文 / 魯虹

張羽對現代水墨的探索經歷了一個逐漸演變的過程。與許多滿足于找到一種風格空擋，便匆忙定形的藝術家全然不同，張羽在具體的探索過程中，總會不斷地給自己提出新的問題，然后再去尋求相關的實驗方案。對此，張羽的解釋是，他一直在“嘗試選擇與當下有關的，最能表現這個時代精神和特點的，對藝術史具有發展意義的實驗方案”。（注24）從張羽的藝術歷程來看，他曾借用立體主義與民間藝術的圖式技巧來改造傳統水墨畫，如1986年的“扇面系列”；也曾借用米羅超現實主義的圖式技巧來改造傳統水墨畫，如1989年畫的“肖像系列”，還曾試圖以絕對個性化的符號與手法來創建一種具有東方意味的現代水墨畫，如1993年畫的“隨想集”。

不過，1993年以后中國學術界關于“后殖民”與“東方學”的討論卻使張羽的藝術探索發生了根本性的變化。因為張羽這時已經意識到，吸收西方文化的養分固然十分重要，但關鍵是在借鑒與互補的參照中要找到合適的融會點，并將其植根于本土文化之中。故他此后把“當代水墨性話語的國際化與本土化雙向推進的問題”（1）放在了很重要的位置上。也正是循著這樣的思路，張羽最終把借鑒的目光放在了極少主義與抽象意象主義之上。非常有意思的是，從1994年創作“墨象筆記”開始，他畫面上的藝術符號再也不是與現實世界有關的人與蝌蚪等，而是“殘圓”與“破方”。據張羽后來講，他是將“殘圓”與“破方”視為“生命的載體”。此外，他之所以將它們懸浮于黑色的空間中，一方面是為了強調生命與現實不協調、不穩定、不安全的關系，另一方面是為了表達對時間與空間的深層次感悟。應該說，張羽通過他的圖式的確達到了他的目標，但是我們卻不能簡單地認為，張羽畫中的“精神符號”就完全產生于他的“心象”，退一步說，即使產生于他的“心象”，那么這些“心象”也有可能是對哥特利布、馬瑟韋爾等人作品的借鑒與改造。熟悉藝術史的人都知道，他們都曾經多次處理過圓形與方形的符號。這也正好解釋劉子建、王川、王天德等抽象型水墨畫家為什么在相近的時間里都曾涉及同一類藝術符號。但張羽的成功之處是，他把“殘圓”、“破方”等符號與具體的筆墨表現型較好地柔和在了一起，結果使他的作品在整體上具有“內定、內省、內斂”和“崇高、肅穆”的特點。關于這些，我們可以在作品“靈光系列”中明顯體會得到。張羽作畫強調“做”與“寫”的結合，具體步驟是：1、以淡墨書寫開始，一般多用枯筆皴擦；2、逐步明確圖式，并加入重色。3、在明確的“殘圓”和“破方”等符號上，反復積墨，同時開始噴染，以造成墨塊被光籠罩與懸浮的態勢。4、最后以皴擦法與積染法去消解部分筆墨。在這一步驟中，他十分注意保持畫面墨色的豐富性。批評家楊小彥在一篇文章中認為：“橫亙在張羽面前的文化問題，根本上來講還是一個水墨畫的轉型問題。是如何在一個古老的畫種當中嫁接嶄新的形態，而不是簡單地在原有的樣式上小修小補。”（2）張羽以他個人的方式解決了他面臨的藝術問題，還與其他抽象型水墨畫家一道，開拓了水墨畫發展的新可能性，這顯然是非常不容易的。

在從事十幾年的水墨工作中，張羽的另一個實際貢獻就是從出版的角度推進著現代水墨畫的發展，1992年以來，他主持編輯了“當代水墨藝術”叢書和其他書籍，系統全面地推介了一大批現代水墨畫家及作品，這一工作不僅對當代畫壇形成抽象型水墨的集群起到了相當重要的作用，還在很大程度上促進了當代畫壇對抽象型水墨畫的了解與重視。

2001年10月

注：1、見《水墨畫實驗的本土性與當代性》畫廊1994.第5期
2、引自《張羽的水墨立場與文化問題》，《九十年代中國實驗水墨》1999。
次文摘錄《現代水墨二十年》湖南美術出版社2002。