那種說新潮美術窮盡西方現代、后現代語言觀念的說法是不正確的。其實，新潮主要吸收了達達、超現實和波普，而西方高峰現代主義代表，畢加索、馬蒂斯、馬列維奇等形式主義一路并不在新潮中占一席之地。達達、超現實、波普恰恰是西方當今后現代認同的發端，從這種選擇角度可以看到新潮傾向的價值觀。(注1)
這段論述非常重要，也是我們可以繼續討論栗憲庭與高名潞在85新潮美術上的分歧及其以后不同的批評態度的來源，栗憲庭說“重要的不是藝術”，即栗憲庭認為85新潮美術不是一種現代藝術運動，或者栗憲庭沒有將85新潮美術作為現代藝術來解讀，栗憲庭說過，85新潮美術沒有西方現代藝術的語言發展史，但高名潞假定85新潮美術是前衛藝術，高名潞將現代藝術史分為現代藝術與前衛藝術兩種，這樣區分是很重要的，前衛藝術與現代藝術是兩個不同的概念，但它們都是現代藝術史的組成部分，應該說高名潞已經在用藝術概念和學理來研究85新潮美術運動(注2)，所以高名潞希望在藝術史的情境中認同中國當代藝術的走向，以區別于栗憲庭從社會情境中認同中國當代藝術的走向。
一、栗憲庭這家“春卷”店
(1)、從丁方個案看栗憲庭的評論
討論栗憲庭首先不能離開栗憲庭對丁方的前后不一致的評論，因為這涉及到評論到底是對人還是對作品的問題，栗憲庭自選的<重要的不是藝術>一書中附了這樣一篇文章，即對他原來寫吹捧丁方的文章的一次更正，1991年栗憲庭寫了<力量悲劇與英雄主義—象征表現主義畫家丁方>把丁方吹到什么都是好的地步，而到了1998年栗憲庭在該篇文章后面的手記中聲明這是一篇應酬之作，原因如栗憲庭自己說的那樣：
因為當時我已經對丁方的藝術有了新的不同的看法，盡管此文已經帶了一筆，但是我沒有能把當時的真正感覺寫出來。原因在于我當時正和臺灣隨緣藝術基金會合作，丁方和曹小冬那時已經成為該基金會的代理畫家，之后是丁方和曹小冬把我引見給該基金會的老板。所以，這成為我作<藝術潮流>的一個基本前提，即我無法繞過首先推介該基金會的代理畫家同時是我的朋友的這道關口，這是我非常軟弱的一面，尤其在朋友面前。包括本文集中的一些其它的文字，是否有應酬之作，我想群眾的眼睛是雪亮的，我所以沒有作刪節，是想留給讀者去批評，當然，有些文字的失當，不全是由于應酬，有的是水平問題，一并供批判之用吧。(注3)
對以前的觀點予以糾正是一個學人不停地追求真理的表現，本來是值得欽佩的，但問題在于栗憲庭為什么對丁方重新評價，或者說他重新對丁方評價的標準是什么，這是一個關鍵點，栗憲庭否定丁方的動力來源于他與丁方合作的過程中發現了丁方的私事，如栗憲庭說的：
因為丁方的藝術探討在我心目中和批評生涯中，代表著一個藝術理想，而且這么多年這個理想在美術界已經成為一種標志，所以，我的這個手記不得不涉及我和丁方的一些私事，只能請丁方原諒了。我對丁方的真正了解，是在他被借調到<中國美術報>后才逐漸開始的，即在人格上，至少丁方不像他表白的那樣的“大靈魂”，和對基督教文化那樣的虔誠。尤其一起籌辦<藝術潮流>的期間，最令我失望的是，當時，我把我和柴小剛、廖雯、楊志鱗、陳孝信、徐一暉，島子等精心編輯和設計好的每一期<藝術潮流>，交給隨緣基金會時，只有丁方和少數幾個人參與了審查，后來，我們的方案被改動很大，而這個改動就是使丁方在刊物上的形象更加地突出，違背了我們推介新潮流的辦刊方針。包括此前的一些了解，使我對他的“大靈魂”的人格有了懷疑，但是，我后來一直在想，丁方作品中的那種堅實和熱情，如果沒有大靈魂的支撐，它的支撐點來自何處?有幾次我去丁方的畫室，我看到他在亨德爾、巴赫和貝多芬的音樂的巨大轟鳴中作畫，我突然明白，那種感覺來自他的古典音樂、以及像他說的帶古典精神的哲學、文學的修養，并在這音樂的轟鳴和感染中，把一腦兒的古典大悲劇的精神揮向畫布的。因此，丁方藝術的這種源泉即一種概念，而不是他所說的—來自他對現實精神衰微的切膚之痛—而在內心升騰起大靈魂和救贖意識的，因為包括我在內的不少朋友和藝術家，讀丁方的文字，和讀他自己畫面的文字陳述，要比看他的繪畫更感染人些，這是丁方的藝術所以無法避免概念化的原因。或者更確切地說，丁方藝術中的堅實和熱情，始終得益于黃土高原的經歷，及其他在早期素描中獲得的東西。而85新潮所謂的理性精神帶給他的就是概念化，而且他從沒有反省或者沒有走出85新潮中概念化的陰影。(注4)
我之所為要引栗憲庭對丁方的反省作為對栗憲庭的研究的開始，就是因為栗憲庭的這段話涉及到以下的幾個關鍵問題，第一，當然是如何評論85新潮美術中形成的兩個概論，大靈魂和理性精神，第二，更多的是有關栗憲庭的藝術評論方法，或者說栗憲庭對丁方的評論假如變成了一種方法，那么我們將如何評論這種評論方法。本來丁方的繪畫如何，通過他的畫面及其畫面敘述就能告訴我們—比如它的題材如何?它的筆觸如何，它的語義如何，這些都是丁方的畫能直接提供給我們的信息，我們只要通過這樣幾個方面就可以直接進入對丁方作品的評論，而無關乎其它的信息，但栗憲庭將他與丁方的相處，乃至產生了矛盾，而由丁方的為人判斷他的繪畫，然后深究丁方的“大靈魂”的來源，是通過聽交響樂而不是通過信仰基督精神，這種評論表面上好像很尊重客觀事實，而且說得頭頭是道，但它恰恰說明了栗憲庭的評論是通過對人的了解或者人事相處然后敘述藝術作品的。雖然對藝術的外部研究也是可以的，在學術上，內部研究與外部分研究一直是彼此消長，但用一個外部研究就斷然自我否定以往對丁方的評價，或者全然不顧內部研究，導致的結果就是以人評畫，或者看人評畫。栗憲庭對丁方繪畫的吹捧和收回，整個過程中丁方的畫沒有變，變的是栗憲庭與丁方的個人關系。個人關系一變可以讓栗憲庭批丁方批得這么地徹底，那么批評的穩定性就會在人事的變化中蕩然無存。
以人評畫即離開藝術本身的評畫，也許不是栗憲庭的全部，栗憲庭也沒有第二篇聲明文章，因為與某位畫家相處上出了問題而改變對這個畫家作品的態度。但是栗憲庭有一個評論命題叫“重要的不是藝術”講的卻是藝術的價值不能完全由藝術本身來決定，或者在他的早期的評論中，可以概括為藝術是由“大靈魂”來決定。
“大靈魂”當然是85新潮美術時期的一個關鍵詞，關于這個“大靈魂”到底說的是什么，或者栗憲庭的“大靈魂”到底說的是什么，栗憲庭自己在1988年<時代期待著大靈魂的生命激情>中有過一次敘述，他是針對當時“傳統避世主義又找到了西方現代藝術純化語言的外殼”而說的：
