我今天這個(gè)發(fā)言可能不是一個(gè)理論討論，就是介紹一下我最近幾年和OCET和英國曼斯特都會(huì)大學(xué)研究生院合作的一個(gè)研究項(xiàng)目。

　　這次本來有一個(gè)大得非常可怕的題目，我是來才知道討論“什么是中國當(dāng)代藝術(shù)”。我想我這個(gè)發(fā)言可能解答不了這個(gè)問題。但是可以提供一個(gè)個(gè)案，就是讓我們來探討怎么樣來描述中國當(dāng)代藝術(shù)。

　　這個(gè)研究項(xiàng)目實(shí)際上在去年《讀書》雜志里面也專門組織過討論，然后再上周我們?cè)谙愀鄹璧聦W(xué)院我也簡短介紹過這個(gè)項(xiàng)目。當(dāng)時(shí)在座的John Clark都在。但是因?yàn)槟莻€(gè)討論會(huì)主要討論的是關(guān)于博物館的問題，所以我想做一個(gè)非常簡單的介紹。今天如果有時(shí)間，我可以稍微詳細(xì)一點(diǎn)向大家匯報(bào)一下這個(gè)項(xiàng)目的基本方法和理念。

　　這個(gè)項(xiàng)目的名稱就叫《國家遺產(chǎn)》，一項(xiàng)關(guān)于視覺政治史的研究。我們知道的是中國當(dāng)代藝術(shù)從它發(fā)生開始，由于中國特殊的文化歷史和意識(shí)形態(tài)的原因，政治一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主題，從八十年代一直到現(xiàn)在。在表達(dá)和描述這個(gè)政治主題的時(shí)候，中國當(dāng)代藝術(shù)基本上采取兩種方式：第一種方式就是我們稱為啟蒙和反抗主義的方式。這個(gè)主要是在八十年代，上個(gè)世紀(jì)八十年代就是“星星畫會(huì)”，一直到“八五新潮”，這個(gè)政治表述是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主要的方式，就是啟蒙和反抗主義。

　　到了上個(gè)世紀(jì)九十年代以后，解構(gòu)主義和犬儒主義這種政治表述方式就成為中國當(dāng)代藝術(shù)的主要的政治表述方式。這兩種政治表述方式或者兩種模式，也成為西方詮釋或者理解中國的一個(gè)基本方式。這兩種方式或者兩種模式，我覺得他們的一個(gè)主要特征就是道德主義和方法上的現(xiàn)實(shí)主義。這是我們?nèi)ツ暝谟呙褐鞒值恼搲希鞣綄W(xué)者討論過什么是中國獨(dú)立的邏輯和獨(dú)立的美學(xué)。后來我想，中國當(dāng)代藝術(shù)到現(xiàn)在為止，如果說有什么特征和邏輯的話，實(shí)際上還是現(xiàn)實(shí)主義的問題。盡管它采用的方式或者使用的媒介，和西方的觀念主義和所有大大小小的實(shí)際上都有關(guān)聯(lián)，但是它內(nèi)在的邏輯還是我覺得還是有聯(lián)系的。所以我覺得在這項(xiàng)研究中，我來試圖提供一種新的政治表述模式，或者一種新的方法，這種方法我把它稱之為一種中間立場(chǎng)，或者是叫中性立場(chǎng)的方式。我借用中國一個(gè)哲學(xué)家，也是我的一個(gè)朋友，就是(趙汀陽)先生的一個(gè)概念，就叫無立場(chǎng)。所謂中間立場(chǎng)或者無立場(chǎng)，它不是指沒有立場(chǎng)，或者是我們要放棄某種立場(chǎng)。而是指我們要在一個(gè)前提下展示我們的立場(chǎng)，在什么前提下?就是我們一個(gè)要忠實(shí)我們對(duì)一些先入為主的，或者確定性的爭議和知識(shí)的理性的基礎(chǔ)上來形成自己的立場(chǎng)。另外在反對(duì)各種固定化的思維定式和這種反映論式的討論問題的方法，只有在我們研究的對(duì)象形成了一種中性，就是我們和我們研究的對(duì)象之間形成一種中性關(guān)系的時(shí)候，才可以使事物呈現(xiàn)出更多多重性和開放性的這種思維。當(dāng)然描述這個(gè)可能有點(diǎn)繞口，我想用趙汀陽在界定無立場(chǎng)時(shí)候的一段話，來說明我提倡的這個(gè)所謂中間立場(chǎng)。他的這個(gè)無立場(chǎng)說明的是所有立場(chǎng)都各有各的用處，所以必須在不同的地方用不同的立場(chǎng)，而不是拒絕任何一種立場(chǎng)。也就是說無立場(chǎng)僅僅是剝奪任何觀點(diǎn)的絕對(duì)價(jià)值或者絕對(duì)幽深性。

