梁培先

 

李俊是我的好朋友，對(duì)于他的繪畫經(jīng)歷我算是有一定的發(fā)言權(quán)。

 

早在1990年代，李俊就已投師于南京陳大羽、徐培晨等中國(guó)畫名家之門、學(xué)習(xí)花鳥畫。他早年的許多大寫意花卉作品可以見到這一師承的痕跡。比如用筆方面注重筆線的老重、蒼辣，用色也大多為深紅殘綠，一派橫行不凡的氣度，很大程度體現(xiàn)了陳大羽先生的影響。陳先生過世后，李俊作品中“江南猴王”徐培晨先生的調(diào)教又發(fā)生了作用。徐先生作畫往往成竹在胸之后一意揮霍，講究筆墨生機(jī)的偶發(fā)性效果、強(qiáng)調(diào)個(gè)人才情的發(fā)露，但也非常注重作品整體效果以及筆墨細(xì)節(jié)的收拾，所謂大膽落筆、小心收拾，其作品整體筆墨韻致之淋漓酣暢、墨彩之紛華每每如同神遇。這給李俊帶來了另一種截然不同的藝術(shù)震撼。

 

應(yīng)當(dāng)說，陳、徐二先生的繪畫取向或有比較大的反差，但其精髓都是對(duì)中國(guó)畫的寫意性精神的個(gè)人化闡釋，因之，在李俊看來，兩位先生身上的優(yōu)長(zhǎng)都值得學(xué)習(xí)，其間并無隔閡。或是由于“第一口奶”的原因，或是有意回避徐先生強(qiáng)烈的個(gè)性化題材，那些年里，李俊作品在繪畫題材、造型等等外貌上保留陳先生的影子要多一些，而在筆墨色彩的層次處理上，細(xì)心者亦不難發(fā)現(xiàn)徐先生的作用。套用徐先生的話說：“前人畫荷一般采取鉤線設(shè)色，或用沒骨渲染法，而李俊是在大寫意的基礎(chǔ)上大膽施用了中國(guó)畫的大色——石類顏料來罩染，有的地方薄、有的地方厚，薄的地方即透出水墨的底色，厚的地方則體現(xiàn)了色彩的明麗，色中有墨的機(jī)趣，墨中有色的意韻，色墨交融，畫面有盡而意趣不匱。”強(qiáng)調(diào)筆墨色彩的視覺對(duì)比、有意識(shí)地夸張對(duì)比的層次力度，薄者求其透、求其活，厚者求其變、求其格外自致，使花卉在大寫意的層面上得到充分的挖掘、進(jìn)而凸顯出畫家對(duì)于這一中國(guó)畫類型的個(gè)性化理解——這應(yīng)當(dāng)是李俊前期作品的基本宗旨和創(chuàng)作理路了。

 

進(jìn)入新世紀(jì)以來，得益于書畫交游圈的不斷擴(kuò)大，有些師友力勸李俊走轉(zhuǎn)益多師之路；而且，李俊在大寫意花卉領(lǐng)域琢磨久了，自己也越來越強(qiáng)烈地感受到它的高度和難度。他認(rèn)為：“中國(guó)大寫意花鳥畫的歷史成就基點(diǎn)極高，超越難度極大”、“非有深厚的筆墨功底、造型能力和高深的文化修養(yǎng)，是斷難有出色技藝的。”因此，求藝浙江之初，李俊的目標(biāo)非常清晰，就是要為自己的才情、自己的意氣尋找更為清晰的表現(xiàn)基礎(chǔ)，以求取日后的厚積薄發(fā)。

 

于是，終于有了他沉醉于中國(guó)美院數(shù)年而不歸的求藝經(jīng)歷。

 

書畫界一般認(rèn)為，歷來江浙并稱，兩地的書畫傳統(tǒng)自應(yīng)有很大的相似性。實(shí)則，由于近代以來地域性傳承關(guān)系的巨大差異，江蘇與浙江在書畫領(lǐng)域中的差異性可能要大于相似性。要之，江蘇一帶注重個(gè)人才情之錘煉，而浙江一帶則務(wù)求入古之深刻；江蘇強(qiáng)調(diào)一日千里、高屋建瓴，而浙江則重在盡形盡致、九朽一罷；江蘇人意在一超直入，而浙江則嚴(yán)于持律……兩地之傳統(tǒng)取向的差異是非常明顯的。

 

