中國在80、90年代的藝術批評可以說是一個現代主義批評的時代。當代藝術在當下有兩個非常顯著的特點，一個是它的藝術形態的非傳統化（從西方當代藝術的角度來看），傳統的繪畫與雕塑原來是視覺藝術的主體，而當下出現了多樣化的情況，如影像、裝置、行為表演、環境、新媒體等多種形態。當代藝術批評面臨的很多問題，不像原來的現代主義批評那么集中，比如，現代主義批評的主要對象是繪畫與雕塑，這與傳統并 沒有很大變化，盡管現代主義藝術在形式上有很大變化。第二個問題是當代藝術的商業化傾向，尤其是傳統藝術形態，甚至包括一些觀念藝術。藝術的性質發生了變化，藝術批評不是抵制這種變化，而是為商業化和庸俗化推波助瀾。批評如果與市場合謀，就是為市場提供商品，它本身就不具有批評的性質。

　　因為各方面的原因，觀念藝術仍然在一個比較狹窄的范圍內，或者說在一個比較低的層次上，而傳統藝術的商業化傾向則非常明顯，從繪畫、雕塑到公共藝術。批評在這個時候就失去了它的批評性，從所謂策劃到批評寫作，幾乎都是跟著市場走。當代藝術的批評面臨著一種困境，或者說批評的死亡也不為過。商業化使得批評變成作秀，作嫁衣。

　　在市場經濟的條件下，不是說批評完全不存在了。從嚴格意義上來說，批評不關注市場，不是為營銷推廣商品，也不是根據價位來為藝術作品定位。批評對市場只有批判，藝術的商品化本身是藝術的墮落，放棄對藝術本質的追求，藝術作品成為一種換取金錢的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市場條件下產生的，因為社會是一個整體，藝術不僅反映商業社會的表征，同時也是在商業社會的機制下運作。藝術不可能在社會之外存活，前衛藝術一方面背離社會，即社會統治階級所支配的文化或一切，保持它的批判性、前衛性，另一方面它又通過金錢依附于或生存于這個社會。比如說，藝術的投資和收藏，其最高端的對象還是我們所謂的前衛藝術，但收藏家和投資商本身很難判斷藝術的價值和投資的風險，不管出于什么樣的目的，一般說來，他們還是要通過批評作出這樣的判斷。藝術的前衛性始于這種判斷之前，批評推出了作品，造成了影響，投資是根據影響來判斷的，而不是對作品本身的判斷。王廣義做“大批判”和方力均在圓明園的時候，都不會知道他們的作品在日后的遭遇。這個時候的藝術還沒有通過金錢依附于這個社會，它保持了它的批判性、新銳性和原創性，這時的藝術是不考慮金錢的，或只是考慮維持生活與藝術的再生產的基本要求。

　　比如畢加索、馬蒂斯，甚至包括波洛克，他們在成名之前肯定是充滿著藝術的創造性，這個時候批評對他們的判斷、推崇和藝術本身一樣都是積極的，但是市場往往是根據批評的判斷和分析來識別這些作品，然后對它進行投資，這種投資可能是為了回報，也可能是純粹出于收藏的目的。不管這些投資出于什么目的，在被收藏之前的藝術是最有活力的，或者說進入市場之前，不僅是一個藝術家，一種風格、一個運動或一種思潮，都具有這樣的特點，但是一旦被收購了，藝術的前衛性就喪失了，就成為市場的標桿。包括很多大藝術家都逃脫不了這個命運，即使是畢加索，他在立體主義之后，還有很多創作，還嘗試了多種風格，如古典主義、超現實主義等，雖然天才不減，但都失去了原創，之所以受到追捧，還是建立在原有的名氣之上。《格爾尼卡》如果沒有他的立體主義的基礎，就不會被認可，恰恰是由于他原來有名氣，《格爾尼卡》才被認可。大多數藝術家的創造性都表現在成名以前，三十歲左右。成名以后就被市場所管制了。批評的把握和關注就在藝術家具有創造性的時候，或者在一個特定的歷史時期，藝術創造對這個社會具有貢獻的時候。這樣的批評很難說是商業化的。

