當代藝術的發展存在自身的規律，這就是所謂的藝術生態系統，主要涉及六大因素：藝術家、策展人、藝術機構、批評家、收藏家與藝術媒體。一個理想的藝術生態系統中，藝術家是其核心。藝術家的任務是創作藝術作品，而這種創作必須建立在藝術家豐富的人生閱歷與生活體驗的基礎之上，并融合藝術家對當下的社會現實的獨特性思考，具有原創性、個性化、獨特性等特點。在具備足夠多優秀的藝術家與藝術作品的基礎上，策展人與藝術機構合作，確定展覽主題，選擇藝術家及藝術作品，形成風格鮮明、定位清晰的藝術展覽，把藝術品的原創理念呈現給公眾。然后，批評家對藝術展覽中的藝術作品展開相關評論，收藏家根據藝術做品的學術評價、市場評價以及個人判斷等標準確定是否對其進行收藏。而包括網絡和平面在內的藝術媒體則是承載這些信息的載體，擔負著監督與調控藝術市場的作用與職責，從而實現藝術生態系統的健康發展。但現實遠不是這樣。中國當代藝術生態系統尚不成熟，甚至處于一種危機狀態。藝術市場掌控著一切，藝術家開始兩極分化，既有非常商業、學術成份很低的暢銷作品，也有完全不涉及市場、高高在上的實驗性作品，策展人重復著無聊的商業化的“點子”策展游戲，批評家為了生活學會了“坐臺”式的寫作，藝術機構繼續著與藝術家的捉迷藏式的尋覓游戲，而藝術媒體更是失去了應有的立場與觀點，成為藝術市場的傳聲筒與反光鏡。

　　在這樣的藝術生態系統中，藝術家的身份是什么？對藝術家而言，身份是一種個性化的選擇方式與生存方式。藝術家取得什么樣的身份，介入什么樣的語境，決定著藝術家對世界的審美感知與個性化的審美風格，也決定著藝術家能在藝術這條路上能夠走多遠。藝術家的身份有很多類型，如階級身份，性別身份，地域身份、種族身份等，但本文中談到的卻不是這些，而是角色身份：①我是誰？即：藝術家對自我身份的態度，是其追求一生的終極目標還是獲得最大化利益的手段與方式？②我在哪里？即：藝術家身份的顯現空間有多大，是僅限于工作室的創作空間還是更寬泛的展示空間與評論空間？③我如何說話？即：藝術家如何在最大程度上贏得觀眾（公眾與權威）對其身份的認定與肯定？

　　藝術家的角色身份是在強勢與弱勢，中心與邊緣，守衛與反抗等多種結構的對立轉化中打造而成，需要付出艱辛的個體奮斗作為代價。藝術家在未被肯定之前，往往處于弱勢，要么向已經成名的藝術家靠攏，要么形成個性化的身份語符，以證明自我價值的實現，要么放棄藝術家這種身份，轉而嘗試其他的身份。然而，當他取得藝術家這種身份，并被社會所認可之后，策展人、批評家等諸多身份就會在第一時間對其發出邀請，藝術家必須做出選擇，即：這些身份是否對藝術家構成誘惑？如果構成誘惑，其本質是可拓展的空間還是最大化的個人利益，或者二者兼有？

　　從藝術家到策展人：如何實現從業余到專業的蛻變？

　　策展人是實現藝術機構和藝術家關系的中間環節，扮演著藝術機構與藝術家的雙重代言人角色。隨著中國藝術市場的快速發展，策展人也成為一種受追捧的職業，這一點可以由各大藝術院校對設立藝術管理專業的興趣，以及學生報考藝術管理專業的熱情程度加以證明。但就目前中國當代藝術策展現狀來看，形勢似乎不容樂觀。其根本原因在于策展人的角色構成相對混亂，其身份特征也比較模糊。不管是二十世紀八十年代由批評家兼任的策展人還是資本介入當代藝術之后產生的職業策展人，都存在很大的弊端。