　　無立場(chǎng)思維首先是反對(duì)自己偏好的思維，當(dāng)把自己的偏好懸隔起來，使之不成為論證真理的依據(jù)，然后才能看見別人，聽見別人，進(jìn)而理解別人。這樣一種思維，我覺得就是思維的終止，我們?cè)瓉碇v的就是主流意識(shí)形態(tài)思維和我們當(dāng)代藝術(shù)思維的那種先入為主的那種真理和知識(shí)的權(quán)利感。我不知道這個(gè)講清楚沒有，我想整個(gè)這個(gè)研究項(xiàng)目就是想立足于這么一種中間立場(chǎng)。

　　當(dāng)然這個(gè)項(xiàng)目還有一個(gè)理論上的來源，我在這沒有辦法詳細(xì)來描述，就是法國哲學(xué)家路易斯·阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論。因?yàn)樵陉P(guān)于意識(shí)形態(tài)理論，實(shí)際上是發(fā)展的馬克思主義對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)批判的理論基礎(chǔ)上。這個(gè)理論的基本要點(diǎn)，當(dāng)然我只能很簡單的，或者我理解有沒有很深入的，這個(gè)意識(shí)形態(tài)理論最基本的要點(diǎn)就是，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種幻想性的信仰系統(tǒng)。我們知道馬克思研究資本主義有一個(gè)重要的課題，就是研究資本主義的意識(shí)形態(tài)。他也指出來這種意識(shí)形態(tài)的這種偽思想或偽意識(shí)性，是恩格斯指出來的。但是阿爾都塞在指出意識(shí)形態(tài)是一種幻想性的信仰系統(tǒng)的同時(shí)，他指出意識(shí)形態(tài)不單純、不純粹是一種思想，它永遠(yuǎn)存在于國家機(jī)器的物質(zhì)性事件中。這個(gè)意識(shí)形態(tài)如果僅僅是一種思想，或者僅僅純粹是一種意識(shí)狀態(tài)的時(shí)候，它是沒有作用的。我們研究意識(shí)形態(tài)的主要目的，就是因?yàn)樗峭ㄟ^國家機(jī)器的不斷的物質(zhì)性事件來完成的。所以這樣就使得意識(shí)形態(tài)，它是一種既有幻覺特征，又具有現(xiàn)實(shí)特征的這么一種人類的基本的生存關(guān)系。當(dāng)然這個(gè)阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)的解釋，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)生存過程有四個(gè)環(huán)節(jié)：

　　第一個(gè)環(huán)節(jié)就是社會(huì)召喚作為主體的個(gè)人，社會(huì)用一種意識(shí)形態(tài)召喚作為主體的個(gè)人。

　　第二個(gè)階段就是個(gè)人接受這種召喚，并將其作為欲望投身的對(duì)象。就把意識(shí)形態(tài)作為一種主觀的幻象，并且屈從于它。

　　到了第三個(gè)實(shí)踐階段，就是主體和社會(huì)互相識(shí)別，個(gè)人按照社會(huì)意識(shí)形態(tài)的方式來塑造自己。同時(shí)這個(gè)社會(huì)也因?yàn)橛辛酥黧w的塑造而形成了一種有時(shí)代關(guān)系的，或者時(shí)代意義的這種意識(shí)形態(tài)。

