自杜尚的現成品藝術之后，裝置藝術不斷演進與發展。二十世紀六十年代，它與“波普藝術”、“觀念藝術”一道，形成了一種新的藝術類型。在中國，裝置藝術直到二十世紀八十年代才被藝術家所認識和采納，著名藝術家勞申伯格在中國美術館舉辦了一次展覽，點燃了中國藝術家對裝置藝術這種新藝術形態的強烈興趣。回首近三十年中國當代藝術的發展，從藝術自身、市場、收藏、媒體等各個方面看來，架上繪畫都一直處于主體地位。裝置藝術的發展似乎更多是處于邊緣地位。由于社會背景的逐漸變化，裝置藝術開始逐漸成為中國當代藝術的重要藝術樣式。在當代藝術中，隨著架上繪畫的語言表達方式越來越乏味，裝置藝術與技術的結合越來越成熟，機構、媒體、收藏家都開始把當代藝術中裝置藝術作品看作新的關注點。

　　由一般關心到深度調查，筆者卻發現真正對裝置藝術發展的關注，在各個環節都是薄弱。裝置藝術家的身份，裝置藝術作品的存在方式，甚至是對裝置藝術自身的關注都顯得不夠分量。盡管它至今還扮演著一種尷尬的邊緣角色，但較上世紀八、九十年代，已經進步不少。很多畫家由于裝置的關注度上升而開始創作裝置作品，展覽也開始利用裝置藝術作品的視覺效果提高空間吸引力，媒體業也逐漸開始將關注點從繪畫移開，轉向綜合的藝術形式。然而，裝置藝術的市場與收藏系統卻比預計要慢太多拍，對中國的市場和收藏而言，尤其如此。而且，當代的裝置藝術作品明顯地開始喪失上世紀八、九十年代的沖擊力和先鋒性，其干預精神受到頗多質疑。我們對于裝置藝術的愛不能僅僅溢于言表，找到愛它的方式才能解決問題。

　　展覽：萬綠叢中一點紅

　　作品類型的豐富使得觀眾對單一形式的繪畫展覽方式失去興趣，媒體選擇展覽報道也開始對純繪畫展覽挑三揀四。相應的，更多展覽開始出現各種挑戰觀眾視覺沖擊力的布展方式。策展人、藝術機構、畫廊對布展以及作品的展示方式提出花樣百出的新思路。而選擇裝置藝術作品穿插于展覽空間中，則成為其中最重要的方式之一。裝置藝術作品開始成為展覽中的重要角色，可謂萬綠叢中的一點紅。然而，細細想來，紅花、綠葉，孰輕孰重？卻也難于判斷，那萬綠叢中的一點紅，在很多展覽中都不過是用來修飾裝點而已。

　　今年的第53屆雙年展中國館展品也是以裝置藝術為主，包括方力鈞和曾梵志兩位畫家也加入了裝置藝術創作者的行列，尤其是方力鈞的裝置“微型作品”被媒體和觀眾戲稱為“尋找式”觀看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之間，擺放在主通道邊上油罐的“地道”內，成為最難尋找的作品。這對于“見微知著”的主題似乎有那么些許的關系，但對于他自身的創作脈絡和裝置藝術本身來講，卻并沒有那么強烈的說服力，甚至在某種程度上只是將繪畫語言轉變成另外一種表達方式而已。

　　楊千是一個成熟的畫家，近來逐漸開始實驗裝置藝術的創作。2009年4月，楊千個展在今日美術館開幕，除了他早期的“浴室系列”和“雙重繪畫”之外，他的裝置作品將目光投向跟當下文化密切相關的現實問題，比如環境污染，親情關系，以及媒體對社會的影響。楊千最近擅長使用的材料是“碎紙屑”。這些“碎紙屑”原本是充斥我們生活各個角落的媒體信息，在藝術家這里，信息已經被“粉碎”，藝術家已然感覺到媒體對我們日常生活的影響力是過分的，而且有時候反而起到誤導作用。楊千通過他自身對裝置的理解來探討裝置的語言表達方式，但他創作裝置的前提卻是繪畫積累下的資源。如今，很多畫家開始了對裝置藝術作品的探索，但裝置對于他們而言僅僅是實驗的一種新方式，對于藝術家的生存和發展來講，重中之重依然是他們與畫廊之間關于繪畫的合作。

