就藝術(shù)創(chuàng)作而言，今年四月剛謝幕的第四屆泰特三年展的藝術(shù)家，主要從文化史、社會(huì)史、個(gè)人史、人類史四個(gè)方面獲取感覺經(jīng)驗(yàn)，大部分人選擇多媒介的藝術(shù)觀念語言圖式。多媒介藝術(shù)，就是觀眾不可能在同一時(shí)間里觀賞的藝術(shù)形式，因?yàn)樗鼉?nèi)含聲音、影像及其他多種藝術(shù)媒介。相反，在國畫、油畫、版畫、雕塑以及裝置之類單媒介藝術(shù)中，這根本不是一個(gè)問題。不過，多媒介藝術(shù)，卻要求藝術(shù)家具有整體控制每個(gè)瞬間如從多部投影儀攝取畫面效果的能力。對(duì)于觀眾而言，以電子媒介為主體的多媒介藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)接受者的現(xiàn)場(chǎng)心理感受的重要性與整合各種媒介經(jīng)驗(yàn)的能力。也許對(duì)于策展人尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud）而言，多媒介藝術(shù)，正是其提出“另現(xiàn)代”之主題的主要藝術(shù)形式依據(jù)。

　　1．源于文化史的另類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

　　約阿希姆•科斯特（Joachim Koester）的《大麻俱樂部（The Hashish Club）》，直接取材于19世紀(jì)40年代法國巴黎的一個(gè)知識(shí)分子團(tuán)體。其成員包括波德萊爾、德拉克羅瓦，他們聚集在豪華的羅閏酒店（Hôtel de Lauzun），吸用“綠色面糊”。大麻，由心理學(xué)家雅克-約瑟夫•莫羅（Jacque- Joseph Moreau）提供給俱樂部。此人以科學(xué)家超然的態(tài)度觀察前來吸用的文化志愿者發(fā)現(xiàn)：并非所有來者都會(huì)使用這種幻藥，他們只是被大麻具有擴(kuò)展創(chuàng)造力的說法以及它帶給人奇特的心理狀態(tài)所欺騙?？扑固氐淖髌?，由一張19世紀(jì)室內(nèi)暗光照片和反復(fù)放映大麻葉的動(dòng)畫組成，提示觀眾在詢問圖片與電影兩種媒介之間的關(guān)系的同時(shí)、思考其文化史的意義。奧利維•普倫德爾（Olivia Plender）的《機(jī)器當(dāng)是人的奴隸，但我們不是機(jī)器的奴隸》，在裝置與影像兩種媒介之間互相詮釋，共同詮釋一段鮮為人知的歷史記憶。
這種在不同媒介之間圍繞共同的藝術(shù)主題關(guān)懷展開的互動(dòng)詮釋實(shí)驗(yàn)，可以說正是本屆泰特三年展的一大特色。麥克•尼爾森（Mike Nelson）的影像、裝置《投影房》，有機(jī)利用展廳末端一堵巨幅墻面為幕布，在其前面搭建一間集裝箱式的、原大的維多利亞房子的正屋。房子原型，取自藝術(shù)家在倫敦南部的工作室，里面裝滿他日常生活用的雜物：家具、書籍、鐵鍋、各種纏繞在一起的小工具等等，一直堵塞到門口外面，一堵墻面掛有牛頭。觀眾無法進(jìn)入屋內(nèi)，只能在屋子周圍觀看從屋內(nèi)投放在展廳墻面上的幻燈講座，一種遭到作品拒絕的感覺油然而生。圍繞文化與社會(huì)史的主題，魯斯•伊萬（Ruth Ewan）展出了一把世界上最大的手風(fēng)琴。2003年，她開始收集到600多首政治與理想主義的歌曲，編成文獻(xiàn)檔案。展覽期間，每天有兩名自愿者彈奏其中的歌曲。在巨型手風(fēng)琴上艱難的演出，暗示著改變社會(huì)的艱難。她取名為《巨型手風(fēng)琴》。她在裝置中融入了音樂媒介，帶給觀眾一種互動(dòng)的媒介感受經(jīng)驗(yàn)。

 