　　但是我們的很多批評不是這樣。目前批評的失落有兩種情況：一種是沒有判斷，對于藝術沒有判斷，把市場上走紅的作品大肆吹捧。市場上走紅的東西不等于有藝術的價值，好比一個藏家，盡管他家財萬貫，但不等于他有很好的趣味，尤其對當代藝術來說，不僅是一個視覺判斷的問題，還需要很多知識和各方面的條件，才能對一件藝術作品作出判斷。很多收藏家是按照自己的趣味來收藏，這種趣味實際上是很低級的，所謂寫實畫派的東西很受收藏的歡迎，精細的描繪，色情的暗示，附庸風雅的古典，一直是市場的主流，主要原因都在于它們迎合了收藏的趣味。另一種情況是對權力的迎合，盡管這樣的批評沒什么價值，但對于收藏卻很有作用，某某畫家位居高官，于是有批評家出來說他是20世紀的最后一座高峰，收藏家趨之若鶩；到21世紀，他退休了，官位沒了，這座高峰也不見了。官場的權錢交易現象在藝術界比比皆是，關鍵是批評家也在中間穿針引線、推波助瀾。還有一種就是對于沒有成名的藝術家的批評。沒有成名的藝術家他們有兩種選擇，一種就是，“在命運的迎頭痛擊下頭破血流，但仍不回頭”，那是一種真正的藝術創造的精神，他們可能被市場接受，也可能不被市場接受，這樣的藝術家在西方很多，中國也有，堅持著自己的創作理想，當然其中也不乏有理想但實踐跟不上的。另一種則是比較普遍的現象，初登門檻的藝術家不是想著自己怎么畫，而是想著別人怎么畫，尤其是盯著那些成名的藝術家。年輕人的模仿是不可避免的，但模仿的動機卻大有不同。有些人的模仿是為了最終超越或擺脫模仿的對象，有些人則是為了在市場上擠進一個攤位。

　　批評是研究問題，批評與當評委、做策劃不是一回事。在當代批評里面為什么很多批評家失語？或者說完全陷入了策劃的誤區呢？一個很大的問題是批評家的素養跟不上。素養的缺乏表現在對藝術的把握和對知識的把握。比如說對藝術的把握：當代藝術的形態發生了很大的變化，即使是傳統的藝術也圖像化景觀化了，原來的技巧都成為復制的技巧，都不是原創性的技巧。架上已不是原來的架上，不是面對自然的身心的直接表達，而是通過對自然的復制再來進行第二次復制，這種發展是一個必然的趨勢。其實這是藝術語言上一個非常重要的問題，一個重要的更新，但是很少有人意識到這個問題。畫家非常小心地把它隱藏起來，一個畫家要畫一個人體或是非常寫實的肖像，實際上他是找了一堆美女，在賓館里面養幾天，拍出各個角度，然后再根據照片進行“復制”。這樣的作品明明是復制的復制，但是我們的批評家不注意這個，不談這個，不了解這個，或者有意地隱藏起來，還把它當成一種原創性的藝術來談。

　　第二個是當代藝術由于復制性，使藝術的技巧降低到很低的程度，一個三流畫家和一個一流畫家（我說的一流畫家是指畫院的專職畫家或是學院的教授），實際上他們在技術上沒有很大的區別，所以當代藝術在很多人的眼睛里，因為技術的淡化、弱化或者說消解，實際上也是形式主義的消解，題材的問題就凸現出來，這在年輕畫家里面體現得更為明顯。這些題材就出現了非常復雜的現象，有一些是我們能夠直接判斷的，直接可以看得出來作品和社會的對應性的聯系；還有一些是非常隱晦的，比如說他個人的一種狀況，他對于人的性意識、人的命運，以及他對社會的判斷。這些問題會非常隱晦地在藝術作品中反映出來，批評家對此都要有所把握；西方一些批評家對于種族、性別、性取向、移民、群體生存，包括國際形勢，這些在西方的藝術批評里都能看到，但在我們的批評中很少見。不是我們的藝術沒有反映，而是我們的很多批評家不懂這些東西。

