畫家的職業化，在中國古已有之。漢代設立皇家機構“黃門暑”，用以專門供養宮廷畫家;至于民間畫工的出現，至晚可以上溯到戰國時期。其實，在中國畫家的三大業態中，除了業余作畫的“文人畫家”之外，宮廷畫師和民間畫工都應該歸屬“職業畫家”之列。可以說，職業畫家是中國繪畫史的主體，也是畫家的常態。

　　不過，當代中國的“職業畫家”卻是一個很不尋常的群落。

　　新中國成立后，由于藝術市場受到計劃經濟影響，本來已經職業化程度很高的畫家，無法維持生計。他們或進入美術院系、畫院，或進入文化館、出版社、美術館、美協等國家機構，領取單位工資，個體的獨立畫家幾乎絕跡。但這些以繪畫為公職的畫家，卻并不被稱為“職業畫家”。

　　被稱為“職業畫家”的，是一些失去了正式職業的畫家。

　　1978年以后，中國社會向市場經濟轉型，愈來愈多的畫家被拋出公職、或者主動放棄進入公職的機會，成為失去單位依托的人。他們完全以個體身份謀生，成為當時很另類的“職業畫家”。1990年代初期的圓明園畫家村，是典型的“職業畫家”聚居地，現在的市場大腕岳敏君，是其中最典型的一例。1990年，岳敏君不顧父母反對，從華北石油教育學院辭去教職，告別尚為大多數人賴以生存的體制，從此擺脫組織的控制，獲得了“想畫什么就畫什么、想什么時候畫就什么時候畫”的獨立生存方式。

　　就市場而言，獨立生存的岳敏君無疑是成功的。

　　經過若干年的游走和沉浮，如今岳敏君擁有的“江湖”地位，完全不是當年漂泊圓明園時敢于想象。截至2009年8月初，岳敏君作品拍賣總成交額達50789萬元，其中成交價超過一千萬元的12件，最貴的一件1993年作《轟轟》，于2008年5月在“香港佳士得”以4814萬元成交。

　　岳敏君把他的成功歸結為：“別人都還在體制內”。問題是，為什么別人當時不放棄體制，甚至至今仍然甘于忍受體制之內的束縛呢?

　　原因很簡單：任何一個理智的畫家，都要考慮自身行為的利益得失，多數人不愿意承擔“沉沒成本”的風險。放棄體制，雖然能夠得到生存和工作空間的自由，但同時必須付出的代價是，失去固定的經濟來源和公職提供的所有利益。20年前，“職業畫家”們聚居圓明園的首要原因，其實是為了得到在大學食堂吃飯的便宜。即便在藝術市場發達的今天，以賣畫為生仍然艱難。事實上，目前散居在各處的職業藝術家，只有少數可以通過作品生存，像岳敏君那樣成功者百不足一。在大多數職業畫家眼里，當代藝術市場的火爆“是別人家的事”。

　　顯然，“沉沒成本”阻止了許多畫家走向市場而完全“職業化”。但“沉沒成本”也如硬幣，有它的另一面。經濟學認為，如果某個產業的沉沒成本很高，就會形成“進入門檻”。例如能源、通訊、交通、房地產等行業，雖然超額回報巨大，但初始投入和退出成本同樣高得驚人。高門檻形成的壁壘，往往使許多“準進入者”卻步，在堪稱“看誰輸得起”的比拼中，只有“輸得起者”才能勝出。

　　令人望而生畏的“沉沒成本”，恰恰給“職業畫家”群體罩上了瑰麗的光環，也讓“職業畫家”多了不少悲壯色彩。

　　秦末，郡雄并起、逐鹿中原。公元前207年，楚王項羽引兵渡漳河救巨鹿，下令兵士“沉船、破釜甑、燒廬舍，持三日糧”;3年后，漢將韓信率兵攻趙，令萬人背水列陣，說：“陷之死地而后生、置之亡地而后存。”當今中國職業畫家的氣魄，與這二者的“破釜沉舟”和“背水一戰”頗為相似。

　　希望最終，付出了重大沉沒成本的“職業畫家”們，也同樣戰果豐厚。