　　2．源于社會(huì)史的另類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

　　馬庫斯•寇特斯（Marcus Coates）的HDV影像《喙木鳥的翅膀》，錄制的是藝術(shù)家本人采訪以色列霍倫（Holon）市長，問題涉及到當(dāng)?shù)厍嗄暝诿鎸?duì)地區(qū)持續(xù)暴力沖突中的前途，因?yàn)樗麄兪俏磥淼念I(lǐng)袖。在辦公室當(dāng)著翻譯的面，馬庫斯模仿各種鳥獸如牛、山羊的叫聲，喙木鳥展開翅膀做出防衛(wèi)姿態(tài)，有的鳥友好回應(yīng)其行為，有的引開他的注意力。當(dāng)他跟在一只鳥后說鳥語時(shí)，后者甚至不辭而別。他知道自己不可能成為這鳥的朋友，它的離去基于自動(dòng)的防衛(wèi)本能。他最后以布谷鳥的叫聲結(jié)束表演。事實(shí)上，不同的鳥語代表不同的觀念，是站在不同的立場(chǎng)在言說。對(duì)于沖突雙方，年輕人最重要的是如何從對(duì)方的處境認(rèn)同對(duì)方的立場(chǎng)。市長在聽了藝術(shù)家對(duì)自己的行為的略微解釋后，沉默地底下了頭。基于自己對(duì)物種學(xué)、動(dòng)物學(xué)、人類學(xué)的興趣，馬庫斯通過對(duì)動(dòng)物的身體與靈魂的理解培養(yǎng)出表達(dá)自己的人性或藝術(shù)觀念的技能。他將自己所見的喙木鳥的行為，轉(zhuǎn)譯成一種社會(huì)策略，最終揭示出當(dāng)代藝術(shù)作為一種實(shí)現(xiàn)社會(huì)和解的翻譯角色。藝術(shù)家扮演著在人與人之間實(shí)現(xiàn)溝通的媒介，其生命情感的銳敏與豐富性賦予他作為媒介使者的可能性。馬庫斯在此完成的，是動(dòng)物的語言文本與以市長為代表的人文文本之間的話語轉(zhuǎn)換。

     　三年展期間每周星期五，作為對(duì)展廳里其他藝術(shù)家作品的回應(yīng)，博布•羅伯特•施米特（Bob & Roberta Smith）將帶來一件以手繪英文為藝術(shù)圖式的新作，因而展示地方在展廳內(nèi)不斷變動(dòng)。作品是基于藝術(shù)家與策展人之間就“另現(xiàn)代”的主題等每周一的對(duì)話記錄裝置，彩色的手繪書寫充滿靈動(dòng)之美。當(dāng)其在第二周被取代后，將被轉(zhuǎn)移到一間畫廊的存放地，進(jìn)入公眾的視野，形成一堆觀念，取名《遠(yuǎn)音近聲（Off Voice Fly Tip）》。手繪牌上的內(nèi)容，有的為一份藝術(shù)家集中抗議的社會(huì)學(xué)清單，如：“問題不在于你站在哪一方？”或“我想我原本會(huì)投票支持奧巴馬。”

 