我強調大背景的實質，是強調一種大靈魂，即藝術家“必須及時領會到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語)。這決不意味倒退到“文革”中藝術從屬政治的水平，那是個人情感被強制和異化的結果。我強調的是個人人格中流淌著與人類命運共悲歡的血液，當整個時代的價值體系動蕩時，作為一個藝術家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現為對社會乃至政治的熱切關注與深沉憂慮的靈魂狀態，這一切并不是社會強加給他的，而是他生命沖動的結果。這才是一個現代人，這才能創造出比傳統藝術更博大，深沉的境界來。
正是從這種意義上，被理論家弄得玄妙、復雜的文化問題，在生命的追求中變得異常簡單。無論是對傳統文化的批判，還是對新的文化的建構，只有存在于這種生命的追求中才有意義。同時也使大的文化背景這個理性的概念，變成藝術家靈魂中活生生的審美境界。所以，標志一個時代新藝術的誕生，首先是對一種新的人格的追求(注4)
栗憲庭的這段話可以結合他的“重要的不是藝術”互為解讀，“大靈魂”是栗憲庭的一個評畫的切入方式，否則的話他覺得無法去正確評論85新潮美術，這就是他與高名潞的不同關注點，栗憲庭認為這種“藝術的復蘇并非藝術自身即語言范式的革命，而是一場思想解放運動”，栗憲庭對“重要的不是藝術”有過一段論述：
85新潮在既無現代科學的社會背景，畫家亦無多種學科素養的情況下，只有借西方現代藝術的某些外殼，來寄寓自己的軟弱的、神經質般的純粹精神。85新潮之所以基本上只是超現實主義式和勞生柏式，就是因為這兩種語言更適合傳達他們哲理性的思考。我們可以從許多作品看出，他們的焦慮，他們的茫然，都是在對以人的價值觀念為核心的各種觀念的重新思考。所以他們更喜歡西方現代哲學，他們愛寫文章，而且喜歡艱澀的抽象表達。這表明這場思想解放運動開始進入哲學的層次，但并非現代藝術運動自身，充其量只是一個思想準備階段。因為科學、經濟的落后，使他們愈加走進沙龍;哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家;思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲。(注6)
這是栗憲庭寫于1995年<重要的不是藝術>的一段。然后栗憲庭的這種論述一直是有爭議的，爭議在于“大靈魂”要不要藝術語言，關于這一點栗憲庭否認自己的“大靈魂”不要藝術語言，而是說藝術語言不能沒有大靈魂。栗憲庭又用手記的方式附在他那本<重要的不是藝術>的后面：
當時我寫<重要的不是藝術>一文許多人以為我在批判新潮。其實，我作為編輯，當時是想提出問題，引起對這個問題的討論，包括“大靈魂”也是如此。可惜，對“重要的不是藝術”的討論，只有留學生提出與西方不同正是它的價值;而大靈魂，不少人誤解了我只重靈魂不重語言，提出一大批關于語言的不同意見。其實，我所關注的依然是價值標準問題，因為當時一些學院藝術家認為新潮藝術作品畫面不講究而提出純化語言問題，包括水天中先生也寫了<請看畫面>，都屬鑒于新潮藝術太著重作品中的哲學、文化觀念而忽視作品語言本身的問題而發的。提出作品的好壞必須通過作品本身來判斷，這本不錯，但是，如果我們處在一個價值標準發生變動的時候，什么是好，什么是壞，就會由于畫面背后—精神背景—價值支點的不同而發生很大的歧義。我在大靈魂中提到法國古典主義與浪漫主義之爭，浪漫主義被當時占主流的學院藝術家所不屑，現代派早期的印象派、野獸派，以及塞尚、凡高，都為當時藝術界所不容，都被認為是壞的藝術，就是因為新的價值標準尚未被確立之時，人們依然會習慣使用舊的判斷標準來看作品。“大靈魂”的基本想法就是要藝術界注重這種時代總體上大變動的精神背景，文章的前三節都是強調大的精神背景—文化情境對藝術的重要性，也是判斷作品的價值標準的基礎，當然這種價值標準也是通過藝術家的作品，批評家的選擇與闡釋，理論家的體系建構而成的。(注7)
栗憲庭以上所言，可以說是他對<重要的不是藝術>的解釋，及其他所說的“大靈魂”的適用范圍，但是什么樣的藝術語言才是有“大靈魂”的，或者說語言本身的“大靈魂”是如何建構的，這都在栗憲庭范圍之外，或者說栗憲庭的這種“大靈魂”，會導致對藝術的語言與精神的二分法，與“重要的不是藝術”一起確立藝術的時代精神論，這種時代精神要求藝術與時代的合一，所以時代精神成為了栗憲庭美術評論的方法。
(2)、從“大靈魂”到“念珠”
楊衛在一篇<極多、念珠、老年心態及其它>中批評了栗憲庭，當然也批評了高名潞(注8)。當栗憲庭的“大靈魂”使藝術成為“重要的不是藝術”，那栗憲庭策劃的告別展：“念珠與筆觸”的“念珠”同樣成為“重要的不是藝術”的另一種呈現，在作品之外找到作品存在的理由是栗憲庭所強調的，但此時的栗憲庭已經不是彼時的栗憲庭，1988年栗憲庭在<時代期待著大靈魂的生命激情>中討論了中國知識分子的分裂人格，現在我要用它來分析栗憲庭的人格分裂，栗憲庭認為只有“大靈魂”才能將這種知識分子解救出來，文章中以林風眠為例，證明這種中國知識分子的問題：
大概不會有人懷疑，開啟中國現代藝術之門的林風眠作為改革家的形象，但如果把他后來的水墨與早期油畫比較，其水墨在很大程度上墮入文人畫情調。這是他后來逃離早期關心社會的藝術道路，躲進象牙之塔的緣故，最終是中國傳統文化造就的知識分子人格在起作用。(注9)
栗憲庭說“念珠與筆觸”在2000開始策劃，2002年才得以實現，“念珠”，不是純化語言，這在栗憲庭的表述中也是很清楚的，它同屬于“大靈魂”評論方法對藝術的外部肯定。栗憲庭說：
我關注的是這樣一種語言方式：在作品創作中，繁復的手工過程，對于藝術家是至關重要的。每一處筆觸或者制作動作，是簡單的。而且一個筆觸或者制作動作，對于作品整體形象的構成，主要靠繁瑣的重復和簡單過程的痕跡組成。從這個角度說，繁復或者極繁是對極簡揚棄，是積簡而繁，或者說是積極簡而成極繁。
對栗憲庭來說，“筆觸”是其次的，或者用形式與內容二分法來說，內容是重要的，“念珠”的文化意義是這種“筆觸”的意義，所以它無需再討論“筆觸”的問題，而只要將“念珠式筆觸”合在一起辦個展覽就行了，栗憲庭說：
