——從傳統畫種的樊籬中走出來

胡  林

(湖南  懷化學院美術系  418008)

摘  要：新時代的“中國畫”畫家不應局限在“中國畫”的立場，應站在現代社會的大背景基礎上，從整個人類藝術發展的高度來看，畫種界限、民族界限、地區的界限都可以打破，唯一必須尊重的是感情、個性，從而創造出即有民族性又有世界性的、充滿想像力的藝術作品。

關鍵詞：中國畫  大藝術觀   意境

在中國的國畫家圈內習慣于以畫種及技法分類，畫人物多的稱人物畫家，以山水題材為主的稱山水畫家，以花鳥為主的稱花鳥畫家。甚至還以技法分出工筆人物、工筆花鳥、青綠山水畫家；寫意山水、寫意人物、寫意花鳥畫家；有的花鳥畫家只畫梅、蘭、竹、菊。在當今經濟發展的多元化社會中，其它行業都講復合型人才觀。演藝界有三棲名星，電影、電視、唱歌都玩，唱歌的能歌擅舞，還自己作曲、寫詞，并且有多方面的生活體驗及全面的藝術修養。這樣才能很好的表現自己的感受，唱出的東西才有個性有風格，有真實情感。西方繪畫也不以題材來分畫家。現代派大師畢加索，涉獵極為廣泛，油畫、雕塑、版畫無所不畫，甚至還從事了一臺舞劇的服裝及舞美設計，而且做得非常成功。大藝術觀是當今藝術家，包括國畫家所必須面對的課題。

一、“中國畫”的發展過程簡述

我們中華民族有近三千年歷史，在長期的奴隸社會、封建社會發展過程中，創造了燦爛的古代文明，而“中國畫”就是其中最燦爛的一部分。從最早的戰國人物帛畫算起，中國繪畫有二千多年的歷史，從類別上主要分人物畫、山水畫、花鳥畫。五代以前以人物畫為主，人物畫最先成熟，如：《戰國人物帛畫》、《西漢馬王堆升天帛畫》等是人物畫的早期代表作。東晉顧愷之的《洛神賦圖》、初唐閻立本的《列帝圖卷》、《步輦圖》都是非常精到的人物畫，唐代中期產生了象吳道子、張萱、周昉等著名的人物畫家。山水畫以隋代展子虔的《游春圖》為開篇，宋元以后發展到高峰。從李思訓父子的大小青綠山水，發展到元代以后的生宣紙水墨渲染，為“中國畫”的發展開辟了一條新途徑。他們的代表人物有荊浩、關仝、董源、巨然、郭熙、范寬、米希父子、黃公望、倪瓚、文征明、董其昌、石濤、八大等。花鳥畫成熟較晚，最早的花鳥畫是從唐代開始的，它是從宗教人物畫的背景中獨立出來，邊鸞和薛稷就是唐代花鳥畫的代表。五代的黃筌、徐熙有“黃家富貴”、“徐家野逸”之稱。花鳥畫到了宋代，就非常成熟了，以宋代畫院為中心，宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》、崔白的《蘆雁》還有更多的無名氏花鳥小品、扇面畫得是非常的精彩，元、明、清各朝也有不少著名花鳥畫家出現，如：吳昌碩、任伯年等。

二、傳統美術中的大藝術觀雛形

(一) “中國畫”的審美標準及內在元素無畫種、技法等界線

歷代名書記：第一卷，敘書之源流，書道：夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微與六籍同功。它談到了“中國畫”的實用功能，而審美功能的著述及審美標準的確定，則應首推公元五世紀的南齊著名理論家謝赫。他總結和發展了前代繪畫理論中的法則，形成了著名的、影響至今的 “六法論”：一，氣韻生動；二，骨法用筆；三，應物象形；四，隨類賦彩；五，經營位置；六，傳移模寫。十三世紀后，唐代張文通雙提出“外師造化，中得心源”，五代山水畫家荊浩在筆法記中對“外師造化，中得心源”八個字作了進一步的補充和闡發，提出了六要，就是氣、韻、思、景、筆、墨，認為寫生“凡數萬本，方如其中”，清代著名畫家石濤又提出“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”等影響深遠的著名理論。

中國傳統繪畫是現實主義與浪漫主義的結合體。如果要簡要概括其內在無素，可用四個字：一曰意境，二曰筆墨。

1. 意境特征。意境是中國繪畫美學中極高的思想境界，“道家”思想、“佛學”理論、
“儒家”文化等哲學形成“天人合一”的思想自然融入在繪畫之中。一張畫的主題，其取景構圖，造型準確和傳神，情節安排與描寫，畫面的經營處理都在“意”字上下功夫，王維在山水賦中說，凡畫山水意在筆先。“畫是無聲的詩”、“詩中有畫”，王維既是杰出的詩人，也是杰出的畫家。他在詩中寫到“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”，“行到水穹處，坐看云起時”這就是“意境”。

2. 筆墨特征。筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆才能在墨中，墨才能在筆中，蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