　　最后就是整個(gè)幻覺性的信仰系統(tǒng)變成一種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在，變成一種我們可以理解的一種社會(huì)存在。

　　當(dāng)然這個(gè)阿爾都塞也指出來，這個(gè)意識(shí)形態(tài)的幻覺性和它的現(xiàn)實(shí)性都是通過對(duì)某種爭議和知識(shí)的認(rèn)可，獲得的一種權(quán)利，就是這個(gè)爭議和知識(shí)背后是由一種制度權(quán)利來控制。他指出意識(shí)形態(tài)，我們說每個(gè)人都是生活在不同特征的意識(shí)形態(tài)關(guān)系之中，每個(gè)人都不可能擺脫意識(shí)形態(tài)。但是我們可以用一種反思的態(tài)度去超越控制我們的意識(shí)形態(tài)。那么這種反思并不是被意識(shí)形態(tài)的整體特征，或者它的真理性進(jìn)行判斷，而是通過這種方式去顯示意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)世界，以及它是怎么樣來控制，或者構(gòu)造我們主體的。它是可以通過這些反思，來使我們意識(shí)到意識(shí)形態(tài)的這樣一些特征。當(dāng)然我這個(gè)描述是很初級(jí)的。

　　當(dāng)然這個(gè)阿爾都塞也研究過藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是意識(shí)形態(tài)一個(gè)類型，意識(shí)形態(tài)包括宗教、包括法律，也包括藝術(shù)。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)的關(guān)系不是一個(gè)二元關(guān)系，不是說這個(gè)藝術(shù)反映意識(shí)形態(tài)，或者意識(shí)形態(tài)給藝術(shù)提供主題。他認(rèn)為這兩者之間的關(guān)系和主體和社會(huì)的關(guān)系是一樣的，就是互相塑造，就是在藝術(shù)表現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，它的意識(shí)形態(tài)性就隱藏在這個(gè)作品中，反當(dāng)一些藝術(shù)的主體，藝術(shù)想表達(dá)的東西，有的時(shí)候是可以成為意識(shí)形態(tài)，他叫癥候。如果我們要理解藝術(shù)的話，我們除了理解藝術(shù)公然要表達(dá)的東西以外，還應(yīng)該對(duì)它潛藏的，或者它沉默的、省略的東西我們進(jìn)行判斷，進(jìn)行反思。

　　所以這么一個(gè)理論，我想就是我們想做這個(gè)研究的一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。所以我下面就簡單地介紹一下這個(gè)研究。這個(gè)研究實(shí)際上是由三個(gè)主題來組成。這個(gè)描述是關(guān)于這個(gè)項(xiàng)目的，因?yàn)檫@個(gè)論文里面都有，我就不再列入。這一段話就是關(guān)于這個(gè)項(xiàng)目的主題，就是主要研究中國現(xiàn)代民族國家形成中的，特別是現(xiàn)代化過程中的一些視覺邏輯，這是這個(gè)項(xiàng)目要研究的中心。這個(gè)研究是由三個(gè)主題構(gòu)成：