我強調“繁復的手工過程”，是因為藝術家在這個過程中，達到一種心理甚至身體的治療和平復，或者這個過程也是修性、慰藉心靈的過程。臺灣藝術家石晉華，在反復走動中用鉛筆在板墻上留下了繁復的線條，不但平復了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指標都會降低。李華生強調說“你以為我在做什么，我試驗虛無的東西啊!能夠體現人格魅力最好的藝術形式能是虛無。------我們是無形天地的人啊!”劉毅說自己的繪畫就是“克制自己的欲望”，王子衛強調“意志力”，陳光武說自己的畫是“對于平淡的選擇”，路青說畫這樣的畫就像平淡的“日常生活”，而且我們從這里藝術家的談話中，看到他們幾乎都強調在繁復的過程中達到了平靜。
我把藝術類比于宗教，其心靈的自我安撫是一致的。筆觸或者制作動作的繁復，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反復誦念。諸如六字真言“南無阿彌陀佛”“唵嘛呢叭咪吽”的反復誦念。一位佛家朋友說，你也可以重復誦念其它的字，如山水草木人狗，但是取決于你是否受你所選定字的字義的干擾。六字真言，和容易產生物象聯想的字如山水草木人狗相比，它具有一種抽象性和形而上學，就像我這里選擇的作品，過程中的每一個筆觸的形，或者手工制作的每個動作，它是超越物象的，抽象的，簡約的，形而上學的，同時是和心靈直接對應的。它的意義如同六字真言中的一個音，或者撥動念珠中的一個動作。這每一個筆觸，每一句六字真言都是極簡的，而繁復的“過程”，就是重復這每一個簡單的筆觸和簡單的六字真言，從這個意義上說，繁復或者極繁，和極簡殊途同歸，繁歸于簡，實歸于虛，歸于純粹、單純和平淡。(注10)
短短十年內，栗憲庭從“大靈魂”到“念珠”的自我安撫，表面上是栗憲庭的趣味變了，而實際上是時代精神變了，因為“大靈魂”已經不吃相，所以栗憲庭也放棄了“大靈魂”，而“中國符號”的藝術成為了容易在國際上生效的藝術，將“筆觸”解釋成“念珠”—重要的不是“筆觸”而是“念珠”，就像重要的不是“藝術”而是“大靈魂”那樣，這種改頭換面已經不是簡單的藝術解釋現象，而是變成藝術的解釋如何才能更加地“中國符號”，所以“中國符號”也已經進入了抽象畫的解釋。
(3)、“潑皮主義”、“政治波普”與栗憲庭的“時代精神”
<重要的不是藝術>是栗憲庭的一篇代表作，但正如栗憲庭自己說的那樣，它不是對85新潮美術的批評，栗憲庭從來沒有批評過什么東西而只是不停地去表揚什么東西，這種表揚的基本方法就是跟著時代走，時代走到哪里藝術也走到哪里，栗憲庭的評論也走到哪里，這就是栗憲庭的時代精神評論法。對栗憲庭來說，85新潮美術的“大靈魂”就是社會的“大靈魂”，而與“后89”相依為命的栗憲庭，當然也離不開時代這個詞來看藝術，還是一樣，栗憲庭首先要與人相識恨不得每天睡在一起才能闡釋藝術家的作品，他對“后89”藝術的描述就是從如何與這些畫家相處說起的：
1990年，我的客廳開始出現新的客人，尤其是方力鈞、宋永紅、王勁松，以及后來的岳敏君、楊少斌等，我們常在一起喝酒一起玩，很少談藝術，這與85時期的聚會很不一樣，那時的藝術家常與我徹夜談論藝術、哲學，有時為一個問題爭論得面紅耳赤。而1989年后，這些“文革”后第三代藝術家與我談得多是輕松、玩笑的話題。我也常常去看他們作品。在他作品中，我看到一種與85時期非常不同的藝術東西。他們的作品沒有文化的重負，沒有前兩代人居高臨下的視角，他們畫自己，畫自己的朋友、親人、畫日常、瑣碎、無聊的生活片斷。而且在創作心態上漫不經心，如同他們平常生活狀態一樣，一切都以玩笑、潑皮、幽默去對待，作品中充滿了這種潑皮的氣氛。(注11)
這是一段栗憲庭對“后89”評論動機的描述，寫于1995年作為<重要的不是藝術>一書的結語總結的一部分內容。當然栗憲庭寫的是“潑皮主義”，但他對這些作品的判斷方法與他的“大靈魂”評論所用的方法是一樣的，然后他對這個“后89”來了一個精神化敘述：
當時我正應約寫一篇水墨畫的稿子，即<近年水墨畫中的潑二式的幽默>，也由此聯想到這一代青年藝術家的作品。只是“新文人畫”中的潑皮是借古而這一代藝術家是直面自己真實的生存感覺。我是從這些青年一代藝術家的身上，看到了無聊與潑皮在當時具有的對意識形態解構的意義。或者確切地說，我是從他們的身上學到了潑皮和自我解嘲的方式，度過了那一段最苦悶的日子的------與此同時，孔永謙與我也多有來往，我一直看著他“煩著呢，別理我”等文化衫的創作和流行。把這些作品與王廣義、張培力1989年和1990年創作的波普作品放在一起看，我預感到伴隨著玩世現實主義的風起波普會起風潮。當時我正在和臺灣隨緣藝術基金會合作辦刊物，得以有資金到全國看看，結果我在武漢、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“無聊感”的文章結束時，我又略補寫了“波普”一筆。緊接著是社會上“紅太陽”歌曲和有毛澤東像的各種日用品大大風行起來。1991年10月份，香港藝術中心，香港漢雅軒畫廊和悉尼當代藝術博物館請我為其策劃一個展覽。在擬定<后89中國新藝術展>的題目和子題時始用了政治波普的概念。之后，我又為<21世紀>寫了<政治波普—對意識形態的即時性消費>。其后，“玩世寫實主義”與“政治波普”隨著幾個大的國外展覽走紅國際。(注12)
其實在“念珠與筆觸”之前，在“后89”開始，栗憲庭已經沒有“大靈魂”訴求了，從對丁方繪畫的“大靈魂”的推崇到與丁方的不合，然后緊跟形勢轉向“政治波普”與“潑皮主義”，我們不知道什么才是栗憲庭的主心骨，或者說栗憲庭完全受到外部的牽引可以今天這樣說明天那樣說，而非自己的立場。
(4)、從“春卷”說到“春卷店”
在美術界，人們都容易認為栗憲庭推出了種種中國當代藝術，比如“政治波普”和“潑皮主義”，但是“政治波普”和“潑皮主義”到底是不是栗憲庭推出的還有待于進一步討論，或者說當中國當代藝術為什么一開始就是“政治波普”和“潑皮主義”走向國際而不是其它主題的藝術走向國際，這本身也由不得栗憲庭說了算，這一點在栗憲庭自己的談話中已經說得很明白，《從威尼斯到圣保羅——部分在京批評家、藝術家談中國當代藝術的國際價值》的栗憲庭的談話中我們已經知道，當栗憲庭與第四十五屆威尼斯雙年展的策劃人奧利瓦發生爭論時，栗憲庭完全沒有自主權，栗憲庭是這樣回顧這一過程的：