　　為什么說批評家不能搞策劃呢？因為搞策劃占用很多時間，而且不以藝術本身的目的為目的。搞策劃分為兩種：一種是學術主持，作為大學教授、藝術史知名學者被邀請來主持這個展覽，這些人是不參與具體事務的，提供一個總的展覽框架，這個框架反映了整體的社會思潮和文化思潮，這些人作為學者能夠把握這些東西。和他們相比，批評家的位置相對就比較低了。前者如奧利瓦，他教授美術史、研究美術史，又進入當代藝術，他把一部當代史看成是一部現代史和一部歷史的延續，是歷史過程中的一個片斷，他是這么來認識的，那他當然就和一個天天忙于策劃、和老板和藝術家打交道的人性質是不一樣的。所以說當代藝術批評里，缺少這種知識型的人。對于當代藝術的表達方式，比如挪用、復制、圖像、表征和再現，我們很多的當代藝術的批評家不了解，不是說他們沒有這個能力，而是他們沒有這個時間和心思，他們的時間在策劃上，心思在錢上。

　　現在中國的策劃相對而言，在觀念藝術上的策劃水平要高一些。一方面因為它和國際上比較同步，所以很多國際性的語言可以挪用過來。但是在這里面很多工作不是批評家做的，藝術家自己就能做。第二點就是，觀念藝術在本質上是拒絕批評的，很多作品都表達得非常直白，觀念藝術本身是思想的表達，弄得不好，批評會成為“思想”的復述，在這種情況下，以西方的情況來看，批評是作為一種整體的批評，有距離的批評，而不是對于作品或是展覽的批評，藝術家只是他的一個實例，他研究的是一個社會意識形態上的問題。

　　觀念藝術很難判斷它的好壞，它不像傳統藝術有技術問題，有眼光和情感表達的問題在里面。觀念藝術很重要的是切入到了社會的哪一個點上。一個可能看起來很沒意思的作品，但是涉及的問題很深刻，這樣的作品不會被觀眾所關注到，也不會被投資方所關注到，批評家可能也不會關注到，但是批評家會將它納入整體的批評里作為一個范例來談。比如女性主義的作品里面，好的作品并不多，但是形成了一定的規模，再加上觀念藝術不追求視覺上的完美，關鍵在于問題的表達，所以觀念藝術往往喜歡做得刺激、極端，這個在于觀念藝術本身缺少傳統藝術的優美來吸引人的眼光，往往通過行為的刺激性來喚起人們。所以在這個時候批評關注的不是行為的刺激性和極端性，而是它所涉及到的問題。

　　所以我們看到，現在的重要的大批評家都是大學教授，大學教授不直接介入實踐。在美國的大學教授，他們收入水平可以使他保持在中產階級水平，我們的大學教授如果只拿工資，只能維持在一個比較低的生活水平，尤其是年輕人，容易把靈魂出賣給金錢。所以批評和藝術實踐應該保持距離，應該和市場保持距離，不要和藝術家關系太密切，不要接受他們的吃請。這種距離在目前還是非常必要的，批評家一是視野要廣闊，不僅要研究藝術，還要研究社會，研究相關學科，跨學科研究，這些在批評里面、在當代的文化理論藝術理論里面越來越重要，對批評的要求也越來越高。現代主義批評可以直觀藝術本身，但是現在基本就不可能了；第二是這種距離不要陷入到金錢里面去，不參與利益的分配，你參與利益分配了就會受利益的牽制，就會失去批評的獨立性。所以對當代藝術現在著重在研究，用研究來代替批評，而批評的使命在格林伯格、羅杰·弗萊和格林伯格就就已經完成了。