　　一個(gè)就是從帝國到國家，就是從中國古代帝國到現(xiàn)代民族國家，這是它的一個(gè)主題。

　　第二個(gè)主題就是作為一種多維的現(xiàn)代化模式，就是講中國的現(xiàn)代化的復(fù)雜性。

　　第三個(gè)主題就是關(guān)于視覺政治神話，就是在整個(gè)現(xiàn)代化，或者中國民族國家形成中的一些視覺問題，或者一些視覺現(xiàn)象。

　　這個(gè)研究我們選擇了三個(gè)材料，等于三個(gè)材料組成。

　　一個(gè)就是中國三位學(xué)者，就是哲學(xué)家趙汀陽，哲學(xué)家汪暉，和藝術(shù)史家巫鴻這三個(gè)研究。這三個(gè)研究不是為我們這個(gè)項(xiàng)目做的研究，而是他們各自研究中的某一個(gè)部分，我們把它選取來作為我們這個(gè)研究的一個(gè)基本材料。這個(gè)趙汀陽的研究就是關(guān)于中國從古代帝國向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)變中的一些理論問題，汪暉的就是關(guān)于中國現(xiàn)代化思想中的一些問題，巫鴻的研究是他關(guān)于中國當(dāng)代視覺政治史的研究，就是研究天安門。我們選取了他研究天安門中，就是研究天安門上毛澤東畫像的一個(gè)篇章，這是我們研究的三個(gè)主題。

　　另外第二個(gè)部分就是我們選擇五個(gè)藝術(shù)家的方案。因?yàn)槟侨恼露际占谖覀兊奈墨I(xiàn)里面，所以我在這里就不展開講了。這五個(gè)藝術(shù)家的方案實(shí)際上都不是為這個(gè)展覽來創(chuàng)作的，這些方案有的已經(jīng)發(fā)表過，或者展出過。有些是還沒有展出，或者還處于某些研究狀況這樣一些方案。另外還有一些就是原有方案，但是最后在這一次展覽中完成的。

　　研究的第三個(gè)組成部分就是圍繞這五個(gè)方案，我們做了大量的，以各種歷史素材，或者歷史材料為背景的，我把它稱之為叫視覺檔案。那么這三個(gè)之間的關(guān)系，我覺得他們就是互相補(bǔ)充，或者互為言說的一種關(guān)系。就是這種學(xué)者的研究，藝術(shù)家的方案，和我們收集的藝術(shù)視覺檔案。我想這個(gè)結(jié)構(gòu)的主體部分就是我講的藝術(shù)家的這些作品，我簡單地介紹一下，因?yàn)檫@些作品有的可能都已經(jīng)展出和發(fā)表過，有的可能還沒有發(fā)表，就是這次完成的。

　　第一個(gè)方案就是王廣義做的一個(gè)方案，這個(gè)方案就是他復(fù)原了中國第一輛轎車，就是新中國第一輛轎車。我們知道轎車是西方工業(yè)革命的一個(gè)主要的一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品。但是這個(gè)產(chǎn)品到了中國以后呢，它就發(fā)現(xiàn)了非常復(fù)雜的意義變化。第一輛轎車是為毛澤東生產(chǎn)的，這輛轎車就只生產(chǎn)了一輛。我們知道中國后來的所謂中國高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人的用車就叫“紅旗牌”轎車。但是在“紅旗牌”轎車之前，第一輛轎車就是為毛澤東生產(chǎn)的這一輛轎車，它的名字叫“東風(fēng)”。這是一個(gè)有很強(qiáng)政治含義的一個(gè)詞，毛澤東當(dāng)時(shí)講“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”。這樣一個(gè)名稱就是為這樣一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品賦予了很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)的一個(gè)色彩。同時(shí)這個(gè)轎車的官方名字叫“東風(fēng)”，同時(shí)它還有一個(gè)民間的稱呼，叫做“金龍”。大家看這個(gè)車頭上面的標(biāo)準(zhǔn)還是一條金龍，這是后來所有的“紅旗牌”轎車上都沒有的。這一輛車雖然是一個(gè)工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品，但是它所賦予的含義，中國人所賦予的含義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品，因?yàn)檫@個(gè)金龍大家知道，金龍是中國皇權(quán)的一個(gè)象征。當(dāng)時(shí)為什么老百姓會(huì)把這樣一個(gè)標(biāo)志作為這個(gè)汽車的一個(gè)主要的標(biāo)徽獻(xiàn)給毛澤東。而且這個(gè)汽車據(jù)說在生產(chǎn)過程中，有很多技術(shù)環(huán)節(jié)解決不了，包括它的外殼都是民工用手打造的。所以這個(gè)車實(shí)際上當(dāng)時(shí)就運(yùn)到中南海以后，在中南海里面象征性地轉(zhuǎn)了一圈以后，就送到博物館了。所以這個(gè)車它完全是個(gè)象征性，而這個(gè)象征性又反映出中國在現(xiàn)代化過程中，中國對(duì)工業(yè)產(chǎn)品賦予了復(fù)雜的文化含義。

