我一直將當代藝術制度在中國的引入看成是對社會民主制度的某種嘗試，就象科學社會主義(我稱其為“烏托邦社會主義”)總是要舉巴黎公社作為事例那樣，因為當代藝術從它的源頭上，即早期前衛藝術來說，就是從反對體制開始的，所以反對體制同時也是當代藝術思考的一部分，而且是更重要的部分，即我們已經從當代藝術的制度變化看到民主制度的脈絡，“雙年展”原本是使當代藝術更加開放的訴求，而策劃人制度也是學術民主的一個保障機制(注一)，如果當代藝術背離了這種民主的制度與程序，那任何的當代藝術或者說是當代藝術的展覽制度都會是出了問題的制度，而“上海雙年展”就是這樣一種越辦越出問題的“雙年展”。

　　1996年“上海雙年展”是上海美術館的第一次雙年展，開幕前，上海市領導審查作品后強行命令撤掉他看不中的作品，而又以拒絕參加開幕式給上海美術館施加壓力，這一事件讓上海美術館得了恐懼癥(當然，“雙年展”一開始就是打著政府意識形態化的“國際接軌”口號)，以后“雙年展”都要看政府的眼色行事和與政府之間的協調。因此，這種恐懼癥早已經將“上海雙年展”由美術館的學術化調頭而為政府化，后來的幾屆“雙年展”都是由政府開恩或者符合了政府的意識形態而最終堅持了下來，我們可以看到一次一次的這種主旋律在當代藝術展覽上的反響，1998年上海雙年展主題是水墨畫，其實也就是新儒學的雙年展，是弘揚民族文化精神的一種具體表示。2000年雙年展號稱“海納百川 ”(這也是上海的開放口號)，并第一次與國際合作，但它更象是自愿與國際間簽定不平等條約為開始的展覽，一下子讓“上海雙年展”進入了后殖民秩序。2002年是“都市營造”，其主題一望而知也是投國家意識形態所好。中國的建筑業和建筑學在如此多的問題而需要批評的時期，卻在那次展覽上絲毫得不到體現，得到的只是拿建筑當“安全套”，因為發展建筑已經是政府的形象工程。事實上也證明這個“安全套”很管用，在上海美術館內展覽的藝術家是安全的，而之外的藝術家和展覽多少與我們現在的色情行業的情況差不多，不管的話任其所為，要管的話立刻禁止。就是這樣幾次活動，徹底為“上海雙年展”定下了基調，即這種“雙年展”對應了政府意識形態，有什么樣的政府意識形態，就會有什么樣的雙年展，然后整個“上海雙年展”從開始是“無法連接”到現在好象是在故意遠離其“雙年展”制度的基本原則。所以當一些海外的機構與藝術家問我中國為什么一談到當代藝術就要談到政府時(因為他們的藝術展覽都與政府沒有關系)，就等于要我解釋為什么中國沒有社會與文化領域的分化而且這種分化是通過現代性法律來予以保障的那樣地復雜。

　　行政決定“上海雙年展”是其重要的特征，這種所謂的當代藝術的“合法化”(這在2000上海雙年展時提出并普遍得到了認同)只是行政允諾化而不是憲法意義上的合法化(注二)。2002年的“上海雙年展”，象是正式確立了當代藝術在“上海雙年展”內的特權，這是用嚴格控制“雙年展”外圍展方式得以確立的。它變成了這樣一種局面，“雙年展”越合法化，而外圍展就越不合法化，這也可以使我們看到當代藝術展覽的政府化所帶來的結果。而“上海雙年展”在資助上的非獨立更是一個問題，上海美術館總結上2002年雙年展因一直資金不到位，而到了最后終于用足了吃奶的力氣從政府那里得到了財政撥款后，更加認清了“雙年展”只有抱著政府的奶瓶才能喝到奶，這種基金會資助或者民間資助的空白，政府在財政上的不受計劃和法律的制約，而帶來財政撥款上的人為偶然性，使得“上海雙年展”只能政府化，就象所有的政府主流意識形態的宣傳不缺資金那樣，“上海雙年展”只要做到象主流意識形態，或者說打著主流意識形態宣傳的牌子，那么才能讓它繼續舉辦下去。