　　近年來，關于策展人的觀點越來越多，甚至一度出現“拒絕策展人”的極端觀點。同時，由藝術家擔任策展人的情況也越來越多，國內國外都不鮮見，前些年還有一本叫做《下一屆文獻展應該由藝術家來策劃》的書在伊斯坦布爾出版。葉永青曾擔任2006年首屆上海MOCA（當代藝術館）文獻展的策展人，與他同時承擔策展工作的還有東京森美術館的國際策展人金善姬、中國當代藝術收藏家烏里•希克和上海當代藝術館創意總監陸蓉之。四個策展人身份各不相同，關注的層面也各有側重，并互為參照，比如葉永青就比較關注當代藝術的草根性、尖銳性等本質特征與回歸日常、回歸生活的終極目的，這為文獻展提供了一種多維度、多角度的思維模式，不失為一種好的策展嘗試。對此，仁者見仁，智者見智。批評家朱其堅持認為，策展人是一個需要長期學術訓練和實踐的職業，即使他是一個優秀藝術家，也不可能一夜之間成為優秀策展人。而藝術家邱志杰則認為，由藝術家策展，就展覽而言，有利有弊，或時為之，是很不錯的。

　　2009年第53屆威尼斯雙年展再次掀起對藝術家擔任策展人的新一輪激烈的討論，上網搜索關鍵詞“盧昊 威尼斯 策展人”，可以找到相關網頁約5970篇，其關注度可見一斑。本屆威尼斯雙年展中國國家館總策展人為藝術家盧昊，與藝術市場評論家趙力聯合策展。對峙雙方是批評家朱其與作為威尼斯雙年展中國國家館承辦單位的中國對外文化集團的王琛。2009年6月5日，批評家朱其在博客中發表了文章《民主的倒退：2009年威尼斯雙年展中國館的策展人“鬧劇”》， 對盧昊擔任策展人提出了三點質疑：第一，威尼斯雙年展中國館策展人的決策為何取消原有的公開競選程序？第二，盧昊沒有任何從事策展人的經歷，“根本沒有駕馭學術命題的能力”，他的藝術作品在美術界也從未被公認為最優秀的行列，文化部為何要選一個二流藝術家當如此重要的威尼斯國際藝術雙年展中國館的策展人？第三，中國美術界有很多優秀的策展人，為何全體批評家和策展人都被排除在外，國家館策展人的決策是否存在內幕交易和“貓膩”？針對朱其等外界的質疑，王琛認為，選擇藝術家盧昊作為策展人，一方面是由于近年來由藝術家來擔任策展人是藝術界的一個趨勢，另一方面是考慮到盧昊曾受邀參加第48屆威尼斯雙年展的主題展，還入選過卡塞爾文獻展的主題展和25屆圣保羅雙年展，在國際展覽方面有豐富的經驗。同時他們邀請了藝術評論家趙力擔任聯合策展人，希望以此達成藝術與學術的平衡。

　　即便如此，筆者還是有幾點疑問：第一，即使藝術家受邀參加過一些重要級別的藝術活動，但是僅僅站在參展方角度上的藝術家很難真正深入到藝術展覽的運作機制，更不會有很多機會真正參與其中，這就給擔任策展人的藝術家帶來了極大的困難與阻力。第二，雖然是藝術家與批評家聯合策展，但是與2006年首屆上海MOCA（當代藝術館）文獻展相比，藝術家與批評家在某種程度上屬于從屬關系，而非平等決策的關系。每位藝術家都會堅持某種特定的藝術表達理念與藝術表現形式，在這種堅持之下，他在擔任策展人之時，選擇藝術家以及藝術作品時是否存在審美趣味的偏好與側重？第三，一旦成為策展人，藝術家的身份實現轉變，與藝術家之間的交流變成一種工作關系，正如盧昊所說的那樣，“藝術圈是個很大的名利場，甚至比娛樂圈還復雜”，有吹捧和賄賂，也有謾罵和威脅，還需要應付來自四面八方的壓力。而且，藝術家在策展那段時間內根本沒有時間做作品，這不免有點本末倒置了，因為藝術家畢竟還是要做回藝術家的嘛。