　　第二個(gè)方案就是汪建偉的，這個(gè)方案就叫“觀禮臺(tái)”。我們知道他的研究方法，有的人把他叫做切片，他是非常喜歡使用在一些我們不太關(guān)注的一些空間，或者這種屬于文本敘事中的一些環(huán)節(jié)。這個(gè)方案實(shí)際上他已經(jīng)做了十幾年，這個(gè)是原來沒有公開過的一個(gè)方案。他就是研究了中國最大的政治空間，就是天安門廣場(chǎng)中的一個(gè)我們不太容易關(guān)注的一個(gè)物件，就是觀禮臺(tái)。他從十年前就開始對(duì)這個(gè)觀禮臺(tái)的設(shè)計(jì)者，就是張開濟(jì)進(jìn)行了大量的采訪，研究了這個(gè)觀禮臺(tái)，他當(dāng)時(shí)要建造這個(gè)觀禮臺(tái)的背景，以及建造觀禮臺(tái)的當(dāng)時(shí)的功能進(jìn)行了非常復(fù)雜的調(diào)查。所有這些方案都在我們的文獻(xiàn)集里面都有，所以我基本上也不再詳細(xì)講了。他就是在中國這個(gè)最大的政治空間中，對(duì)這個(gè)空間中的各種元素，他稱為叫做關(guān)系性的調(diào)查，它們互相之間是一個(gè)什么關(guān)系。

　　這個(gè)巫鴻先生因?yàn)樗矊ｉT寫過天安門，是研究天安門，但是他對(duì)天安門所有的歷史和現(xiàn)代的這種空間都進(jìn)行過觀察，但是唯獨(dú)就忽略了這個(gè)觀禮臺(tái)。他就說這個(gè)就是說明了一個(gè)道理，權(quán)利總是隱性的，權(quán)利的象征有的時(shí)候也是以隱性的方式來呈現(xiàn)的。這個(gè)方案實(shí)際也就是一個(gè)，這個(gè)方案實(shí)際上在展覽之前還沒有完成，這個(gè)展覽也只是完成了它里面的一個(gè)因素，就是他想把這個(gè)觀禮臺(tái)作為一種脫離它的這種特殊的政治語境以后的狀態(tài)，進(jìn)行了一個(gè)研究。

　　第三個(gè)方案就是盧昊，盧昊這個(gè)藝術(shù)家是一個(gè)北京人，他們家是八旗子弟，所以他對(duì)北京城有一種特別的感情。這個(gè)方案就是，他的方案很簡單，他就是想用一種幻想性的方式復(fù)原北京被拆掉的九個(gè)外城門。因?yàn)槲覀冎辣本┏鞘菑闹袊慕鹪_始就成為中國北方政權(quán)的一個(gè)中心，到明清以后開始建造北京城。到了49年的時(shí)候，毛澤東當(dāng)時(shí)兵臨城下的時(shí)候，當(dāng)時(shí)為了保護(hù)北京作為一個(gè)歷史文化古城的這種面貌，當(dāng)時(shí)就通過地下關(guān)系，就找到梁思成，讓梁思成把北京所有重要的古物建筑都做了標(biāo)記，當(dāng)然后來因?yàn)楦底髁x投降，北京和平解放。所以實(shí)際上北京當(dāng)時(shí)49年是完整的，就是解放軍是完整地接收了北京市。但是在所有的古物保存下來以后，比較調(diào)軌就是后來為了北京所謂現(xiàn)代化建設(shè)，北京城內(nèi)成外陸陸續(xù)續(xù)的一些古建筑都被拆掉了。這個(gè)事實(shí)也是反映了在中國人追求現(xiàn)代化和文化傳承之間的一種很復(fù)雜的心態(tài)。到現(xiàn)在為止，大家知道現(xiàn)在北京城已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)很西方，或者很現(xiàn)代化的一個(gè)城市，它沒有按梁思成當(dāng)時(shí)的設(shè)想，就是像巴黎那樣另外建一個(gè)新的北京城。當(dāng)然這個(gè)也是咱們中國的所謂現(xiàn)代化過程中的一些復(fù)雜性。當(dāng)這些藝術(shù)家他們?cè)谧鲞@些方案的時(shí)候，可能他們自己的想法，或者他們自己的主題不一定和我最后把他們收集在這個(gè)研究中的主題一致，但是我是想通過這樣一些，我認(rèn)為他們是比較客觀地在描述一個(gè)歷史事件的這么一個(gè)方案中，我想找到一種方法。