　　我們雖然處于社會的現代化運動中，但這種現代化運動是單維的現代化，即只有緊跟政府的現代化，而沒有與政府的現代化保持距離和組成一種批評關系的現代化。所以除了政府行為之外，不能有的獨立的存在方式，這是一個雖然要有現代化但根本不具備現代性社會的諸條件的現代化。以此我們可以研究一個“烏托邦社會主義”到了現代化政治中所存在的嚴重問題。因為如果沒有現代性社會政治這個最基本的起點(我一直以此作為現代性與非現代性的分界線)就不能稱其為完全意義上的現代化，就象如果我們沒有一種高樓大廈何以能建造起來的現代性機制，那么高樓大廈再多都不能成為現代化的標志而只能作為發展中國家的強權發展模式來被反思。“上海雙年展”的種種問題都出在這種非完全的現代化制度上，但是這種非完全現代化模式卻依然被“上海雙年展”參與者原封不動地遵守著。

　　在2002年“上海雙年展”上，我對開幕式時某一自由藝術家(我到現在都不知道他是誰，他來自哪里，他去向何方)站在門口被警察拘留的事件進行了評論(注三)，這種評論首先是針對“上海雙年展”，即如果因為“雙年展”而使其他的自由藝術家無辜被抓，那我們就有充足的理由取消“雙年展”。同時我也說了，就這一事件發生后，在美術館這個“安全套”內的策劃人、批評家和藝術家，居然沒有一點抗議之聲，那我們的這些批評家、策劃人、藝術家充其量也只不過是想從地下進入體制而后也變成觀賞豬的那群人而已。反過來說，“上海雙年展”越來越政府化，那么更大的場面，再多的資金(象本屆“上海雙年展”，從美術館擴展到館外的幾個展區和預算耗資為1100萬人民幣)，都是一種危險而不是一種喜悅。這種“上海雙年展”內部機制的非現代性，即依然是一種烏托邦社會主義的計劃分配和行政獨斷，那么名義上的“上海雙年展”，就會變成“寡頭政治”的風采展現。

　　首先，是當代藝術在上海美術館缺少一個基礎層面，我也說過，一個“雙年展”等于要有很多小展覽的積累，當然除了美術館外，還要有非營利藝術空間等等的活動來推動。而我們現在是除了大喊“美術館的時代到來了”(其實中國現在沒有一個美術館能稱為真正的美術館，因為我們的美術館做不到非營利)，卻想也沒有想過，一個政府基金會對自由藝術空間的資助的重要性(注四)。所以尤其象上海美術館，在“雙年展”之外沒有其它的自主性當代藝術展覽，好不容易有了一個<聚焦>的展覽，也是一個西方邊緣藝術收藏機構的中國當代攝影和錄像展。所以比利-安娜(Biljana Ciric)就此寫了一篇文章<中國藝術最終回到了中國嗎？>用于反問這次展覽(注五)，而我要說的就如我在2000“上海雙年展”上的發言那樣，上海美術館自己不動腦筋，而只是滿足于出租它的后殖民攤位(注六)。據此也可以說，在這個策劃人的年代，中國是一個沒有策劃人的國度，有的只是加工商，因為到現在為止，我們看不到任何的一個藝術標準和成果是在本土建立起來的，就是中國政府對外的當代藝術都是如覽此。上海美術館也沒有在兩年一度的雙年展之外，有什么真正讓策劃人策劃的展覽。