　　湖南美術出版社北京圣之空間開始運營已經一年多的時間，它的性質和美術出版社自身的性質密切相關。現在，任何一家出版社都是一個自負盈虧的經濟實體，因此作為出版社麾下的藝術機構實際上也是一個自負盈虧的子公司，所以它很難成為絕對非盈利性的藝術機構。圣之藝術空間的負責人之一陳榮義談到空間的性質時說：“美術出版社與生俱來就帶有強烈的文化屬性和社會責任感，必然離不開學術，所以圣之空間實際上是要完成兩個基本任務：一個是經濟任務，另一個是文化任務。因此，這些直接涉及到空間的定位問題，也就是空間要展出什么樣的藝術樣態的作品。我在空間剛開始運營的時候建議一年做六個展覽，其中至少有一到兩個裝置藝術的展覽，我認為這個比例對我們是合理的，而且這個裝置藝術展覽完全是為純學術做的，但是我想裝置作品做好了也不一定不好銷售，像這樣最好的東西美術館購買的可能性就很大。就我們空間而言，目前要做到最好的裝置藝術可能做不到，但是會朝這個方向努力，做少做精。”

　　最終總結裝置作品在展覽中似乎總會被不同的角色賦予了不同的目的，除去純粹的裝置藝術家，更多畫家對于裝置藝術的創作只是在繪畫之外的實驗，至于成功與否，他們并沒有計較太多；畫廊和機構本身更傾向于將裝置藝術作為一種對展覽的裝飾成分，而國內真正能夠將裝置藝術作品作為主要經營類型的畫廊和機構少之又少；策展人和批評家或許對于裝置藝術家鐘愛得很多，也喜歡將裝置作品作為闡述學術觀點的重要例證，但他們的力量和吶喊能夠給萬綠從中的一點紅色帶來多大幸運呢？恐怕現實沒有那么理想。

　　市場：克星還是救星

　　于繪畫藝術而言，市場似乎已經包攬群星，從傳統水墨到當代油畫、丙烯等各類架上作品，無不頻頻登上拍賣寶座，尤其是由于前幾年市場泡沫的存在，無論何種繪畫都將價格叫到高點。然而，對于裝置藝術而言，市場依然還是那么陌生，尤其是中國的藝術市場對于裝置的接受程度似乎還停留在原地。偶有收藏家收藏幾件裝置作品，也不能形成有效的規模。中國的裝置藝術能夠很好被市場接受的，除去徐冰、蔡國強等早已被國際市場接受的作品之外，其它能夠流通的依然寥寥無幾。由于裝置作品德藏家數量有限，同時裝置藝術本身創作時間長，成本高，對于收藏空間的要求也非常高。因此，對于裝置藝術來講，市場的作用似乎總是在矛盾中。

　　“我的作品《對話》從呼家樓搬出，來到嘉德拍賣公司。這是2006年11月22日晚7：30分，嘉德‘中國當代藝術20年’專場拍賣。我第一次參加拍賣，心里揣著好奇，來到拍賣現場。”這是肖魯女士對于自己89年現代藝術大展作品《對話》參加拍賣時留下的博文，而她的作品則成為了那個專場甚至是嘉德秋拍的焦點。《對話》以150萬人民幣起拍，最終以231萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價的中國當代裝置藝術作品。分析這個數字，都能理解到這并不僅僅代表了裝置藝術作品本身，而是包含了歷史、政治等各個方面的原因。