　　第四件方案就是曾力，曾力是一個(gè)攝影師。他也是花了大概五年多時(shí)間去拍攝一個(gè)非常有意思的一個(gè)工業(yè)廢墟，就是“三線工程”。“三線工程”這個(gè)地方我也沒辦法詳細(xì)講了，“三線工程”也是在中國現(xiàn)代化過程中一個(gè)非常重要的一種國家事件。在新中國建立之初，中國和當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)是友好國家，所以當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)代化的重工業(yè)的布局全部在東北，東北三省，為了和蘇聯(lián)的這種政治、經(jīng)濟(jì)的交往，所以它的工業(yè)集中在東北。到了六十年代初中蘇交惡以后，和蘇聯(lián)接壤的邊境變成了戰(zhàn)爭可能的前線。所以到了六十年代末、七十年代初中國做出了一個(gè)非常大的國家調(diào)整，就把整個(gè)東北的工業(yè)往所謂“三線”，“一線”就是東北，“二線”就是華北，“三線”就是西南，像云南、貴州，四川。就是向“三線”去轉(zhuǎn)移。那這些工業(yè)的布局，到現(xiàn)在有的都已經(jīng)成了廢墟。這個(gè)攝影師就是花了五年多時(shí)間在貴州地區(qū)進(jìn)行了大量的拍攝，拍攝當(dāng)時(shí)的“三線工程”的一些遺址，有些還在生產(chǎn)，有些已經(jīng)廢置了。這個(gè)是貴州的一個(gè)水鋼，就成水城鋼鐵廠。我覺得他也是一個(gè)值得研究性的，他除了自己拍攝以外，他也大量地收集了當(dāng)時(shí)的一些歷史照片，這也是一個(gè)方案。

　　最后一個(gè)方案就是隋建國的，隋建國就是關(guān)于北京798附近環(huán)鐵的一個(gè)研究，這個(gè)環(huán)鐵是中國建國以后為了測(cè)試火車的提速，就是測(cè)試火車速度的一個(gè)場(chǎng)地。中國建國以后火車進(jìn)行過六次提速，最近一次是在前年。這個(gè)提速的所有的場(chǎng)地，實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地是在這個(gè)地方。他在整個(gè)環(huán)鐵中間布置了十二個(gè)機(jī)位進(jìn)行拍攝，最后展示的就是這十二個(gè)機(jī)位拍攝的影像。隋建國，大家知道他是一個(gè)雕塑家，但是這件作品是他第一件用影像做媒介的作品。他反映的也就是一個(gè)中國在追求這種現(xiàn)代化過程中，這個(gè)場(chǎng)地原來是一個(gè)保密的區(qū)域，因?yàn)槔锩嬗泻芏鄧业能姽せ蛘呤潜Ｃ軉挝弧？赡墁F(xiàn)在這個(gè)地方開發(fā)成了一個(gè)藝術(shù)區(qū)，很多藝術(shù)家在里面居住。所以他是做了這么一個(gè)方案，那么這五個(gè)方案涉及的實(shí)際上就是包括中國現(xiàn)代化國家中的五個(gè)要點(diǎn)，中國的工業(yè)史，中國的政治空間史，中國的鐵路史，它包括了中國現(xiàn)代化過程中的幾個(gè)比較重要的項(xiàng)目。