這幾年我集中精力推了“政治波普”與“玩世現實主義”這兩種潮流，所以它們很快地走上了國際。事實上，這兩種潮流放在整個國際范圍看，特別具有個性化和語言上的創造性，當然是在美國波普以及寫實、超寫實主義這些西方語言基礎上的再創造。去年奧利瓦在中國與我一起討論威尼斯畫家名單時，也極力強調要政治波普與玩世這兩批作者，他認為他們在語言上的創造性很鮮明。而我把整個十年中國的當代藝術中凡有自己一點創造性的都選出一些代表，奧利瓦則認為其它東西不像波普、玩世更具個性化而拒絕，這是我與奧利瓦發生爭執的地方。(注13)
有了前面對栗憲庭美術評論的述評，我們已經可以看出，所謂的栗憲庭推出了什么什么中國當代藝術，只能看作是栗憲庭將美術評論當作美術事件的搶新聞，讓我們知道的也只是一系列的美術運動在他的筆下是如何地被宣傳的，其余就什么都沒有了，因此就這些藝術事件本身都缺少栗憲庭的立場，栗憲庭與奧利瓦在一起的時候也是這樣，他要將每種他自認為推出的品種都介紹一點，結果被奧利瓦拒絕了，奧利瓦只選了“政治波普”與“潑皮主義”，所以要說“政治波普”與“潑皮主義”到底是誰在推，以標志著“政治波普”與“潑皮主義”進入西方展覽的威尼斯雙年展為例，顯然是奧利瓦而不是栗憲庭，栗憲庭只是中國當代藝術的一個介紹者而已，而香港漢雅軒組織的“后89”中國當代藝術展覽也不是栗憲庭的想法而是張頌仁的想法，以后中國批評家給西方策劃人作介紹人的身份越來越突顯，而終于在我說的后殖民中國當代藝術時期成為了后殖民的“皮條客”。
從“大靈魂”到“后89”的“潑皮主義”與“政治潑普”是栗憲庭在短短的幾年里的兩項不同的評論內容，而這兩項評論內容構成了栗憲庭什么樣的邏輯情境，或者說這兩項內容是如何連接著栗憲庭的美術評論的，我們還是從栗憲庭有關“大靈魂”的敘述進一步來看與“后89”的區別，在討論“大靈魂”的時候免不了要涉及到政治這一話題，栗憲庭認為：
政治作為一種現實，以學術的角度去關注是學者，以藝術的方式去關注是藝術家。因此，我在大靈魂里提到“關注現實乃至關注政治”，是從對人的生存處境—作為藝術的文化和人文語境的關注，以及藝術家人格中的良知的角度提出的，這應該是一個現代人的標志，這里又引伸出另一個重要問題，即我們今天的政治概念，不是往日的政治概念，我稱其為“日常政治”。
歸根到底，我主張藝術的當代化轉換，正是藝術家的知識分子的角色轉換。所謂當代知識分子，我取<時代>關于知識分子的觀點，該刊認為得到博士學位的人早已不足以被稱為知識分子了，即令是大學教授也不一定就是知識分子。其定義有兩點：1一個知識分子的心靈必須有獨立精神和原創能力。他必須為觀念而追求觀念。如RICHARD HOFSTADTER所說，一個知識分子是為追求觀念而生活。2、知識分子必須是人所在的社會的批評者，也是現有價值的反對者。-----當然，知識分子不是藝術家，而是就其心靈的一致，以及共同參與一個時代的價值體系轉換的層面而言的，只是一個產品是觀念和思想，一個產品是藝術—通過新的語言轉換，給當代提供一種新的感覺。(注14)
栗憲庭對知識分子藝術家的要求本身沒有錯，而且應該得到更多的肯定，但說起來容易做起來難，栗憲庭的這種主張與他自己的做法到底構成一種什么關系呢?假如說這樣來討論栗憲庭的問題過于龐大的話，那么我們就集中到栗憲庭的某一點，以什么樣的中國藝術才能稱是知識分子的藝術為例，我們再去閱讀栗憲庭的其它文章。“中國的方式”與“文化針對性”又是栗憲庭用的兩個關鍵詞，我們從這兩個關鍵詞再結合栗憲庭的評論來討論栗憲庭，就不難發現栗憲庭在“大靈魂”與“后89”之間的人格分裂。
“政治波普”與“潑皮主義”生產過程中的國際交往背景，使“后89”進入中國當代藝術后殖民時期，“潑皮主義”與“政治波普”作為兩種題材，是被西方的“東方學”選擇的結果，這在我的批評文章中稱為“中國符號”的作品，栗憲庭也是這樣認為的，不過他就是沒有明說“政治波普”與“潑皮主義”罷了，栗憲庭說：
90年代以后，中國的當代藝術開始受到西方藝術界的關注，不少家頻頻被西方各種展覽甚至是重要的展覽諸如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等邀請。其中，有一個現象也是令人擔憂的，即作品表面所呈現出的可辨認的中國符號或者中國特點成為一個判斷的標準。(注15)
栗憲庭接著還說：
這些西方的策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯系。有的策展人甚至沒有到過產生該作品的國家。就像西方人眼中的中國菜，“春卷”是最易辨識和選擇的中國菜。當然，中國的藝術肯定是有中國特點的，這一點毫無疑問，但是正如回答什么是中國菜一樣，是一個十分復雜的問題，有一點是可以肯定的，即作為當代藝術，應該與當代中國人的生存感覺和文化情境有關，并首先在這塊土地上產生過影響或發生過作用，而不是首先成為國際展覽游戲中的一個合適的角色—根據某些展覽主題或者國際流行樣式、感覺而轉換出一種能上國際拼盤的中國特色菜。這種中國特色菜或者春卷的身份，也是被當前國際展覽游戲所規定出來的。(注16)
所以在栗憲庭的評論中有“打中國牌”、“外銷瓷中國瓷”等比喻，這在他與一些藝術家的交談過程中與其他藝術家所達成的一致的看法，下面一段栗憲庭與陳丹青的對話記錄就是這樣敘述的：
今年6月，我在紐約時去看望老友陳丹青，丹青兄說起他有一次在中國美術學院作演講，有一個學生提了一個問題，問陳丹青怎么看中國的當代藝術在國際大展上“打中國牌”這個問題，丹青兄說當時回答“不打中國牌打什么牌，難道打外國牌?”我記得好像丹青說提問題的學生當時啞言，這個問題沒有再討論下去。我當時也覺得丹青的回答很巧妙，要是我，準不能回答得如此漂亮。不過，我記得當時我的心里仍有一絲疑慮，覺得漂亮的問與答似乎掩蓋了真正的問題。而且當時我在紐約曾與徐冰多次交談，也曾談到我想寫一篇關于“春卷”的文字，并對為各種國際大展忙得不可開交的徐冰說，你就是那個春卷。徐冰對我說你也是，我回答那當然，我們相視苦笑。(注17)
這就是栗憲庭與陳丹青和徐冰的對話，我們可以看到，栗憲庭苦笑可以繼續，“中國牌”還是要不停地打，策略態度成為栗憲庭的最后的理由，所以栗憲庭在臺灣召開的策劃人會議上，作為<我們做不做國際拼盤上的春卷>其實就是一篇策略宣言：