　　3．源于個(gè)人史的另類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

　　多媒介作為一種完整的藝術(shù)形式，在藝術(shù)觀念的表達(dá)方面有著單媒介所沒有的強(qiáng)化力量。不過，如何在媒介之間尋求統(tǒng)一的藝術(shù)觀念語言圖式，這是藝術(shù)家面臨的最大挑戰(zhàn)。在麥克•尼爾森的《投影房》中，影像與裝置共同服從于一種幻覺世界觀的表達(dá)，前者借助虛構(gòu)的分析敘述，后者借助真實(shí)的場(chǎng)景呈現(xiàn)。林德賽•塞爾斯（Lindsay Seers）的《特別行動(dòng)6[黑色馬里亞]（Extramission6 [Black Maria]）》，在展場(chǎng)搭建一間放映屋，將影像置于裝置內(nèi)部，把兩種媒介全然融合為一種藝術(shù)語言圖式。放映屋，以托馬斯•埃迪森（Thomas Edison）1893年建立的第一個(gè)電影制作室“黑色馬里亞”為模型。在攝影發(fā)展為電影的歷史上，該制作室具有里程碑意義。影像講述一位名叫琳西（Lincy）的女孩從照相機(jī)成為放射圖像的放映機(jī)的故事。女孩，其實(shí)就是講述者本人。一天，她從朋友那里收到一張孩提時(shí)代的照片，引起她對(duì)過去生活包括在海邊游戲的回憶。同時(shí)，插入心理分析師對(duì)其展開傷害記憶的分析。故事原型，為藝術(shù)家塞爾斯本人。她從小因?yàn)閳D像記憶力而不能說話，八歲時(shí)看見一張自己的照片首次開口提問：“那是我嗎？”隨著語言能力的發(fā)作，她的圖像記憶力開始衰退。這種記憶力的創(chuàng)傷喪失，使其成為了照相機(jī)。她在嘴里插入感光紙、以嘴唇為快門生成圖像。許多年間，她都是在這種被動(dòng)消化世界中生活，她從航船上拍攝窗外艷麗動(dòng)人的夜景。直到有一天，在一次拍攝森林大火的特別行動(dòng)中，她放棄了自己作為照相機(jī)的角色而成為一臺(tái)放映機(jī)，在其心理意識(shí)生命里完成了從被動(dòng)攝取世界到主動(dòng)投入世界的轉(zhuǎn)換。影片中有一句發(fā)人深省的臺(tái)詞：“作為人，你從來不是照相機(jī)，不是一臺(tái)好的照相機(jī)！”但是，每個(gè)人在世界上，“既是照相機(jī)又是放映機(jī)”。這種藝術(shù)媒介本身作為一種觀念藝術(shù)的語言表達(dá)，在古斯塔夫•梅茨格（Gustav Metzger）的《液態(tài)水晶環(huán)境》中尤為明顯。

　　 “另現(xiàn)代”所依托的全球化背景，在瓦里德•伯西梯（Walead Beshty）的作品《透明膠片與FedEx》系列雕塑中表達(dá)得淋漓盡致。他把五張?jiān)谶^去兩年里在國際旅行中經(jīng)過民航X射線安檢機(jī)曝光后的富士、柯達(dá)彩色正負(fù)膠片沖印成圖片，掛在墻上，上面只有隱隱約約如同空氣一樣的東西。同時(shí)，展廳地板上，六個(gè)硬紙板包裝盒上擺放著四個(gè)雙面鏡玻璃箱與兩個(gè)白色玻璃箱，其中一面或多面遭砸裂、破損、打碎。它們從工作室轉(zhuǎn)移到畫廊、博物館，從一個(gè)國家海運(yùn)到另一個(gè)國家，在國際性的空間移動(dòng)里所經(jīng)歷的如此厄運(yùn)而今就呈現(xiàn)在觀眾眼前。或許，它注定是對(duì)生活在全球化時(shí)代的人們的命運(yùn)隱喻。

 

　　4.源于人類史的另現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)

　　和任何大展一樣，本屆三年展上有幾件作品觀念簡(jiǎn)單。不過，如果要給三（雙）年展一個(gè)不復(fù)雜的定義，那就是你在一天內(nèi)看完而不知所云的超市展覽。所以，舉辦方為觀眾印發(fā)了導(dǎo)游手冊(cè)。策展人尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud），在上面詳盡闡明自己提出“另現(xiàn)代”作為主題的依據(jù)。他和一些藝術(shù)史家、哲學(xué)家、作家共同感覺到后現(xiàn)代主義的衰落、全球化文化的崛起、旅行日益成為生產(chǎn)藝術(shù)的新方式、藝術(shù)家不斷跨越現(xiàn)成的學(xué)科與藝術(shù)媒介之類社會(huì)事實(shí)。筆者認(rèn)為還不能忘記最近席卷全球的金融危機(jī)、瘟疫流行的啟迪：任何個(gè)人的命運(yùn)，都關(guān)系到全人類的命運(yùn)；任何個(gè)人的小事情，都可能成為眾所周知的大事件。