從新近李俊的一批作品來看，經(jīng)過幾年的沉潛，他已完全融入了浙江的畫風(fēng)之中、并逐步把握到浙江一帶體察物象流類的格物盡致精神。具體來說，就是他已逐步改變了此前逸筆草草的大寫意作風(fēng)，而是將作品的寫意性落實(shí)到每一處筆墨的具體闡述之中，使寫意性成為一種既可興會(huì)但又可驗(yàn)證、可追尋的情感凝塑的過程。由此，他的作品也就告別了最初大寫意的高蹈做派，筆墨的狀物與寫情之間的結(jié)合被有機(jī)地凝結(jié)到一起，處處在造型又是處處在寫意，筆墨、物理層面的合轍合規(guī)和精神情意層面的生意勃發(fā)成為一對(duì)并駕齊驅(qū)的車輪，共同促成作用于作品，使得作品的完整性、層次性以及由此帶來的可欣賞性都登上了一個(gè)更高的臺(tái)階。比如，他近來創(chuàng)作的紫藤系列，物象造型細(xì)膩入微，整體畫面姿致婆娑翩躚、頗存吳帶當(dāng)風(fēng)的雅韻，如枝干之間相互交柯的層次關(guān)系：主干蜿蜒欲飛的延伸感、斜枝歧出的空間穿插，以及眾多碎葉點(diǎn)綴的陰陽(yáng)向背，等等造型和空間處理的細(xì)節(jié)處已頗顯功力。最重要的是，在這些繁復(fù)、雜多的技法展示過程中，李俊筆下的紫藤仍然保留了寫意暢神的寫意畫精神，枝柯交縱、綠葉綿密之處，分明可見畫家筆觸游走時(shí)的輕靈和愉悅——細(xì)節(jié)處的表現(xiàn)并不是畫家最終所要追求的目標(biāo)，畫家的本意是在將這種得自于天地自然的形體結(jié)構(gòu)、用一種符合自然之規(guī)的方式與自己的內(nèi)心相印證，通過內(nèi)心情感的重新編碼一一呈現(xiàn)在觀眾面前。因而，不同于前期那些過于抽象化的個(gè)人解悟，師法浙人之后，李俊繪畫的內(nèi)在理路也發(fā)生了重大的變化：即由此前的側(cè)重心造，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷で笞匀慌c畫家本人之間的對(duì)話與契合。在此結(jié)構(gòu)中，自然并不是物理意義上的自然，而是符合中國(guó)畫一般經(jīng)驗(yàn)意義上的自然，其本質(zhì)的指歸仍然在于畫家的內(nèi)心。換句話說，個(gè)人關(guān)于自然與繪畫史經(jīng)驗(yàn)的融會(huì)構(gòu)成了一種畫家內(nèi)在化的自然，它使繪畫過程總牽扯到的諸如筆墨、造型、情感等等成分總歸于一。這應(yīng)當(dāng)是李俊這批花卉作品的不刊之旨了。

 

李俊最近的一批山水寫生作品也從另一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了以上的判斷。從作品畫面中，雖然我們無法想象畫家在寫生時(shí)對(duì)于畫面截取所花費(fèi)的心思，但是通過作品我們還是可以肯定，在自然面前畫家并不被動(dòng)，其對(duì)山水物象的取意是經(jīng)過深思熟慮的。即一旦確定了將要寫生的目標(biāo)之后，畫家則完全投入其中，正如古人所說“一意摶心，耳目不淫”，山水物象的造型、節(jié)奏——自然界本然的感動(dòng)恍如一扇被打開的門，瞬間凝固為永恒的心靈撞擊迫使畫家不能無畫。如此，則所畫者為自然、為畫家已然無法分辨，畫家筆下流出的只是人與自然融合為一時(shí)的交感而已。而求其細(xì)節(jié)處的妥帖入微以及筆墨暢揚(yáng)之自由，則渾然如無牽掛之脫略。我相信，在那一刻里，畫家是忘我的。寫生是一種移情，也是一種傾情。在此，花鳥畫與山水畫并無本質(zhì)的區(qū)別。

 

對(duì)于江浙兩地的繪畫優(yōu)長(zhǎng)，我一直認(rèn)為，二者互補(bǔ)則受益無窮，二者相詆則兩敗俱傷。浙人繪畫之命脈在于格物的細(xì)致入微，而不在謹(jǐn)守皮毛的瑣碎之學(xué)；江蘇人的優(yōu)點(diǎn)在于通會(huì)之后的任意揮灑，而不在一意蹈空的玄談。李俊游走于兩地之間，先后得到了這兩種不同傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，得其真諦而棄其末流做法，這本身就已顯示出一位優(yōu)秀的中國(guó)畫家所應(yīng)具備的兼收并蓄的能力。也可以說，擁有如此的思考和經(jīng)驗(yàn)本身就是一筆非常豐厚的個(gè)人藝術(shù)財(cái)富。因此，我們有理由認(rèn)為這筆財(cái)富必將隨著時(shí)間的推移而被進(jìn)一步做強(qiáng)、做大。