　　其二、由于策劃人在上海美術館變成了兩年中只有一次機會，誰在這兩年一次展覽中充當策劃人顯然就不是一般意義上的“雙年展”策劃人了。因為正象策劃人制度并沒有在上海美術館建立起來那樣，“雙年展”策劃人也一直是一個暗箱行政。說是暗箱行政的原因就在于上海美術館的“雙年展”策劃人制度從來就沒有一個正確的程序，它的“雙年展辦公室”就是一個問題很大的部門，即這個雙年展辦公室是一個行政部門？還是一個學術部門？因為現在的情況是該美術館的研究人員進入了雙年展辦公室就是理所當然的策劃人，或者雙年展辦公室就是一個給美術館內部人員提供輪流策展機會的部門，這種內定方式，使得“上海雙年展”的策劃人制度上缺乏社會公正性。我們有必要站在現代管理制度上來解釋這種行政的性質，什么是行政部門，什么是學術部門，這不是“烏托邦社會主義”給我們的模式，行政高于一切，而學術要聽從行政。行政部門只管理具體事務與執行策劃人的學術項目，如果“上海雙年展”辦公室要設立的話，就屬于這樣一個行政部門。因為策劃人制度，尤其是“雙年展”的策劃人制度更應該考慮民主社會的積極因素，策劃人的獨立化使社會公共領域更應該鼓勵獨立策劃人的優先權。除了美術館內部典藏的研究和展覽之外，其它的動態的學術展覽都應該由館外策劃人來策劃。學術的全面開放的保障在于館長從學術決定權轉變為行政執行權。這就決定了“雙年展辦公室”不能成為每次都參與“雙年展”策劃的學術部門和尤其是決定“雙年展”策劃方案的學術部門。這是一項回避制度的建立，要么是行政管理，要么就是獨立學術，一個人不能同時有兩種身份并用于同一個工作上。就象策劃人制度已經將美術館館長與策劃人之間的分工合作制度化，美術館之外的策劃人對美術館館長的權力進行直接制約那樣，美術館內部的工作人員也不能成為本館內的“雙年展”策劃人，因為美術館的工作人員與館長是上下級關系，從行政執行的角度來說，下級當然要服從上級，這種下級工作人員在行政上的被動角色如果使本館內的工作人員充當了“雙年展”策劃人，那么事實上很難保證行政與學術的角色分化。

　　其三、“上海雙年展”更可以讓我們看到了一個事實，當代藝術展覽上的半殖民地半封建。外來的和尚好念經是其一，本土的官本位是其二。外來的和尚好念經，只是念出了一個哈哈鏡中的中國當代藝術，離開了中國的現場和語境，任何與中國有關的當代藝術主題都是不可信的，尤其是那些為海外邊緣文化政策所做的展覽更是這樣，做多了就會以為這就是中國當代藝術的樣板，而且現在這種樣板已經和政府意識形態建立了策略上的合作伙伴的關系，所以一種“被差異”而不是主動選擇的邊緣文化政策作為藝術的國家形象工程一次一次地被中國政府所帶動，是政府文化政策上的后殖民性。2000“上海雙年展”與“龍的形象”(注七)的當代藝術已經開始了這場藝術的國家形象工程的宣傳，這樣的展覽理所當然會使“雙年展”政府化，策劃人官員化。

　　在一個官員化(也可根據中國的情況包括寬泛的行政裙帶，而不僅僅是政府官員)的展覽策劃中，我們可以看到的是行政的居高不下，用行政方式去爭取當代藝術的展覽權力，那就是當代藝術的體制化，體制化的直接結果就是“美術官”身份的權威化，即策劃人也要先做“美術官”，只有做了“美術官”才能成為重要的策劃人?！懊佬g官”策劃的展覽總會帶上行政氣味，否則的話他就做不成“美術官”。與政府搞大的工程一樣，在藝術領域也可以搞點小的形象工程，現在奧運會形象工程正在“瘦身”，但藝術上的形象工程比以前又有了進展，這就是第五屆“上海雙年展”，也是當代藝術行政化后的反映，新聞發布上就是這樣介紹的：開幕式當天要有“上海正明月”的晚會，對著中秋月來個“人天遙望”，有鐘聲和東方紅的音樂，還要從上海美術館到人民公園搭一座 “斷橋”，靠近人民公園北大門由電視屏幕組成的“天柱”上借助影像展現百年之前南京路上“七重天茶樓”等舊貎，這樣月、光、影交織在一起就可以跨越歷史時空等等(注八)。展覽文件上也寫著這是“中秋之夜與古人‘秉燭夜游’之雅事”和“漣猗般的，相互映照的展覽系統”(注九)。這種“上海正明月”的展覽儀式說到底就是“杭州霉氣+上海俗氣”，因為如果展覽“批評性”的當代藝術，它會得罪上級領導，而如果做原來的黨派藝術會被公眾說是極左，那么就將當代藝術搞得玄乎乎地，這樣既可以說我們在做當代藝術，同時也沒有什么冒風險的作品。以至于我們看到了當代藝術的娛樂身份，“美術官”做的活動總是會呈現出官方喜洋洋的場面，這種“與民同樂”的民俗，甚至是酸溜溜的“發情”，都已經與非營利領域的當代藝術思想水火不容了。

