藝術史的發展亦是如此。中國藝術史的發展脈絡一直與皇家的文化訴求息息相關，除了那些由皇家主導的宮廷藝術之外，文人雅士或民間技人所創作的藝術作品也無不籠罩在整個民族的文化大格局之下，這個大格局即是對皇權至高無上的尊崇和宣揚。或許你會認為藝術創作本身與政權沒有直接的關聯，尤其是那些文人騷客們的作品時常夾雜著對皇權不滿或對仕途失落的情緒，民間技人們更是社會所不屑的下九流階層，然而，這些或個人抒懷，或生活功用的藝術作品正是以皇權為本位的精神追求和文化理念的表達，以至于從思維方式到表現手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開。西方藝術史也有著堅不可摧的發展主線，自從14世紀美蒂奇家族開始介入藝術資助和收藏后，藝術在西方即進入了一個金錢統治時期，并由此形成了一套完善的產業鏈體系，至今發展更是愈演愈烈。

　　文化一直扮演著政治、經濟的形象代言人角色，無論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無法擺脫政治、經濟對其不斷進行的洗禮或干預。特別是，藝術家作為社會人，其生活環境和思維結構由社會政治、經濟主控，使得藝術創作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經濟的現狀和戰略。近幾百年來，西方憑借經濟實力的優勢不斷向世界各個角落擴張，擴張的主要手段不是政治、經濟方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對壘，而是使用文化這張王牌，不斷對非西方文化地區進行大規模的普及與滲透，以至于全球化文化的戰略在各個角落生根開花，來改變全人類的文化觀念和審美取向，進而實現經濟實體的全球一體化操控。

　　恰逢其時，技術領域的日新月異為全球化文化戰略的實施鋪設了更便捷的道路。從電視、電影等視聽媒介到家用電器，從手機、電子通訊設備到電腦等一切電子化產品，以及網絡技術、賽伯空間一類新科技，已經完全占有了人類生活的每一個時段和現場。其超速更新的技術領跑，帶來的不僅僅是大批量信息的共振，而且完全改變了人類對文化的集體訴求，挑戰了文化身份的現實意義和評價標準的固有模式，甚至發出關于人類本體的存在意義和方式的新一輪追問……錯綜復雜的消費化、媒介化、技術化、圖像化、網絡化、體系化的交互情景主導了個體性生存的價值判斷，如此的歷史沿革，所產生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當下性的藝術方式的更多可能性。

　　在視覺藝術領域，新媒體藝術正是先行者，它憑借視聽媒介的共享來改變人類集體的視覺經驗，并且在主體性特征消解之后的價值多元的后現代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術在符號語言的邏輯上主要的突破有二：其一，對于時空關系的呈現突破了三維空間的限制;其二，影像技術下的圖像傳播和生效模式與之前的視覺形式有了天壤之別。我們應該承認，早在部分未來主義與立體主義的繪畫中，對于時空觀念的認識已經有所表現，并且在視覺經驗上的積累也已經通過幾十年的電影發展與傳播使其成為公眾習以為常的一種方式。由此，作為藝術實驗形式出現的新媒體藝術，其實是建立在對于成熟的影像技術體系的整體利用之上，是建立在發達的電視網絡體系與相對普及的影像攝錄技術基礎上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術發展的立足點。

　　21世紀，伴隨著新技術的發展，尤其是基于電腦平臺的數字技術與虛擬現實技術的深入探索，新媒體藝術的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺藝術的表現形式與實現媒材的發展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術創作實現手段的概念，數字技術的發展使得媒體本身在形態上產生了超越報刊、戶外、廣播、電視四大傳統媒體之上的“第五媒體”，同時在面向廣泛大眾的個性傳播與信息互動上表現出更大更多的適應性與前瞻性。由此，新媒體藝術向更前衛的技術手段與視覺方式拓展，即產生了“虛擬藝術”——以虛擬現實為主要情境的一種視覺藝術概念，它將成為藝術家、作品和觀眾之間關系的全面洗牌的操盤手。視覺藝術正由現實情境無限擴張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術的交互領域，而且使我們越來越清晰地意識到“虛擬現實”存在的必要性。從這個角度分析，首先，虛擬藝術是以虛擬現實技術為基礎，以構建一個虛擬場景為主要形式的藝術方式;其次，虛擬藝術主要挑戰的是人們傳統的知覺感知的經驗，并以這種技術與感覺的追求為主要目的;再次，伴隨著新材料與技術的運用，虛擬藝術的邊界與實現形式得到繼續拓展與延伸。可見，技術的發展為藝術形式的革新提供了有力的支持，更為文化傳播的實施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術為手段刷新了人類的感知經驗，改變了人類對藝術價值與功能的定位，使藝術轉換成為消費客體，達到文化推廣的最大容量。

