，北京、上海、臺北、香港、新加坡等地的博覽會也在火速蔓延。當代藝術博覽會在各地紛紛開花，配合了國際當代藝術在全世界的擴張，其市場效益和宣傳效果都不容低估。

　　當然，最容易制造出天價并能靠全球品牌優勢輕易搶占各大媒體版面的國際拍賣行和各國本地的拍賣行，也對當代藝術的二級市場極盡撩撥之能事。每年此起彼伏的拍賣交易，更是拉動了當代藝術的曝光率、價格和流通速度。

　　中國式“東方紅”紅艷艷？

　　上世紀80年代，西方的現代與當代藝術同時進入中國；90年代西方的商業和學術體系也同時進入中國。這也是90年代的現實需要：中國當代藝術既要在學術上打入西方美術館和重要的雙年展體系，又要在商業上打入歐美的收藏市場。但后來商業資本逐漸占據了主導地位，出現了前衛藝術家被商業所腐蝕的現象。為了加入“國際藝術圈”—— 一些藝術家大量“出口”、帶有“中國制造”樣式的作品：雜耍中國文化的表面符號，卻普遍沒有融入中國的本土性——創造少，照搬和摹仿多。近年，中國當代藝術市場已充斥著大量這樣的作品，早就從“前衛”、“邊緣”進入“主流”甚至是“官方”。然而，嚴格講，今天中國還沒有建構起自己完整而堅實的文化藝術價值標準，不少人仍然盯著“國際”的風向，見風使舵。

　　21世紀以來，西方的藝術史家已經在討論“藝術史的終結”問題。因為藝術史按西方的邏輯似乎已經走到了終點，什么新花樣都玩遍了。西方藝術史邏輯中的“世界藝術”正在向“全球藝術”轉變。在這樣的時刻，中國當代藝術是否繼續跟著西方的邏輯往下走？

　　隨著民族文化自信的逐步提升和對過往實踐的深入反思，中國的當代藝術家的創作和學術界的研究最近都更多的開始回歸中國性。周彥（美國俄亥俄肯楊文理學院的教授，正在與高名潞合作撰寫英文版的中國當代藝術史）近日在接受媒體采訪時表示：“中國向西方學習，實際上從19中葉被西方堅船利炮打開國門后就開始了。盡管學習的范圍從器物、文化、制度到思想無所不包，但一個半世紀來這種學習還是基于中國自己的文化需求。上世紀80年代的新潮美術運動有人說是簡單模仿，如勞申伯格到中國來引起很大的轟動，有人就說中國藝術家在模仿他，但那是當時的中國藝術界從觀念上利用這個資源來打破傳統的二維樣式而過度到三維樣式；有的藝術家還強調儀式性，加入中國民俗的內容，將其改造成為中國波普”。 可見，中國人學西方是有所選擇的“拿來”，并注入自己的內容，也算是創造性的借用吧。特別是在“政治波普”和“艷俗藝術”的當代油畫市場泡沫破滅后，兼具觀念性和審美性的作品，成為現階段藝術創作、理論研究和市場推廣的共同呼喚。在這一波浪潮中，以傳統媒介為手段的創作（比如水墨、宣紙）和表現中國源流精神的作品，應該會越來越受肯定。

　　周彥講到，一些西方的具有敏銳文化觀察力的學者、批評家看了中國當代藝術的優秀作品后，有一種“發現新大陸”般的感受，它具有當代性，涉足中國的乃至全球的當下問題，而在方法上、處理上卻與西方當代藝術很不相同。高名潞今年所策劃的《意派：世紀思維》的展覽，就提示了這樣一種新藝術的可能性。這個方向會越來越明顯，中國當代藝術的獨特價值正在日益顯現。而理論家的任務是要在社會學維度之外強化美學維度的思考和探索，力爭建立中國當代藝術自己的方法論和藝術哲學，使當代藝術真正成為有源之水，有根之木。

　　藝術上的原創是基礎。而文化體制上的跟進、成熟穩健的媒體輿論和規范有度的市場交易也是構成整個生態鏈良性循環的關鍵。在這三方面，西方已經積累了幾十年的經驗，分工明確、有序合作，尤其值得我們在建構自己的話語權和運作體系時，好好學習。