　　從藝術家到畫廊老板：圈子化的商業展覽所謂何為？

　　藝術家與畫廊之間有著扯不清的關系，那是一種緊密的空間聯盟與利益聯盟，可謂是“一榮俱榮，一損俱損”。好畫廊都有明確的經營理念和風格定位，能為藝術家提供一個展示其藝術作品的平臺，同時在藝術家與收藏者之間搭建起交流與溝通的橋梁，并積極開拓海內外藝術市場，從而實現“以最小的投入，獲得最大的產出”的利潤終極追求。藝術家是畫廊賴以生存的基礎，藝術家和畫廊之間的關系一般有三種：作品買賣代理，作品寄售代理與作品壟斷代理。前兩種關系中，藝術家的自由度比較大，只是合作的畫廊未必會為藝術家盡心宣傳；后一種關系中，畫廊會為藝術家有計劃的做宣傳，藝術家的生活相對比較穩定。但是，這種方式對藝術家和畫廊的風險也會隨之增加。

　　當大部分“尚未脫貧”的藝術家還在考慮把畫廊當作情人還是老婆的時候，少部分早已成名的藝術家開始利用自己積累的資本創辦自己的藝術機構了，這主要包括兩種情況：其一是把原來私密性的藝術家工作室改造為可對外參觀的藝術空間，僅保留足夠的創作空間；其二是在原來的藝術工作室之外，創辦屬于自己的藝術空間，自己投資，別人經營。前者比較適用于那些不太受外界干擾的藝術家，創作與銷售兩不誤，而后者適合那些商業頭腦比較靈活、社交能力比較強的藝術家，在不耽誤創作的前提下，籌措相應的展覽，將展覽、銷售與收藏結合起來。藝術家張二苗創辦的喜神藝術空間就屬于后者。

　　張二苗，受教于中央工藝美術學院，作品曾多次參加國內外各種美展，并被中國美術館、中國民間美術館、魯迅博物館及部分國外美術館收藏，先后為古巴、前蘇聯、日本、美國、吉爾吉斯坦等國家設計郵票。張二苗在2006年底創立了喜神藝術空間，其開幕展即為“張二苗作品展”。僅2008年內，喜神當代空間就分別以不同的展覽主題舉辦了三次“張二苗作品展”，分別在3月、8月和11月。2009年伊始，依舊是張二苗的作品展打頭陣，隨后是梅墨生、許瑩、周毅、齊文清、北水、伊慧、姜靖、韓若冰、李英武、孫路等藝術家的個展。從這些藝術家的藝術作品上看，除了少數幾個藝術家之外，大部分藝術家的作品與張二苗的作品在色彩表現、形象塑造與整體風格等方面存在很多相似的特點，而且整體水平良莠不齊：畫面中充溢著中國民間藝術所特有的單純明亮、豐富艷麗的色彩，如紅色、黃色、藍色和綠色，強調繪畫感；形象塑造介于抽象與具象之間，注重線條與色塊之間的呼應與聯系，富于裝飾性，從而形成集色彩與線條、裝飾與個性于一身的整體風格。這些展覽確立了喜神藝術空間相對統一的整體定位與展覽風格，但是卻也顯得有些單薄，呈現出圈子化展覽的特征。