筆墨即能體現筆力、筆意、筆趣、變換虛實、濃談輕重，拙巧適度，又能出現各種復雜的干、濕、濃、淡墨色變化，更能表達作畫者的主觀感情，這就是傳統的筆墨觀。

(二) 詩、書、畫、印是傳統文化中的大藝術觀點

琴、棋、書、畫是文化人、士大夫修養的基本要求，而詩、書、畫、印是對畫家的修養要求。認為能畫者必須也能書、能詩，而且能制印，這樣才能成為修養全面，受人尊敬的藝術家。并且，四種專長能相互促進，共同提高，比早期“書畫同源”理論更進一步。

(三) 傳統理論中工筆、寫意技法及畫種、題材論述

清代理論家對工筆與寫意技法及題材論述。清代《頤園論畫》松年論工筆與寫意寫到，學畫先工筆入手，如畫人物先學白描，因為工筆著重形體的塑、勾勒、著色，處處有法。這個法就是基本技法，也就是造形能力。

學畫到一定程度，工筆寫意可按自己性之所近，大幅及小品可根據題材內容和自己的功力，不可勉強。至于專精一門，攻破關鍵再涉及其他，也就較為有力，所謂“一竅通百竅通”也，我們要求一個畫家要一專多能，況且各畫種之間，題材、體裁、形式、風格之間，有其共通的東西，多能并不影響專精，反而對專精一門有所助益。畫人物的如不擅長山水花鳥，補景就成問題，畫山水的不能作人物、花鳥，作品也將為之遜色，即如畫花鳥的，也需要對山石樹木泉水等有一定修養，否則也要遇到表現技法上的困難。從筆墨技法上看，不論山水、人物 、花鳥都 有一個基本的共通的規律，掌握了一種畫的基本技法，其它技法就可以理解和靈活運用了，如筆之中中鋒，側鋒行筆轉折頓挫，輕重快慢之法，用墨于濕、濃、淡，老嫩、蒼潤的要求以及具體到勾、皴、擦、點、刷、烘、渲等技法，不論山水、花鳥、人物都有其共通的規律和要求^［1］。

以上所述，中國傳統繪畫的審美觀，詩、書、畫、印修養并不但就某一畫種、技法提出。它是一種整體美術觀，也可稱為古典大藝術觀點，它是今天提倡大藝術觀的雛形。

三、大藝術觀理論的近現代開拓者

(一) 大藝術觀的當代倡導者及實踐者吳冠中

吳冠中先生是中國現代形式美的開拓者，大師級藝術家，學識淵博，融貫中西。人物山水、花鳥、中國畫、西畫無所不能，他對東西方的哲學和審美觀念有他自己的獨到見解，他將各類創作樣式都統一在形式美中，在不同的品種、不同的樣式造型中逐漸發現形式美的普遍規律。因此，他能夠自由地穿梭在東西方兩種繪畫藝術語言及具象、抽象、油畫和水墨領域中。他早年留學法國學習油畫，70年代初在中國提出油畫民族化時，他已探索出成果，這時他的油畫作品有中國詩的意境，有中國傳統所講的用筆、用彩(以彩代墨)，水墨畫除有“中國畫”的境界外更有現代構成及裝飾美。上世紀90年代末，他又提出了超新的觀念，“筆墨等于零”更是轟動中國美術的繪畫界及理論界，他所說的筆墨等于零是指藝術不應只在技巧中打轉，而應以形式、思想內容為主，一切都應是為表達思想的自然流露，不能刻意追求。

(二) 一代巨匠齊白石——大藝術觀的實踐者

從民間雕花木匠成長起來的一代藝術宗師齊白石是大藝術觀的實踐者，它雖不在理論上提出大藝術觀點，但他從藝80年，書法、篆刻、詩、畫無所不精，是傳統文化中兼融詩、書、畫、印的大師。山水、花鳥、人物畫作品無所不畫，由其以花鳥、草蟲最精，其思想有“道”、“禪”合一的無限境界。在取材上，以農業文明中鄉下常見題材為主，以蘿卜、白菜入畫，以河蝦、河蟹、老鼠、小昆蟲、蜘蛛甚至蒼蠅入畫，打破了常人及士丈夫不可理喻的題材空間。在構圖、章法上體現了現代平面構成法則，點線面的構成、組織關系處理得洽到好處，筆墨變化豐富而有意味，技法如火純青。

(三) 學者型藝術大家黃賓虹

黃賓虹在新聞出版界及教育界工作近二十多年，一身編著甚多，其代表作有《古畫微》、《虹廬畫談》、《黃山畫家佚史》等，不僅寫美術評論文章，還作詩并為刊物校稿等，同時又是鑒定家，對古畫藝術品有深入研究。山水、花鳥、書法皆能，以積墨、宿墨技法表現山水，影響國畫界至深，成為一代大家。