90年代初冷戰結束了，作為全世界最后一塊紅色堡壘的中國，雖然還是個堡壘，但內部卻已經發生分化，這種藝術剛好表達了文化的沖擊點上所發出的分化的信息，我覺得這是非常重要的背景因素，而不是我們策展人有什么能力，或是大陸藝術家有什么能力走上國際舞臺;其實我覺得從根本意義上來說，終究還是國際藝術拼盤上的一道春卷。
我們面對國際政治拼盤，春卷是一個文化策略、春卷是個政治，那么我們能不能利用政治?事實上，如果他們需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的東西，你愛選不選，我大可以不走向國際，可以自得其樂。但如果我們要走向國際的話，就要認清一件事：他只要春卷，這在所謂的國際舞臺上是沒有辦法的事。(注18)
從對中國當代藝術的“春卷”這種身份的發現和變成策略，栗憲庭這個中國現代藝術的教父，其實只不過是開了一個可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗憲庭已經與“大靈魂”沒有什么關系了，因為藝術只是一個策略而不是“大靈魂”，在關于“春卷”與“中國牌”的功能上，栗憲庭還是這樣說：
我大概有了一個想法，即當代國際大展確實是一個牌局，而更重要的是這個牌局的規則是西方人訂的，你要參加這個牌局，而且是以一個被選擇的身份參加的，牌局需要中國牌，你不打中國牌打什么牌?因為中國的當代藝術必須繼續取開放的態度，而參加國際大展，是比較直接地找到一個與國際當代藝術對話的途徑，對話是有題目的，適應別人的題目往往是一種壓力。何況中國當代藝術在中國是一個邊緣身份，不與國際對話，把自己封閉在一個地下世界，不利于中國當代藝術的發展。另一方面，好的國際大展才是當代藝術的一個窗口，盡管如此，任何國際大展也不是當代藝術的本身，當代藝術首先是在不同的地域文化情境中產生的，它是一個文化和藝術的創造過程。而國際大展往往把作品從其產生的情境中抽離出來，獨立形成一種運作機制，或者叫牌局，這種機制在相當程度上又影響著當代藝術，這種影響有好有壞，我們只要不把它作為當代藝術的唯一坐標、牌局就構不成我們創造藝術的束縛，也就無所謂“中國牌”、“外銷瓷”、還是春卷，但這說起來容易，做起來難。(注166)
“政治波普”與“潑皮主義”當然是“春卷”，這一點栗憲庭自己也不得不承認，然后繼續發現“春卷”和制造“春卷”出口到西方也是栗憲庭的項目，在“政治波普”與“潑皮主義”之后，“艷俗藝術”也成為了栗憲庭要推的藝術，在栗憲庭<波普之后：艷俗話語與反諷模仿—“大眾樣板”、“艷狀生活”展覽題記>的注中，栗憲庭記錄了他推“艷俗藝術”的過程，他說：
1996年4月，筆者與廖雯策劃了<大眾樣板>(20-26日在北京藝術博物館畫廊)并主持了<艷狀生活>(13-15日云峰畫廊)兩個展覽。其實1994-1995年我在寫<毛澤東藝術模式>時，整理了近代大量的艷俗繪畫的資料，當時徐一暉幫我翻拍這些資料，也許受到一些啟發，開始構思艷俗藝術，并影響了在圓明園藝術家村的一些畫家，那時我常去圓明園，當看到他們不約而同地畫起了蘿卜、大白菜的艷俗作品時，我說適當的時候我可以策劃一個展覽，第二年，我和廖雯與徐一暉、王勁松、祁志龍商量展覽時，楊衛率先組織了展覽也請我主持，我為它起名為<艷狀生活>，當時我想把兩個展覽合在一起，但沒有辦成。以“大眾樣板”和“艷狀生活”為題，即是對時下消費文化的一種比喻，取其歌舞升平的艷俗和浮華的意味。畫家楊衛曾以“庸俗藝術”為題寫過文章，而我所以稱艷俗藝術而不稱庸俗藝術，是因為西方藝術從波普到艷俗藝術的發展，以及1993年之后的中國藝術中的艷俗傾向，盡管是大眾消費文化的產物，但并非是大眾消費文化本身，而是對消費文化庸俗趣味的反諷模仿，所以我還是選擇了“艷俗藝術”這個稍微中性化的詞匯。(注20)
我在<政治波普與潑皮主義：是榮譽還是問題>一文中分析過“艷俗藝術”與“中國符號”之間的關系(注21)，就像“政治波普”是西方的波普手法加中國符號變成了中國波普那樣，栗憲庭的“艷俗藝術”是西方的艷俗藝術叫法加“中國符號”，<對農民式的暴發趣味的仿諷—艷俗藝術語境述評續補>是栗憲庭用社會艷俗證明艷俗藝術的時代精神的一篇文章(注22)，也是栗憲庭一貫緊跟形勢式評論方法的又一次呈現，就是這樣一個末流的“艷俗藝術”，還讓栗憲庭格外地興奮，并且就這一群體現象還要與楊衛發生命名之爭，可見栗憲庭的用心良苦。但隨著這種用心，中國當代藝術也就越來越“春卷”了。
二、 高名潞兩頭不討好
(1)、“表述”與“表現”
在栗憲庭開“春卷店”的過程中，高名潞卻始終與栗憲庭存在著分歧，到最后兩個人在中國當代藝術的問題上完全相左，幾乎成為了學術的冤家。所以我們有必要再通過對高名潞的分析，比較一下栗憲庭及其同時代的學術狀況。
高名潞是如何展開他的評論的?“大靈魂”與“理性精神”是栗憲庭用的兩個關鍵詞，高名潞也有用于分析85新潮美術的兩個關鍵詞：“理性之潮”與“生命之流”，與栗憲庭贊美性的評論相比，高名潞總是比較克制，尤其是對待“理性之潮”與“生命之流”的關系上，高名潞總是在抬高“理性之潮”，他說：
理性繪畫和生命之流是1985年至1986年新潮美術發展第一階段的主流。但是，就影響和實力而言，生命之流不及理性繪畫，盡管生命之流畫家的人數并不比后者少，分布的區域也較后者廣。(注23)
高名潞說這種“生命之流”的繪畫不如“理性繪畫”的理由是：
針對上一階段理性繪畫的理性傾向，一種非理性的呼聲漸高，一方面，這導致了較之生命之流更為直觀的生命繪畫-性美術的出現。其中的一些作品確實隱喻地揭示了現實對性意識的壓抑，但多數作品流于發泄和躁動，反而缺少了生命之流繪畫的形而上意味。另一方面，這種非理性傾向又將未經現代文明洗禮的原始民間的野性罩上現代生命主義的光環，同時又將其標舉為民族的命運，這并不能根本拯救民族的命運，雖然這種非理性熱情導致的騷動發泄的情緒有可能轉化為積極的社會性因素，但長遠地看，卻不利于冷靜地分析批判現實并建樹新的文化體系和理想社會。(注24)
這里我們側重分析的理性繪畫畢竟有別于當前的重直覺的繪畫和主要關注于換置造型語言的行為藝術。至少在外觀樣式上它們較多地體現了靜觀審視和分解組合的推理特征的。