　　直至如今，雖然裝置作品經常會出現在人們的視線之中，但大部分藏家依然不會特別關注。直擊2009春拍，香港蘇富比推出的“亞洲當代藝術”專場之“觀念藝術”板塊，成交效果讓人欣慰，但其主要拍出的作品均為室內較容易收藏的小型作品。真正的大型裝置作品卻很難進入拍賣主場。

　　市場對于藝術家來講既是克星又是救星，繪畫市場的火熱帶給了藝術家嘗試更多條件的資金支持，很多畫家也可以投入更多資金來創作裝置藝術。無論裝置作品的本身的價值意義何在，甚至展后罵名滾滾，卻總能在開敞的空間和視覺沖擊上帶給觀眾驚奇。但是，對于純粹的裝置藝術家來講，卻并沒有想象中的樂觀，由于裝置作品的投入大，成本高，但在市場中價格反而偏低，藏家需求數量少，從而造成了裝置藝術家很難能夠依照職業藝術家生存模式形成良性循環。幸運與不幸總是如影隨行，藝術家邱志杰在接受媒體采訪時稱，“裝置出現之初是很有革命豪情的，是反市場的力量，現在已經向市場投奔，越做越精致，越來越像工藝品，這是一條邪路。”

收藏：叫好不叫座

　　收藏是藝術品流通的最終歸屬，但裝置藝術最初卻是在反收藏和干擾收藏體系的觀念中誕生的，它藐視博物館的權威。作為一種對傳統博物館進行抗議的手段，最初的裝置作品經常是在“非正式”場所展出，例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。而作為藝術品，裝置藝術最終還是要被收藏系統所收編，即使當今中國的收藏系統還有待進一步完善，但肇始于反收藏的裝置藝術卻也終不能幸免于成為“收藏”的俘虜。

　　在收藏系統比較完善的國家，裝置藝術已經成為主要的收藏門類，但在中國，裝置藝術收藏還屬于一個新興的領域。因循傳統，中國收藏家們更樂于收藏油畫、雕塑等適于收藏和展覽的作品。對于裝置作品的收藏，尤其是大型裝置，更多地則體現為收藏藝術家的觀念和精神。中國當代的收藏家對于油畫、雕塑的收藏已經經歷了20年的經驗和觀察，但對于裝置作品的收藏，仍然需要一個相當長的磨合時間。另外，體積龐大也限制了裝置藝術的收藏，對收藏者的收藏條件也提出了較高要求。

　　《收藏投資導刊》曾經在2008年做過一個裝置藝術收藏與拍賣的調查，綜合了藝術家、收藏家、畫廊、拍賣行等各方的觀點。大部分人認為中國收藏家很難在短時間內大范圍接受裝置藝術，裝置的一級市場還是不能為大多數人關注，二級市場的主流地位也尚未到來。裝置對于中國藏家來講，還是一片沒有開墾的處女地，究竟何時才能陽光明媚，只能翹首企盼。

　　考云岐是一位關注中國當代藝術的重要藏家，他致力于收藏已經十幾年，主要以學院派為主，更傾向于社會性和觀念性表達的藝術家。最初主要收藏油畫，包括七十年代早期的現代藝術，也包括九十年代后社會主義時期學院派畫家們的創作，隨著他所經營的“德山藝術空間”收藏系統逐漸完善，很多裝置、雕塑作品也開始被納入其中。他在2007年之后逐漸收藏了一些裝置作品，朱金石的大型裝置作品《從有限到無限》，唐慶年的作品《皮囊》，都屬于大型裝置作品。考先生對裝置藝術作品沒有管囈那么癡迷，只是他把裝置作為當代收藏的一部分，以他的學標準去衡量藝術本身。

　　這些僅僅是國內屈指可數的對裝置藝術作品相對了解的藏家，但這股力量對于整個裝置藝術的創作和市場來講，卻顯得依然單薄。原因當然很復雜，既有市場和收藏的原因，也有裝置藝術自身的問題，譬如，青年批評家段君認為，裝置作品本身的表達語言更新問題也是藏家對裝置藝術興趣缺失的重要原因。