　　“圈子”現象自古有之，形成圈子的因素是多方面的，如師承關系、風格特征、地域影響等。到了現代藝術階段，“圈子”的發展呈現出新的特點，表現為一種被壓制的反叛傳統的藝術家迫于壓力自然形成的小圈子，追求藝術本體和藝術主體的雙重解放，其精英性、反叛性、前衛性和開放性的特征更為突出。但是，這種精英主義的圈子在九十年代初開始發生蛻變，以藝術氛圍的營建和對藝術市場的占有為主要目的。藝術家創辦畫廊并非難事，難就難在如何拋開藝術家的清高，站在一個職業的藝術投資人的角度去選擇藝術家。藝術家會習慣性的從自我的藝術趣味、審美習慣與市場價值判斷出發，選擇與自我創作風格相類似的藝術家以及藝術作品，從而使展覽風格與模式陷入圈子化的怪圈。而相似的展覽主題與展覽作品不僅容易讓觀眾與收藏家產生審美疲勞，也會在很大程度上限制畫廊的發展空間，無法拓展畫廊的潛在觀眾群與潛在收藏客戶，更何況目前的藝術市場中真正的收藏家少之又少？雖說畫廊雖然是一個以利潤為上的商業機構，但是利潤能否實現最大化卻是以多元化的展覽模式與有一定學術高度和藝術品位的藝術作品為基礎的，而判斷一個作品成功與否的關鍵則在于看藝術家在觀念和思想的表達是否智慧，而非藝術家的主觀性判斷，即：藝術能否真正爆發出自身的力量主要體現在藝術家是否能從個性化的視角對當代的社會、文化、現實提出問題？

意派-世紀思維展覽現場一處

從藝術家到批評家：理論與實踐之間曖昧的關系

　　在這個批評失語的年代，批評顯得力不從心。無論是對于批評家是否存在的討論，還是首屆批評家年會對批評的意義何在的爭論，都顯得那么蒼白無力。因為，追求利益，而不是藝術和藝術的意義,成為當代藝術界的普遍目的，就像皮力所說，“通常的狀況應該是或者賺錢或者贏得威望，如果你賺不到錢就沒有人會尊敬你”。“當市場和媒體把一個平庸的畫家打造成市場寵兒和‘大師’,批評家不是參與其中,就是無能為力。我們要不要、能不能、又怎樣改變這種狀況?”美術評論家郎紹君無奈地說。

　　方振寧認為，一個批評家要擁有地位，至少需要有基本原則，需要有藝術史的知識和判斷力的潛能，需要有激情。批評家需要獨立，但獨立不是“去批評政府，或自管自”（黃專語），而是堅持把藝術批評作為最優先的選擇。但就目前的情況而言，如果你有一定的美術學院教育背景，對當代藝術圈具備基本的了解，具備不錯的社交能力與溝通能力，還能夠熟練駕馭文字的話，那你就可以成為一個所謂的“批評家”了。看上去，成為批評家好像并不是一件難事。

　　那么，藝術家能否成為批評家呢?當然可以！藝術圈中兼有藝術家與批評家身份的人很多，比如楊衛、郭曉川、王南溟等。譬如王南溟，說起他的身份，可能更加為人所知的是批評家而非藝術家。但是論其身份資歷的話，似乎作為藝術家的身份更為久遠一些。1989年，王南溟開始創作作品《字球組合》，1992年展出。時隔16年，這件作品參加了2008年3月14日在西班牙開幕的展覽“意派：中國‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798藝術區的水木當代藝術空間舉辦的高名潞“解讀意派”展的招貼上，赫然寫著王南溟的名字。可見，在策展人高名潞的眼里，王南溟作為藝術家還是占有一席之地的。

　　其實，王南溟作為藝術家身份創作的作品只有《字球組合》、《太湖水》與《手機號碼》等寥寥數件，當然我們不能因此而否定他的藝術家身份。但是就其近幾年在藝術圈中的表現而言，他的批評文章倒是更有爭議性，就連他對自己作品的闡述，都充滿了批評家的腔調。在一次討論中，他說，《字球組合》是反書法的結果，是對精神領域和由精神領域形成的中國太監美學的質疑和反叛，也是對藝術的彊界的拓展，簡單地從水墨材料上來評論或者從抽象形式上來評論都無法進入《字球組合》，水墨只是為了表達觀念的一種媒材而已。這種說法實際上已經成為一種批評，甚至可以說是一種略帶專橫的批評，他的藝術批評是 “后抽象”的抽象藝術批評方法論，“批評性”是其藝術理論中的一個關鍵詞，因此，對《字球組合》的作品評論也要用后抽象的方法，從批評性的角度切入進去。在這里，他的批評理論與藝術創作完全融和在一起。這種藝術家身份與批評家身份一旦并置，如何對藝術家與藝術作品保持必要的審視距離和較為中立的批評立場？如何避免批評淪為個人主觀性的臆造與闡釋？如何重建藝術批評的批評性立場與學術性意義？