我并不認為目前的理性繪畫已達到了某種高峰，出現了某些具有提挈時代的流派和大師，這個領域是我們多年來(甚至不妨說是我們民族藝術史中)從未涉獵到的，它是初創階段的探索，自有其價值和發展的前景。我也不認為它只是西方現代藝術的照搬，這是中國特定文化圈子在遞變中的特殊現象，支撐其后的一代人的心理狀態既與世界某種潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心態。而僅就樣式本身而言，也有相當一些作品具有獨創性，盡管這獨創還很不“成熟”。(注25)
高名潞對理性繪畫的重視以后就發展出了他的藝術方法論主張，這也是當代藝術的必備要件，因為當代藝術確實有表述這一功能，而不僅僅是表現，所以“極多主義”，“另類現代性”都是從他理性繪畫的思維中派生出來的概念，或者說是85“形而上”思考的繼續，高名潞有他的藝術理想，他要“冷靜地分析批判現實并建樹新文化體系和理想社會”。
(2)、“文化戰場”與“本土”
中國當代藝術如何生長也是高名潞所討論的問題，栗憲庭關心的是國際生效，所以他開出了“春卷店”，而高名潞要求中國藝術回到本土的戰場，高名潞的<中國藝術的戰場在本土>發表在1993年的<江蘇畫刊>第5期上，但他是以一種書信形式寫的，高名潞自己的日期是1992年9月，這封信，是高名潞出國后對85新潮藝術的后勁表示失望，也是他懷念85新潮美術(或者可以說是85新潮精神)的開始，所以在這么短的時間內，85新潮成為了高名潞的懷舊項目，可見85新潮本身的問題。高名潞將矛頭針對了由1992年廣州油畫雙年展的藝術市場：
在中國尚沒有出現自己本土的高層次的藝術畫廊系統的時候，去侈談這統一豈不是天方夜譚。但更重要的是這種急于統一導致了藝術家拋棄革命性和批判性，因為你的金獎銀獎等必須賣出去，但誰來買?那買主的價值標準就是這個金獎的標準。在這時，藝術創造的主動也就讓位于迎合的被動了。我以為，真正的中國前衛藝術家，目前在中國不是迎合這種商業價值而是批判它，耐得住寂寞，努力去創作思考真正前衛的東西。故掐指算來，這樣的藝術家在中國已實在是寥若晨星了。而這種不入時人眼的藝術方是中國新藝術的希望。中國現代藝術的體系的成熟與建立的標準并不是一種自我作戲般的所謂金錢標準與藝術標準的統一。應該是它的整體實力。但目前我們尚未看到這種實力。確實，我們仍在西方人開拓的圈子里變花樣，這里既沒有拿出革命性的藝術樣式，也沒有突出強烈的時代表現整體特性。我們不應指望西方人去承認我們的現代藝術，他們站在自己的主流文化的位置上根本不會也不愿去承認你，更何況你是在尾隨他們的。我們應用自己的實力去征服他們。因此，我們的觀念藝術應有自己文化圈的新發展所帶動的新觀念藝術，我們的波普也應該有領悟到中國流行文化的本質特征的花樣，否則像時下的許多波普畫至多是找些本土形象而已，把握目前中國的波普靈魂是突破目前“矯飾的波普”流行風格的關鍵。觀念藝術的天地也很廣闊。(注26)
“文化戰場”與“本土”是高名潞出國以后對中國前衛藝術前途的思考，“應有自己文化圈的新發展所帶動的新觀念藝術”而不是“矯飾的波普”是高名潞的主張。1991年高名潞受美國的邀請作為訪問學者去了美國，在美國俄亥俄訪問學習，也就是從這個時候開始，中國當代藝術進入了西方的展覽，高名潞與安雅蘭合作提交了一份關于舉辦中國前衛藝術展的計劃，展覽包括兩個部分，一部分是還在本土的中國藝術家，另一部分是已經去海外的中國藝術家，但由于當時經費不夠所以只做在海外的中國藝術家的展覽，但就是因為那次展覽的限制，使我們失去了一次高名潞的展覽與后89展覽的比較的機會，高名潞的這個展覽叫“支離的記憶—海外前衛藝術家四人展”于1993年7月在該大學的博物館舉辦。參展藝術家是谷文達、徐冰、吳山專、黃永平。高名潞是這樣評論這些中國藝術的意義的：
當代藝術更關注的是藝術表現什么和如何表現，而不是什么叫做新的藝術表現。這里沒有大師，也沒有新的藝術觀念的革命，沒有是因為人們不需要。正如80年代初巴巴拉-克魯格(Barbara Kruger)在一件作品的text是說的“我們不需要任何英雄”。當代人需要的是交流而非英雄和大師。因此，藝術注重問題(lssue)、媒介和表現這些交流的焦點和途徑。
中國的當代藝術卻充滿了“新階段”，因為它有自己的上下文，但是這些“新”一般不是原創性意義上的，而是再發現和再創造，再運用意義上的“新”。(注173)
中國當代藝術“自己的上下文”這段論述很重要，因為它可以有助于我們理解高名潞以后策劃的一些展覽，高名潞這篇文章的標題是<異域文化戰場上的挑戰與沖突>，原本是一篇關于“支離的記憶”展覽的記錄文章，如果要說身在曹營心在漢，高名潞是一個例子，他雖然身在美國，然而一直希望看到中國前衛藝術的發展，他給任戩的信就情不止禁說：
看了你的陳述以及方案非常激動。加之，近來不斷有朋友來信介紹國內藝術狀況以及自己的藝術活動，有時真是按捺不住，想立即回去大干一場。(注28)
這封<走向后現代主義的思考>的信寫于1993年，被高名潞收到了他的<中國前衛藝術>書中，可見不是一般的信。而是要體現高名潞的宗旨：堅持中國前衛藝術精神，這種堅持首先在于高名潞對“后89”藝術的批判，他從藝術與生活的關系談起，高名潞說：
問題不在于是否解決了和消除了藝術與生活的界限這一“事實”上，問題在于提出這一問題的觀念是否切中“當下”藝術與生活的關系的致命關節上，打中了要害，即承擔起了藝術革命的責任，同時也剔除了一種墮落、藝術的墮落。而目前你們重提這一命題，一方面具有中國藝術自身發展歷史的需要，另一方面又具有支撐這一命題的活生生的、絕無僅有的特定的社會背景，從而可能使這一命題生效和具有偽證的意義，(注29)
從這一點出發，高名潞批判了“新生代”：
新生代并未對藝術與生活的關系做出創造和超越，我們不應該僅僅從題材-心態-時代精神的純精神單線演繹的角度，用傳統“反映生活”模式去解釋他們的現實觀。至少這樣回避了一個實際已經存在的、藝術家—批評家—畫商之間動作的社會學現實，其中一些畫家作品與學院派寫實畫一起拍賣、出售、說明了它的“現實”的題材本質方面。我想在這里引進一個“畫框”的觀念，即當代藝術迫使藝術家離開“畫框內現實=社會現實”的自我中心的現實觀，而是關注表現“畫框”，它比畫布上的東西可能更真實，因為它是藝術與現實的真正關系，是當下的真正的文化結構。實際上，“新生代”仍保持著學院高級藝術的唯我獨尊的觀念，表面上的“無聊”支撐著維護新藝術貴族地位的現實。(注30)