　　這個(gè)研究項(xiàng)目最后呈現(xiàn)的就是，一個(gè)是我們做了一個(gè)展覽，一個(gè)就是這一本文獻(xiàn)。實(shí)際上大量的理論就除了我剛才講的，收集了那三篇文章，藝術(shù)方案，大量都是文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)包括當(dāng)時(shí)的一些報(bào)紙的報(bào)道，當(dāng)時(shí)的很多的采訪，也包括政治，包括一些批文，像水鋼的批文，還有大量的圖像資料。所以這些資料我們都沒有對(duì)它進(jìn)行任何的分析，我們就是希望把這些素材放在一起，形成一種有的人叫新客觀的立場(chǎng)，使它本身形成一個(gè)我們可以進(jìn)行多重閱讀的一種視覺材料。這是隋建國方案的草圖。

　　今年四月的展覽就在曼徹斯特都會(huì)大學(xué)的美術(shù)館里面展出的，下面這些圖片是展出現(xiàn)場(chǎng)的一些情況。曼徹斯特都會(huì)大學(xué)是在一條牛津街上，牛津街頭是當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)非常有名的先鋒的一個(gè)藝術(shù)空間，叫“角屋”。在這個(gè)空間里面放了汪建偉、曾力和隋建國的作品。

　　這個(gè)是汪建偉的作品，因?yàn)橥艚▊ミ@件作品，實(shí)際上以后在每個(gè)展覽中的呈現(xiàn)方式都不一樣。這個(gè)方案是他和當(dāng)?shù)氐囊晃唤ㄖ熀献鞯模桶阉挠^禮臺(tái)放到整個(gè)曼徹斯特城市的各個(gè)空間中。這個(gè)是一個(gè)可以互動(dòng)的一個(gè)軟件，就是說這個(gè)觀禮臺(tái)可以在不同角度，就是說你的視野可以像站在北京的觀禮臺(tái)去看曼徹斯特的這種空間。當(dāng)然他可能在以后其他的展覽中，這個(gè)方案會(huì)呈現(xiàn)不同的形態(tài)。有的可能是用資料的方式，因?yàn)樗麑?duì)張開濟(jì)進(jìn)行了大概好幾個(gè)小時(shí)的采訪，這些采訪資料還沒有整理出來。可能的方式很多，就是這件作品呈現(xiàn)的方式非常多。

　　這個(gè)就是曾力的那個(gè)作品，有的是他自己拍攝的，有些就是一些歷史檔案。你看這張照片就是胡錦濤在八十年代做省委書記的時(shí)候，去視察水鋼的情景。所以這些都是一些文獻(xiàn)。

　　這件作品就是隋建國的一件，就是叫《大提速》。就是在北京環(huán)鐵做的那件作品。

　　另外兩件作品就是在曼徹斯特都會(huì)大學(xué)的自己的美術(shù)館里面展出的，就是王廣義這件作品。這個(gè)邊上都是關(guān)于中國的汽車史的這些文獻(xiàn)。這件作品我覺得它就是提示了一種我們忽略的東西。你比如說這個(gè)中國第一輛汽車文獻(xiàn)知道是“紅旗牌”，這個(gè)是中國的一個(gè)官方的說法。但是就是忽略了第一輛汽車是送給毛澤東的，這是第一個(gè)。第二個(gè)忽略了這輛車都叫它“東風(fēng)”，就是它是一個(gè)政治含義，就是忽略了這條龍。他那個(gè)作品就把這兩點(diǎn)提示出來。我覺得他也是跟他的“大批判”的方式不太一樣，他是用一個(gè)很客觀的方式在呈現(xiàn)出來。當(dāng)然他怎么思考有他的一個(gè)邏輯，但是我想放到我們這個(gè)展覽中，希望它作為一種視覺意識(shí)形態(tài)的一個(gè)素材，使我們對(duì)它有更多開放性的這種判斷。