　　教育：大勢所趨

　　藝術院校對于專業的開設總會綜合生源、就業等各個因素，當然也會考慮中國當代藝術本身的發展趨勢。對于藝術類院校來講，裝置藝術依然是新興專業。對于裝置藝術自身而言，在國內的教育資源仍然稀缺，僅有的幾所專業美術院校才能設置此類專業與課程。

　　北京是整個中國的當代藝術中心，中央美術學院接觸當代藝術的機會自然也更多，對于前衛和先鋒藝術的捕捉也更加敏感。中央美院教授呂勝中于2003年成立了“實驗藝術工作室”，到2007年發展為“實驗藝術系”，成為與油畫、國畫、版畫、雕塑并列的獨立科系，真正將“實驗藝術”納入教學發展體系中。中國美術館館長、前中央美院副院長范迪安在接受媒體采訪時說：“中央美術學院用上‘實驗藝術’這個名稱，實際上對外展示了一種態度：要在整個教學體系、學院體制內部培植新的增長點，使實驗藝術正式成為美術學院教學的一個方面，這就會產生更大的影響……整個社會將以一種全新的眼光來關注中央美院的發展。”呂勝中對實驗藝術的發展很有自信：“沒有退路了。其實，我覺得沒有退路的不光是我個人，實際上，實驗藝術在中央美術學院的建立也是沒有退路的。不能退，必須往上走。”短短的兩年時間內，實驗藝術系的創新教育思路有了比較大的成效，剛剛結束的2009年畢業學生作品展獲得無數關注，這對于一向注重技法與寫實的“央美”傳統藝術是一種改革力量，增加了許多“看頭”。

　　當今比較活躍的實驗藝術家大部分都與“老浙美”有著不同尋常的聯系，例如黃永砯、楊福東、汪建偉、谷文達、張培力、耿建翌、邱志杰等藝術家在談論他們的藝術生涯時，浙江美院總是一個繞不開的話題，如今的中國美術學院被媒體稱為“非架上藝術家出產地”。中國美術學院也早在2001年9月建立了新媒體藝術中心，在此基礎上，2003年6月正式成為獨立的“新媒體系”。這是中國第一個以新媒體藝術為教學方向的專業系科，設有攝影、錄像、網絡、動畫、聲音、互動裝置藝術等課程。如今，中國美術學院明確具有實驗性藝術教學的主要有新媒體系和綜合藝術系，其中的“綜合造型”工作室則具有了比較典型的裝置藝術教育發展方向，“總體藝術”工作室則大體上類似于“觀念藝術”工作室。

　　四川美術學院是西南藝術的中心院校，從八十年代到今天教育體系的主題一直都是架上繪畫與雕塑。對于實驗類藝術的探索則是比較曲折，1996年油畫系第三工作室的建立主要以實驗、裝置、多媒體、影像等藝術領域的研究和探索，但僅僅不到十年的時間，第三工作室便被取消。這似乎對于川美的實驗類藝術發展帶來了更大的挑戰，第三工作室被取消之后，仍然有很多學生在繼續著對實驗類藝術的探索，但是能夠帶到畢業展上的作品卻屈指可數。

　　中國藝術院校的教育體系似乎還是不那么適合裝置藝術家人才的培養，只是隨著此類藝術家數量的增加，此類課程和專業的開設才將可能成為大勢所趨，但具體教育模式仍然需要在摸索中前進。

　　批評：噱頭還是新傾向

　　評論界對于裝置的評論主要針對的是作品的批判性和先鋒性，如今的中國裝置藝術與90年代的裝置藝術有很多不同的因素，社會背景不同和市場因素的影響造成了如今裝置藝術作品的變革精神缺失。