　　“另現(xiàn)代”是在全球化的時(shí)代對(duì)現(xiàn)代性的重新定義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在時(shí)間、空間與媒介中的文化漫游經(jīng)驗(yàn)，和多種可能性。所以，這種區(qū)別于現(xiàn)代性的世界圖景邏輯重構(gòu)，需要從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多向關(guān)系的角度來理解。如果說二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義主要是一種西方文化現(xiàn)象，如果說后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于多元文化主義與身份的觀念，那么，“另現(xiàn)代性”，就是不同文化與地理方位的主體之間互相協(xié)商的結(jié)果，表現(xiàn)為一種全球文化語言的方式?！八コ粋€(gè)中心，只能是多語的。另現(xiàn)代性，以文化轉(zhuǎn)譯為特征。群島與其類似的島嶼、星座與星群，代表著另現(xiàn)代的功能模式。” 其中，藝術(shù)家只是一個(gè)頻繁參與交流的旅行者。他們以符號(hào)與圖式呈現(xiàn)著當(dāng)代人流動(dòng)的、變幻的生存經(jīng)驗(yàn)。一種在空間與時(shí)間中由線組成的旅行圖式（journey-form），一種物質(zhì)化的軌道而非目的地，一種“長亭連短亭”、處處是歸程的過程，一種漫游的而非固定時(shí)空的表達(dá)，布里沃將這些看成是“另現(xiàn)代”藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)志，因而，它是“一種超文本，從一種圖式向另一種的轉(zhuǎn)譯和解碼。藝術(shù)家游牧于地理、歷史之中，探索某種跨文化風(fēng)景。里面充滿的符號(hào)，是要在多樣化的圖式表達(dá)與交流之間建立新的通道”。從這種策展理念來審視泰特三年展，它們屬于互動(dòng)詮釋的關(guān)系。誠然，布里沃所說的超文本的含義，不是說藝術(shù)作品可以超越文字文本的解讀，而是指它們更多需要進(jìn)行一種跨文本的解讀。觀眾需要在影像、裝置、圖片、繪畫、雕塑、行為、電影、書信、動(dòng)畫、音樂之間展開跨媒介的詮釋，由此才能理解作品所具有的過去與現(xiàn)在、生活與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛擬、事實(shí)與虛構(gòu)、物質(zhì)與精神等二元悖論元素所形成的意義世界。因此，“另現(xiàn)代”藝術(shù)，正在創(chuàng)造新的藝術(shù)接受方式和新的觀眾群體，形成一種新的另類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家更多從藝術(shù)過去的文化史、當(dāng)下發(fā)生的社會(huì)史、切身經(jīng)歷的個(gè)人史以及全球化未來的人類史尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，并對(duì)其展開跨媒介的轉(zhuǎn)換；觀眾在不同媒介的互動(dòng)閱讀中、在穿越作品的旅行中獲得某種藝術(shù)接受的生命體驗(yàn)，從而產(chǎn)生意識(shí)生命的更新。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受現(xiàn)象，只有在今天開始的“另現(xiàn)代”的時(shí)代才成為一種常態(tài)。它們?cè)谂了箍?#8226;馬賽恩•塔尤（Pascale Marthine Tayou）的《私人收藏 3000年》、弗朗茨•阿克曼（Franz Ackermann）的滿屋裝置《通道-逃離（“Gateway”-Getaway）》、達(dá)倫•阿爾蒙德（Darren Almond）的《龍眼》、查理•阿弗瑞（Charles Avery）的《無題[阿勒夫虛無頭]Untitled [Aleph Null Head]》與《繪畫裝置》中，也得到了印證。

    　尼古拉•布里沃選擇的大部分藝術(shù)家，都有在多國旅行、生活的經(jīng)歷。他們的人生常常處于“在路上”的狀態(tài)，他們對(duì)家有一種異鄉(xiāng)的感受。藝術(shù)家如何克服由此造成的藝術(shù)觀念圖式表達(dá)的浮淺化難題？如何在不斷的空間轉(zhuǎn)移中創(chuàng)作出不止是呈現(xiàn)自己旅行經(jīng)驗(yàn)而且具有深度文化批判精神意涵的作品？這正是“另現(xiàn)代”的藝術(shù)家們面臨的普遍挑戰(zhàn)，也是中國的不少著名藝術(shù)家有待解決的問題。因?yàn)椋囆g(shù)家不僅只是時(shí)代精神的一面鏡子，更不只是時(shí)代的預(yù)言家。作為知識(shí)分子，他們需要承擔(dān)起普通觀眾所無法承擔(dān)的批判責(zé)任，需要向觀眾召喚、預(yù)示一種更有價(jià)值、更符合人性尊嚴(yán)的生活方式。如果以此來審視本屆泰特三年展，只能說它是一個(gè)通向未來開端的展覽（2009/5/17-21一稿、25二稿于倫敦OVINGTON）。