(四) 其它名家的大藝術觀實踐

1. 任伯年——靠賣畫為生的一代大家。他打破墨、線界線，在色彩、沒骨畫領域探索出一片新天空，人物、山水、花鳥無所不畫，并能工善寫。

2. 徐悲鴻——一個二十歲出道，三十多歲就名冠中西成為大師級的人物。也是素描、油畫、國畫、人物、動物、花鳥什么都有研究的大藝術觀實踐者及倡導者。

3. 張大千——一個從畫店學徒成長起來的藝術大師。據說：他從宋代至清代各朝各代代表人物的畫都臨摹過，而且所仿作品連同時代最有名的鑒賞大家黃賓虹也為之走眼。山水、人物、花鳥題材無所不畫，并且能工善寫，他所獨創潑彩山水畫奠定了其一代宗師的地位。

4. 黃永王——湘西鬼才，當代大師。一個從藝三十年都是拿著木刻刀的版畫大家，卻在“中國畫”藝壇打遍天下無敵手，這主要得力于大師的造型能力及藝術修養，還有歲月人生的感悟，畫人家不敢畫的畫，以現代排刷為筆，以水粉為色，在傳統宣紙上大勢飛灑，他的一句名言就是“當代人的創造，就是以后人們所認定的傳統”。他是一個不為畫種、題材、傳統筆墨所羈絆的大師，就連它所設計的湘西“酒鬼”酒瓶也成為設計界的精典案例。

四、新時代“中國畫”畫家的大藝術觀

(一) 新時代的“中國畫”畫家首先是一個現代藝術家

所謂現代藝術家必須熟悉近現代的中外美術思潮，有現代的美學觀念，對中西、傳統及現代文化有一個比較清晰的認識。對繪畫的姊妹藝術、電影、電視、舞蹈、建筑、雕塑、現代設計藝術、民間藝術都有一定的認識。對現代抽象書法、景觀藝術、裝置藝術、影像藝術、中國政治波普藝術及玩世現實主義等中國的前衛藝術要有一種寬容及正確的認識。

現代藝術家的觀念，把美術被分為架上繪畫、行動藝術、現代裝置藝術。架上繪畫也分綜合材料和傳統材料。對于這種觀念，“中國畫”畫家在一定層度上要予以接受。

(二) 新時代的“中國畫”畫家要勇于提出自己的新觀念

新時代促使“中國畫”畫家要在傳統的基礎上有所發展，清代石濤有一句名言“筆墨當隨時代”為“中國畫”畫家們創新開了一個好頭，我們不僅在筆墨上要有所發展，而更應該在表現形式上，思想內容、觀念上有所發展。比如，古代繪畫是以內部交流、廳堂裝飾掛品為主，沒有在大展廳舉辦過大型展覽，自然作品寸幅較小。而當代繪畫展覽活動頻繁，為求得展出效果，寸幅均在1900×2000之間，自然在畫寫意時筆頭較大，畫面需注重整體，為此而吸收一些現代平面構成的知識。為了能在從多的作品中跳出來，畫面對比也較強烈。這些都是與古代繪畫在形式上拉開距離的時代標志。而這種展示策劃、展示效果與西方的現代設計理論、視覺傳達、CI設計有近似之處。所以只有觀念的突破，才能帶動技法、思想、形式、筆墨的發展。

魯迅先生主張“拿來主義”縱的繼承也要，橫的移植也要，洋為中用，古為今用，在時代所界定的范圍內，我們應盡量擴大自己的吸收渠道，突破地區的、民族的局限，擴大知識面，豐富自己的營養，作為創造的基礎。傳統古老的中國畫，需要新的營養、新的血液來促進新陳代謝，“它山之石，可以攻玉”。

事物的任何一次革命性的突破，都不是具體方法技術的積累和改變，而首先是觀念和意識的改變(愛因斯坦)。藝術創造首先是審美觀念的更新和開拓，而不只是形式和方法上的改變。觀念自由是藝術表現自由的內核，因此，要取得藝術表現的自由，觀念上的突破是必不可少的。新時代的“中國畫”畫家有使用任何工具材料進行藝術創造的自由，藝術家有不受客觀對象約束，拋開過時的時空觀念。藝術標準只有表現自己的情感，理想和希望的自由形式及內容。

新時代的“中國畫”畫家不應局限在“中國畫”的立場，應站在現代社會的大背景基礎上，從整個人類藝術發展的高度來看，畫種界限、民族界限、地區的界限都可以打破，唯一必須尊重的是感情、個性，從而創造出即有民族性，又有世界性的、充滿想像力的藝術作品^［2］。

綜上所述，只有在觀念和意識上進行變革，才能為大藝術觀的形成創造條件，從傳統的畫種樊籬中走出來，創作出有個性、有特點又有民族內涵的新“中國畫”。

參考文獻：

［1］ “中國畫”刊，清·松年《論工筆與寫意》關和璋注，北京出版社出版，1983年版總27期

［2］ 《盧沉論水墨畫》，劉繼潮整理編輯，安徽美術出版社，1990年版