　　策展人陳榮義對中國當代的裝置藝術頗有見解，他對裝置藝術現狀的觀點是：“從總體上來說，中國裝置藝術在上世紀八十年代發展初期有意大利貧窮藝術的特征，像‘廈門達達’和‘89現代藝術大展’中的部分作品，但是現在經過30年的發展，中國的裝置藝術已經由前衛藝術樣式逐漸轉變成一種傳統的藝術樣式了。今天我們看到的很多裝置藝術都出自架上藝術家之手，這些裝置藝術更多的是藝術家架上藝術風格、語言等的延伸，因而也就自然帶著架上藝術的‘優雅’，這可能是大家看到裝置藝術的裝飾性的一面。但也不能忽略中國很多專業裝置藝術家的優秀作品。例如最近在唐人畫廊展出孫原、彭禹的作品《自由》，舞動的水管像有個生命的動物，氣勢磅礴；還有吳小軍最近的作品《禮物》，廢舊廠房里那閃電般的白色霓虹燈，是對中國現狀的一種有力反抗，令人震撼，雖然是無聲無息。當然，在今天的中國，像這種專業的裝置藝術家少的可憐。”

　　年輕批評家段君在《清理解構：裝置藝術現狀警報》一文中提出了中國當代藝術中存在的問題：裝置較之傳統媒介，其先鋒性體現在它可以利用更為直接或徹底的實物資源和構成形式，來隱射當代問題。在新潮美術時期和九十年代，中國裝置藝術對權力的集中和濫用曾有非常直接的批評，這一品質在新世紀以來已經消逝殆盡，物質主義及意識形態誘惑對此負有責任。裝置藝術自身的另一個危機是，裝置相對于繪畫、雕塑、工藝等傳統媒介，很容易形成一種新意識形態，即媒介進化論。針對這一點，我們應該明確的是，裝置只不過是供觀者去發現的一組蹤跡而已。它并不存在形態上的優先或先進，只是其特質不同：在不同的裝置零件之間，存在著一中“間性”，即此零件與彼零件之間的關聯，也就是裝置藝術獨有的“場”之因素。它使得裝置的原有構件與外在條件能夠自由組合、相互交織，從而產生一種無限可能性的意義網絡，形成所謂的“意指鏈”。如此，裝置藝術就應當是一個開放的文本，意義在解構物與物之間不斷地“撒播”。目前裝置藝術創作的另一個障礙是缺乏問題意識。新一代藝術家的作品鮮有明確的文化針對性，而是多局限在個人生活的小范圍內，起點是日常經驗，落腳點還是日常經驗，這樣就很難有超越。裝置成為了一座封閉的堡壘。解構在當前的失落或被遺忘，實際上就是裝置藝術干預精神的萎蔫。

　　段君對于裝置藝術的現狀甚是擔憂，他覺得中國裝置藝術家和裝置藝術作品處于一種尷尬狀態的重要原因是裝置作品本身的語言更新問題。從上世紀七十年代末到2005年，中國裝置藝術的發展一直具有不斷的語言更新，但2005年之后，或許是市場的原因，中國的裝置藝術所表達的意義在社會和政治干預等話題上是不缺乏的，但裝置藝術本身的語言更新卻是一個問題所在，而與此形成鮮明對比的則是意大利貧窮藝術那種簡單、抽象、原生態的創作方式，那種方式所表達的意義更徹底。

　　編輯雜感：尷尬卻又期待的愛！

　　裝置藝術在中國具有太多的特殊性，從裝置藝術家的身份到裝置作品本身被觀眾和藏家接受的程度，似乎都仍然在一個初級階段，在這個階段中，各個方面的主觀和客觀因素共同制造了一個裝置藝術的尷尬角色。裝置藝術品成為各項展覽的重頭戲，毫不夸張地說，萬綠叢中的一點紅；由于大環境的變遷，市場也成為裝置藝術極想抓住的救命稻草，然而其本身的特性卻造成了它在市場方面缺失嶄露頭角的機會。在段君看來，裝置藝術在今天如此尷尬的原因主要是由于裝置藝術本身的語言方式沒有徹底的更新，因此，現狀是裝置藝術無處不見，卻也無可而為。各路人馬都在齊聲呼喚裝置藝術的春天，無論是對于創作還是市場，我們都期望對它的贊美指日可待！