中國藝術的戰場乃在中國本土，盡管時下的狀況不甚令人滿意。但中國的新藝術必須打破現實主義的系統。它已完全沒有藝術革命的因素，只是技藝的磨練。其次，它在社會革命中也只是一個尷尬的角色，一個左右逢源的角色。上可逢迎權力，下可發發牢騷，又可趕商業畫的風潮。記得我曾在“新生代畫展”的座談會上說過他們作品的這種尷尬狀態。風格本身就拘囿著藝術家的思維。而所謂的近距離的狀態，是應當被超越的狀態。當一個人畫無聊的時候，或許人們從無聊中能領會到某種“時代精神”，當都去畫無聊時，就僅僅是無聊而已。因為一般民眾不會也不懂你的無聊。故它又不具什么社會功能。總之，這類作品只是一種暫時的折衷現象，是承擔不了藝術史的使命的。(注31)
然后對這一問題的論述，后來集中到了高名潞的方法論的論述之中，<另類方法、另類現代>一書是高名潞近年匯編的論文集，將藝術與現實主義區分開來也是他的理論的組成部分：
在中國當代藝術的實踐中，方法論欠缺的一個明顯例子即是對所謂的代表“中國現象”的“中國符號”的追逐，不論是古代的還是當代的，只要他能成為“典型的中國人”的象征。市場的參與炒作又強化催生了這種“中國符號”時尚的流行。他們只有直觀的“情緒”和“樣式”，沒有形象之間的圖像學關系和方法論的基礎，只有“符號”自身的“自戀式的修正和拼湊”。于是這催生了一種我稱之為“不證自明”式的繪畫批評話語。人們只要看到某種類似的“中國符號”，馬上就會訴說出一大串人們不要看畫也能說出的詞句，如“自身生存狀態”、“無聊”、“痛苦”、“ 獨”等“社會意義”。無需圖像分析，可以直達意義，最后連藝術家自己大概也相信了他的“符號”先天地就帶有這種絕對的“對等”的社會意義。(注32)
高名潞的這些論述其實也可以用我的后殖民主義批評來評論，如果作品在本土展覽，這種中國符號的作品可能就不會引起觀眾的多少反應，但是去了一次異質文化的國度，這種語境置換以后就完全不一樣了，特別是后殖民文化秩序對中國當代藝術的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的狀態會使得他的這種批評變得迷離不定。像批評“新生代”一樣。高名潞同樣也是從商品畫的角度對“政治波普”予以批評的，在<媚俗-權力-共犯—政治波普現象>一文中，高名潞對“政治波普”作了分析，這篇文章1995年發表在<雄師美術>上，其中有一段是這樣論述的：
盡管王廣義等人的政治波普繪畫并沒有在本土的大眾文化中流行，反而流行于海外，但是他們的政治波普所反映的社會心理，它的美學性格乃至它的商業價值都是與“毛熱”一致的。大多數的“政治波普”畫家對毛和文化大革命的態度實際上是一種既愛又恨的矛盾心理，甚至他們崇毛澤東的話語力量和美學特點：毛的“喜聞樂見”(余友涵)，毛的“關心群眾。聯系群眾，有些波普化“(王子衛)。甚至，毛的掌握創造媒體的力量也是崇的因素之一。正如美國波普從現代主義的崇拜個人英雄主義的偶像轉而崇媒體的力量和商業化流行的力量。如王廣義所說“畫的形式比想的形式好，展覽出來就更好，印刷出來再附上中英文介紹最好，因為當代是一個印刷崇拜的時代。”因此，如果說90年代初的“政治波普”反諷和解構了什么的話，那就是毛的文革神話烏托邦的虛幻，同時也是對自己的80年代中期的人文精神烏托邦的自嘲和拋棄，但是，這并不等于它是與毛的美學系統甚至毛的政治話語的流行方式權力與效果完全敵對。也不是像一些批評家，特別是西方批評家所主觀地從自己的視角去解釋的“政治波普”反諷了某種神話的虛妄，但是并非嘲笑這神話所擁有的權力。相反地，他們依然崇拜權力。這是因為在一個類似金字塔形的權力機制的社會系統中，任何處于金字塔結構之中，并為這種權力機制的意識長期熏陶的社會集團力量，所渴望的都是獲得金字塔頂角的統治權力的地位。在這一系統中的前衛藝術也不例外。正是從這一點上講，毛式革命大眾藝術，85美術運動以及政治波普仍然處于同一個歷史整體中和同一個烏托邦邏輯起點上，85運動的人文精神是反毛式烏托邦的烏托邦，是一個“虛無的反偶像運動”，因為，它的對個人自由精神的推崇并未形成一個與整個社會相協調的穩定的普遍價值，而仍只是很快即消失了的理想熱情。所以它是虛的。既是虛的，就可能再裝入任何偶像和烏托邦。而政治波普則是后烏托邦。它并不像85運動的人文主義者，更不像早期的“傷痕”繪畫去反某種烏托邦，或者試圖替換一種烏托邦(這種過程和結果仍然是烏托邦)，而是折衷、模擬甚至強化這烏托邦的修辭形式。在這種又恨又愛的心理深處，他們深知自己作為這個烏托邦權力的對立面和反對者，也向往著權力，而且作為這個烏托邦的天生的“后代”，他們與這個已成為自己的傳統的烏托邦有著不可分割的共犯關系。這種又恨又愛的心理實際上在85運動以來的新一代藝術家那里都或多或少地存在著。而且時代越久遠，對毛傳統的審美對待出越明顯。(注33)
(3)、“極多主義”與批評理論
關于如何批評中國的當代藝術，是高名潞的思考的一個重點，有了“政治波普”與“潑皮主義”，高名潞在<另類方法、另類現代>一書中就認為：中國當代藝術已經自覺與不自覺地掉入西方后現代主義與全球化話語中，同時失去了對自己歷史文脈和當下的特殊性的關注熱情。這無論是對建樹自己的方法論體系還是對中國的現實的表現方面都是一種負面力量(注34)。所以高名潞將自己回到了批評理論的建設，并且要用這種批評理論來策劃他的展覽。<中國現代性和前衛的標尺是什么?>是他的一篇重要的論文，高名潞一直要通過一種概念系統來分析中國的前衛藝術的性質，而且也確實通過高名潞的這篇文章，理論界開始重新討論什么是中國當代藝術的“現代性”，就這一點，高名潞與栗憲庭在批評實踐中自然不一樣，栗憲庭只滿足于現象把握，而高名潞要用理論去歸納現象，栗憲庭只想證明他是一個最敏感的批評家，而高名潞要想成為一個根基最深的批評家，栗憲庭可以今天這樣說，明天那樣說，而高名潞要為一個藝術現象推導出他的批評方法。非常有趣的是栗憲庭與高名潞同時在北京做了一個相似的展覽，不少藝術家都是重復的，即栗憲庭的“念珠與筆觸”，高名潞的“極多主義”，高名潞想要尋找到能夠超越西方的藝術批評概念系統，“極多主義”是高名潞的一個嘗試，我們可以通過“極多主義”比較一下高名潞與栗憲庭之間的不同，在<另類方法，另類現代>一書第一章的<現代意識與中國當代藝術方法論的建立>一文中，高名潞重提“極多主義”：