　　在批評界，王南溟是一個會被藝術批評界記住的人，可以說，批評界很少有人能逃過他的質疑與批判，而且，在這些質疑中常常出現王南溟式的語言惡作劇，比如“河清的文章如雞拉屎，東一滴，西一滴”。客觀的說，王南溟并不是一個喜歡人身攻擊與言語謾罵的批評家，即使文章中出現小小的語言惡作劇也無傷大雅，甚至還在某種程度上增加了文章的趣味性與反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“罵派”的稱號。后來便出現了很多偏好攻擊與謾罵的所謂的“批評家”，這不禁讓人想起中國幾千年來就存在的“文人相輕”的傳統。其實，每一件藝術品在創作出來以后，其實就已經生成了若干的可能性，正所謂“千人眼里各不同”。面對藝術作品，批評家只能是在關注藝術家的創作的過程中，通過對藝術家創作觀念的了解，在自身的批評立場、理論建構與審美判斷的基礎上，探討藝術家的創作思維模式和思想觀念的結構性變化，從具體的人文環境和歷史情境中尋找藝術變化的方向和可能性。也就是說，每一種批評觀點都是批評家的主觀性表達，只要這種觀點有獨特的立場與觀點，以及可以說明這種觀點的事實與證據，能夠自圓其說，而且又不會在很多程度上歪曲藝術家的創作本意，那么就可以稱得上是一篇比較好的批評文章了。鑒于不同的批評家采用的批評方法不同，切入作品的角度不同，批評立場不同，批評家之間的爭論在所難免，這是批評家之間交流與溝通的一種方式，也是推動藝術批評向前發展的有效途徑。在這里，爭論的性質決定了最終的結果，是真正基于學術基礎上的問題爭論還是夾雜著攻擊與謾罵的人身攻擊？前者是推動藝術批評向前發展的催化劑，而后者則是毀滅藝術批評的致命傷。

　　藝術家的跨領域轉向：畫而優則雕是真理嗎？

　　隨著娛樂圈對演而優則唱，唱而優則演的三棲明星的瘋狂制造，跨領域已經成為一個流行詞匯。當藝術市場發展到一定階段，當藝術家的名號稱為市場銷售額的保證的時候，藝術圈里的跨領域創作之風愈演愈烈，大有“藝術全才”輩出之象。只是，現實又是如何的呢？

　　寫到這里，不得不重新提起2009年第53屆威尼斯雙年展的中國國家館。策展人盧昊在開幕式演講時，針對此次雙年展參展藝術家的選擇進行了闡釋，即：2009年恰逢建國60年，改革開放30年這一重要的歷史時刻，而作為國家館應該對于30年中國當代藝術發展進行回顧和展望。此次參展的方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世紀60或70年代，年齡從30歲到40歲不等。他們既是中國當代社會文化變革的親歷者，也是中國當代藝術發展的參與者。他們的藝術創作包容著中國現實生活的變化，挑明了各自的態度、立場、趣味及其根源。通過他們的創作，觀眾可以切實感受到藝術家們立于當下的所思所想，并借助于這些視覺的證據，進而確知時代的變化。

　　此次威尼斯雙年展中國國家館的參展作品都是裝置作品：一進“油庫”主通道，便可看到何晉渭的作品《眼前這個世界真實嗎》，他將數百尺寸為“18×14厘米”的小幅平面鑲在紅色天鵝絨上，通過縫紉的方式組成一張大幅的“世界地圖”；次通道的中間是曾梵志的《改造計劃---把‘油庫’變成‘書庫’》，他將有關東西方爭論的相關書籍分拆成各種“碎片”，然而通過自繪插圖、批語、標注和中國古典線裝的重新裝訂成冊，置于書架之上；主通道邊上油罐下的 “地道”內，以集中式矩形排列的方式，擺放著方力鈞的40個20至40厘米不等的涂金人物雕塑，該作品稱之為《2009-3-23》；何森的《我與劉鼎的商店簽訂代理合同的“太極世界”》分為兩個部分：首先以畫家的身份創作了數十件尺寸為10至20厘米不等的小幅繪畫，組成 “太極世界”作品序列，內容均為中國傳統文化中的形象，配以形態各異和色彩不一的豪華西式古典油畫外框。同時，他與同為參展藝術家的劉鼎簽訂一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油庫”空間中展出。而從“油庫”通向處女花園的通道內擺放的是劉鼎的《劉鼎的商店——藝術烏托邦的未來，我們的現實》，他將藝術品、工藝品、設計品和其它產品無差別地混列在“商店”場域。