　　空洞的內容必然是行政化展覽的一個特征。既使是“雙年展”的呼吁項目也是為了行政上“假、大、空”。要“建立中國攝影歷史博物館”作為本屆“上海雙年展”的內容并被他們重點提出就是一例。我們現在所面臨的問題是連上海美術館都不達標(注十一)，還要建什么中國攝影歷史博物館。真正需要呼吁是，這在我的一系列的文章中都是很明確的，(1)藝術家要享有憲法上的表達自由的權利，(2)取消展覽的事先審查制度，如果禁止展覽需要有法律訴訟程序。(3)政府美術館一定是非營利的學術機構，完全的財政撥款。(4)任何的民間藝術社團的成立都不受政府的限制，社團的申請只是一種行政管理程序而不是政府的權力控制。(5)建立國家藝術基金會，用于非營利藝術社團的資助申請和從事非營利的藝術活動，使藝術制度體現出公平原則等五項(注十二)。如果要推動中國當代藝術的發展，讓“雙年展”同時也作為一種呼吁并成為“雙年展”的一個組成部分，上述五項才是最基礎的呼吁。

　　我們現在已經看到了“上海雙年展”的呼吁，但是這個呼吁與所有行政獨斷所出來的呼吁相差無幾?；A問題解決不了，既使建立了中國攝影歷史博物館也將以出租場地而告終。我們的瞎指揮行政都是因為有了這樣一支瞎呼吁的專家隊伍。這支瞎呼吁隊伍對最為關鍵的問題不但提都不敢提，而且是想都不敢想。針對當代藝術而言，如果實現不了我的五項呼吁，那么我們的展覽只能是下級行政做給上級行政看的展覽，象現在這樣，“寡頭政治”是“上海雙年展”上唯一可做的體面而風雅的事情。所以我再一次說明我的態度與立場：“上海雙年展”首先不是“雙年展”，甚至于首先不是藝術展覽，而是一種民主的窗口，透過這個窗口我們可以看到這種民主的“向上向下”(套用胡介鳴的作品名稱)，我雖然不相信現在的藝術家也能成為一種民主的政治力量，但是我依然相信只要是前衛藝術不死，它仍然是最有可能成為這種民主的政治力量—哪怕沒有任何人會去相信這一點。

　　注釋：

　　1、 王南溟《無法連接：上海雙年展與藝術制度的再批評》，《掛洋頭賣土肉：北京國際雙年展與藝術體制化》

　　2、 王南溟《受憲法保護：當代藝術合法化的條件》

　　3、 王南溟《未實現的民主：上海雙年展制度中更嚴重的問題》

　　4、 王南溟《非營利藝術空間：與美術館的互動》

　　5、 Biljana Ciric《中國藝術最終回到中國了嗎？》

　　6、 王南溟《上海美術館不要成為西方霸權主義在中國設的一個攤位：在2000上海雙年展上的發言》

　　7、 王南溟《拿肉麻當有趣：在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》

　　8、 見《上海青年報》《上海雙年展名單出爐》2003，9，3，

　　9、 見第五屆上海雙年展新聞發布稿

　　10、 王南溟《政治互動與更前衛藝術》

　　11、 李旭《美術館的時代到來了嗎？》

　　12、 王南溟《藝術領域的法律態度—評文化部關于堅決制止以藝術的名義展示表演血腥、殘暴、淫穢場面的通知》， 《國家基金會與資助方向：針對文化部的工作》， 《政府美術館與民間美術館：如何區分美術館的性質》，《標準的非學術：中國畫廊發展的體制障礙》，《中國美協：只能是業余畫家的社團》等。