我前一段策劃的小型展覽“極多主義”是我對方法論思考的一個個案。我無意去推出一種所謂的“極多”風格，一種所謂的類似西方的抽象風格的中國繪畫現象，也不是意在強調某種退避的出家精神(在某些藝術家那里確實有)。我要強調的是這些藝術家的方法論的角度和它的現實意義。(注35)
事實上，高名潞在“極多主義”展覽的論文中早就說了這種“極多主義”是一種方法論：
極多主義是我對一些類似的中國當代藝術家的創作方法的分析，我覺得它是一種可以為許多藝術家共享的基本方法。事實上也有相當一批藝術家不約而同地運用這一觀念去創造不同形式的藝術作品。藝術家對藝術作品的形式屬性的認識都與西方抽象藝術有很大的區別。從純粹視覺語言的角度，“極多主義”發展了中國傳統藝術中的過程重復延續移動散點隨機等視覺形式的特點，并保持發展了藝術家和物質形式之間的和諧統一的東方美學特點。
高名潞將“極多主義”概括成一種可以共享的藝術方法論：
1、乎所有的人都反對表現或再現現實，否定藝術家可以賦予作品意義。
2、重復的形式可以去掉再幻覺和虛似性。
3、意義只存在于過程和變化之中，隨個人的體驗過程而變化，所以，它們都重過程，并以不同的勞動方式去完成某一體驗過程，作品只是不完整的片斷。
4、意義的展開是無限的，最大的無限則是虛無。虛無是無法用形來表示的，所謂的“大象無形”，但可以以量的得復去暗示無限，和“數”的極多去隱喻永無終結。因此“多”不是實在的、定量的，相反是虛的，是許多個類似的偶然的羅列，盡管是以秩序的、理性的、整齊的面目出現的。這種量與無限的關系既是從中國傳統來的，也可能是“文革”的話語影響與發展。
5、這必定將“極多主義”引向現代禪—中國的達達和解構主義。所以他們大多追求類似禪的體驗和虛無主義。
綜上所述，“極多主義”是20世紀80年代“理性繪畫”之后的又一個“形而上”繪畫現象。之所以說它們都屬“形而上”，是因為它們都主張超越現實，強調理性，反對自我表現，注重觀念陳述，反對簡單的煽情式的意義表達與象征。它們都是精英式的藝術。但是，“理性繪畫”旨在啟蒙大眾，幫注重繪畫精神，諸如崇高、超越、向上等。但是，“極多主義”則對外部采取疏離、退避乃至“自我放逐”的態度。你可以說它上對前衛藝術的腐化墮落和大眾的庸俗麻木的無聲的批判，也可以說是對它們的一處徹底的漠視。我們無論怎樣去界定它的“社會意義”都可以。但是，極多主義壓根就沒打算參與到那種批判意義的話語系統之中去，它的話語是不講“意義”的另類。他們注重的是自己的方法論和語言，是如何超越“意義”。有了方法論和語言，就有了人的精神和意義。只有作品在一個現實中同作者和藝術的文脈發生關系，它才有意義。這就是意義在“言外”。正是從這一角度出發，“極多主義”不是那種傳統的由下而上的對永恒精神的意義追索，它是一種另類的“形而上”，是一種在中國背景中的類似解構主義的藝術。(注36)
有了高名潞對“極多主義”的論述就可以讓我們繼續討論高名潞的“極多主義”與批評理論的關系，并且還可以與栗憲庭作一個比較，從兩個相似的展覽上，我們可以看到兩種不同的策展，栗憲庭只是跳出了一個“念珠”這個說法，這個說法根本沒有栗憲庭的上下文，而高名潞的“極多主義”，是從他支持理性繪畫開始到“中國現代性”藝術學科化建設的一種結果，如果將栗憲庭的“筆觸”中的“念珠”與高名潞的“極多主義”中的“都市禪”都還原到文化批評理論的話(從根本上“念珠”與“極多主義”都與文化批評理論相關)，栗憲庭到了一個簡單化的文化視角，而高名潞找了一個復雜化的文化視角，即“現代性”與“中國現代性”、“方法論”與“中國方法論”及“形而上”與“中國形而上”，從這點來說，“極多主義”確實使高名潞進入了思維的陷阱。現在，高名潞的諸種觀點都會構成了學術界的爭論關系，在關于“政治波普”與“潑皮主義”問題上，高名潞不但與栗憲庭構成了一種緊張關系，而且直接與西方的接受系統發生沖突，更重要的是，高名潞認為中國當代藝術的戰場在中國，但他所認為的中國當代藝術本土戰場又與本土的批評家分歧很大，即何為本土?導致了高名潞的論文和策劃的展覽都要受到本土的炮轟，使得高名潞成為了這個時期被爭論的焦點人物(注37)。
(4)“墻”展：高名潞與栗憲庭的大分裂
“重建”中國當代藝術是高名潞現在的主要工作。高名潞在他新近出版的<另類方法，另類現代>一書中重點討論的是：中國當代藝術中本土文化因素及其現代性轉換。這種思考讓他成為了兩頭不討好的人。“墻”展集中體現了高名潞的主張，也是高名潞與栗憲庭在中國當代藝術題材上的真正交戰，因為“墻”展排斥了“政治波普”與“潑皮主義”兩大塊。不過首先，高名潞的“墻”展并不是針對栗憲庭的，而是針對他自己的展覽或者說要實現他自己展覽的意圖，這個意圖是他首先想克服展的不足。
所謂的“策展人的時代”導致了人們現只看誰在做展覽和展覽做得大不大，而不再重視這個展覽到底在說明什么問題，所以當我們再次討論策劃人的時候，我們不得不要重新對策劃人的展覽有一個回顧性地批評，其中高名潞的“INSIND OUT”就是這樣一個展覽，當1996年在溫哥華舉辦的“江南”展覽時，高名潞在那次學術討論會上直接將矛頭對準了“政治波普”與“潑皮主義”(類似這樣的批評侯瀚如、范迪安、王林也作過)，說這種藝術只是商業作品，當時高名潞就有糾正中國當代藝術在海外的誤導的姿態，但是等到高名潞的“INSIND OUT”展覽一出來，我們看到的情況是，高名潞的展覽與栗憲庭并沒有劃清界限，仍然是“政治波普”與“波皮主義”占有重要比例，然后我們現在只能是看到高名潞一段比較長的自我辯解的話：
這個展覽(指INSIND OUT)我很早就想做的，89現代藝術大展結束后我到了西方，第一篇觸動我的文章是《紐約時報》那篇登著方力均那張畫的封面文章“哈欠拯救中國”，當時比較觸動我的是，他們根本忽略了八十年代中國現代藝術的發展(背景)，他們根本不關注中國現代藝術的發展歷程與中國社會復雜關系，他們關注‘六四’的政治事件，并從這一角度把幾個藝術家放到意識形態的背景下去解釋。
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