　　處女花園中展示的是邱志杰與曾浩的作品。邱志杰的作品《多米諾骨牌：小的推倒大的》很搶眼，處女花園的戶外草坪上，木質骨牌擺設成一個巨大的樹木的圖形，靠近樹根的部分最大，越靠近“樹梢”的部分的木質骨牌逐漸變小，骨牌表面上有樹木的年輪紋理，組成一棵真正的樹的多個截面。推倒“樹梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠樹根處的大塊的骨牌；旁邊是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以數十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作為主要元素，形成相互結合并有機聯系的空間結構，并帶有相互穿插的裝置形態。

　　此次參展的藝術家中，除了邱志杰等藝術家之外，大部分以架上繪畫創作為主，很少涉及到裝置創作。當然，我們不能因此而質疑這些藝術家們創作裝置的能力，正如邱志杰說的那樣，中國幾乎所有的裝置藝術家都是由畫家變成的，做得多了，也就變成裝置藝術家了。而且有很多早期架上繪畫很好，后來做裝置或其他媒介的作品也很好的例子，比如張培力。但是，即使是一個在某領域相當成功的藝術家，在沒有具備創作其他材質與媒介的藝術作品的能力與思想時，還是要三思而后行，因為對于藝術家而言，每一件作品都可以作為他現在的藝術創作水準的判斷標準。就像2009年威尼斯雙年展上出現的裝置作品，大部分顯得很不成熟，部分藝術家創作裝置作品的水準確實距離大家所熟悉的架上繪畫還有比較遠的距離，對于這樣的冒險，似乎有點不太值得，畢竟威尼斯雙年展要的不僅僅是另辟蹊徑的展覽主題“看點”，還有真正有深度、有質量的藝術作品。

　　對藝術家身份的再探討

　　楊小彥在《承認的藝術家---作為社會身份之一種的“藝術”、“藝術家”及其承認的邏輯》一文中提到，在某種意義上說，每一個人都可以自稱為“藝術家”，只是這種自我認定，雖然快感是真實的，但缺乏社會普遍的認同。“藝術家”是需要被承認的。

　　從“工匠”轉變而來的“藝術家”，雖然身份與地位改變了，但是其賴以生存的基礎是不變的，那就是對藝術語言與專業技巧的熟練把握與深度研究，通過不同材質與媒介，創造出獨特的藝術作品，這就要求藝術家應當具有藝術表現的技巧和藝術傳達的能力。 同時，藝術家還要深入社會現實生活之中，培養反思性的審美判斷思維，真正讓自己的精神世界與社會現實發生聯系，因此，藝術家應當具有特別敏銳的觀察、體驗與感覺生活的能力，并且將自己強烈的情感和逼真的想象力融匯入藝術作品中，再不喪失自我個性的前提下，將強烈的主觀性想法物化為真實的、有感染力和說服力的作品，真正把藝術當作自己的終極目標。

　　毋庸置疑的是，被承認的藝術家需要付出艱辛的奮斗代價。從未被肯定之前的弱勢到被社會認可之后的重重誘惑，到底有多少藝術家能保持曾經的完全的清醒與理智？當然，藝術家并不是一生只能做藝術家，在做好藝術家的基礎上，完全可以去嘗試不同的領域，但一定要有底限，只有這樣才能促進藝術生態系統的良性循環與健康發展。