　　當前，中國青年一代藝術家的成長經歷與人工技術的發展幾乎同步，他們已經自覺或不自覺地從視覺經驗到處世心理上建立起一套視覺表現與傳達的原則，不可能去抵抗新技術對視覺藝術原有規則的沖擊，他們甚至是新技術引發的視覺藝術轉型的擁護者和實踐者。商業文化的盛行，時尚元素與商業符號以越來越高的頻率出現在人們的日常生活中，以至于在文化學意義上的消費主義時代被越來越多的人所認同，或者趨之若鶩。所有的藝術觀念都表現出觀念闡釋的多義性與表現形式上的成品感，直觀的呈現與感性的表達被隱喻式的表述與解構式的話語所取代，而相對粗糙、直觀、極少修飾的形式也更多地被光鮮、完整、甚至帶有美學意味的形式所覆蓋。青年藝術作品正是在這樣的社會體驗中進行著屬于當下時代的反思、追求與闡釋，以及符合當代人心理的藝術重組與重構。

　　中國青年藝術作品大抵有兩種方向：其一，故事性的敘述依舊成為主流，但是這類文化關注的作品也大多由具體的社會問題與文化問題的切入點轉向為對于文化符號特征與視覺消費化觀念的表現。通過虛擬文化情景(例如懷舊場景、科幻場景等)來完成虛擬性敘事結構的方法被越來越多地運用到創作中去，青年藝術家們受到卡通、時尚、網絡文化的影響，將敘事性結構引入創作空間中，有些藝術家繼承了日本成熟的漫畫語言，熱衷于虛構帶有象征意味的虛擬敘事，有些藝術家則結合了傳統水墨的造型元素，創造了將水墨語言與現實語境相交互的作品，使得藝術呈現出更多元的形式語言與更娛樂化、游戲化、消費化的傾向。其二，電腦技術的發展使得介入性的三維空間向穿插交疊的多重空間轉換成為可能，并且將光電技術與類似于歐普技術的語言方式穿插入內，尤其是，數字技術、虛擬技術的介入，使得藝術本身已經超越了形式語言與審美功能的界定，越來越成為一個容納架上、雕塑、裝置、新媒體為一體的綜合表現方式，或者以運用新技術為主要特征的藝術作品的集合。這一類青年藝術的根本立足點即將個人的虛擬體驗不斷泛化為集體的藝術經驗，摒棄了故事性的表達而追求藝術感知的共享。

　　正因如此，考察年輕一代的藝術理念，不得不了解這一代人對體驗虛擬空間與現實社會的雙重快感的普遍心理。虛擬與現實在他們的字典中早已不是矛盾，而是兩條距離很近的平行線，可以游刃于兩者之中又達到轉換的制衡，并且不打亂自我認證的秩序。更為重要的是，這代年輕藝術家在表達“自我一代”的彷徨、孤獨、迷茫甚至自閉之時，已經與后現代主義所謂的“非中心的”、“不確定的”、“偶然的”、“不可規范化的”的特點分道揚鑣，或許從某種表征上看有相似之處，但是這完全不是解讀他們所持有的文化觀念和集體意識的方法。“自我”背后不僅預示著對主流意識形態的突圍，而且以個性化的語言形式和個體化的經驗模式述說著生活方式、思維方式、行為方式乃至生存方式的大轉變——他們由新技術的發展而進行著個體化的體驗，積極地介入虛擬與現實的輸入與輸出之間，致力于將“自我解析式”的藝術效應運用到時代性表征上去，以致新一代的意識形態空前快速地傳播到達為集體共有的價值定位與精神訴求的情境中。無論是從事架上繪畫、雕塑等傳統藝術形式，還是玩轉裝置、新媒體或電子虛擬技術的新興藝術手段的青年藝術家們，都從這樣的藝術理念出發，書寫著屬于這個特定時空的藝術史。

　　那么，誰在動當下的藝術史?不言而喻，青年藝術家們的集體行為與訴求，只是這段藝術史即將記錄的現象，并非本質。可以這樣說，站在全球的角度來看，19、20世紀的藝術史中沒有“中國”席位，因為這兩百年來的政治、經濟話語權都不屬于中國人，以至于中國不可能掌控文化的話語權。一國文化作為一國政治、經濟的載體，就是一國政經實力的晴雨表。21世紀，西方金融資本全面侵入中國，中國已經不再處于政治話語權與經濟話語權的相持階段，而是不得不披掛上陣，迅速應對、調整、出擊的危急存亡之秋。此時此刻，文化是一張全球通用的王牌，中國能否使其轉換為自己的錦囊妙計，就在于“以夷制夷”的文化態度與策略。

　　時值金融危機事態不斷擴大，或許給中國提供了正面迎對國際考量的生機，尤其是中國的藝術領域。21世紀的藝術能不能屬于中國?!這場金融危機至少是一針清醒劑，中國人開始主動思考、主動應對、主動參與國際語境，以致加入游戲，參與制規，贏得主動。金融危機是資本運作的必需品，通貨膨脹與通貨緊縮本是孿生兄弟。國際金融資本全面洗盤之后，對于中國這個金融新生力量而言，無論是主動還是被動地卷入這場世界性的角逐中，都有可能為自身的文化發展尋找一種新出路，一種新話語方式、一種新的價值定位。來源:www.artxun.com

　　變通有數，有變則通!我們亟待思考的文化問題已不再是如何應對金融危機的“危難”，而是直面現在和未來時，藝術如何成為公眾的視覺經驗與視覺消費，“機遇”就掌握在自己的手中。就看誰能動藝術史，誰在動藝術史?!