　　這個(gè)是盧昊的一件作品，下面是一個(gè)北京地圖的一個(gè)沙盤，上面就是用這種幻想性的方式復(fù)原了九個(gè)城門。

　　因?yàn)閯偤迷陂_幕期間，剛好是世界藝術(shù)史大會(huì)在曼徹斯特都會(huì)大學(xué)召開，所以也作為當(dāng)時(shí)討論會(huì)的一個(gè)討論現(xiàn)場(chǎng)。這個(gè)是當(dāng)時(shí)公共交流的情況。這個(gè)項(xiàng)目九月份會(huì)回到國內(nèi)，回到OCT，大家如果有興趣，我們會(huì)邀請(qǐng)大家去參加這個(gè)展覽。我的匯報(bào)就到這里。

　　提問部分：

　　提問一：我這有兩個(gè)問題問黃專先生。就是您剛才談到國家遺產(chǎn)的立場(chǎng)的問題，那么您對(duì)五個(gè)藝術(shù)家的作品選擇，是不是有什么側(cè)重點(diǎn)，或者是你的立場(chǎng)在哪里?

　　第二個(gè)問題就是關(guān)于盧昊復(fù)原北京城的例子，就是說對(duì)我們本身來說，關(guān)于北京城的研究，有很多作品，那么您選擇他的理由，或者說您是怎么研究的呢?謝謝!

　　黃專：我剛才講了，就是我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)無立場(chǎng)，或者強(qiáng)調(diào)中間立場(chǎng)。實(shí)際上和王林談的那個(gè)問題不矛盾。我覺得長期以來在中國當(dāng)代藝術(shù)中，我們沒有很好解決兩個(gè)問題，就是說把批判當(dāng)成一種倫理的行為，我覺得這個(gè)我是不能接受的。什么叫把批判當(dāng)成一種倫理行為呢?雖然批判理論在西方，當(dāng)然也是西方當(dāng)代理論的一個(gè)非常重要的理論。但是在西方批判理論是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，是建立在一種非本體、非倫理和非黨派的基礎(chǔ)上。那么這樣一種批判理論實(shí)際上是他反對(duì)固定化的這種，或者這種價(jià)值觀，或者固定化的本體論。而在中國當(dāng)代藝術(shù)中，從八十年代啟蒙主義開始以后，中國的所有批判都是有特定指向的，而且都是把自己作為一個(gè)倫理主題，就是進(jìn)行的是一種道德意義上的批判。當(dāng)然在中國包括王林講的文化專制，或者政治制度上的很多問題，的確它可以成為或者哲學(xué)，或者政治學(xué)，或者是社會(huì)學(xué)批判對(duì)象。但是對(duì)藝術(shù)來說，如果我們僅僅把我們的這種倫理態(tài)度，或者黨派態(tài)度，作為我們從事藝術(shù)的一個(gè)理由。那實(shí)際上就是藝術(shù)本身是沒有它自己的合法性的。你為什么讓我去做一個(gè)政治家，或者做一個(gè)政治哲學(xué)家，完成這種責(zé)任就行了。我們現(xiàn)在就是說這種思維已經(jīng)開始影響到中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作了，就是說我們講，因?yàn)樵谶@種所謂倫理批判，或者是我們講的這種廣義的社會(huì)責(zé)任感的基礎(chǔ)上，我們的藝術(shù)跟我們反對(duì)的對(duì)象，它處在一個(gè)同等的水平上，只不過人家是在贊揚(yáng)，我們是在反抗。所以這樣就使得，如果是不解決這個(gè)問題，比如我們現(xiàn)在一談到批判的作品就是談到要畫這個(gè)礦工的苦難和邊緣人民的苦難。這個(gè)當(dāng)然也可以作為一種類型，但是如果我們把當(dāng)代藝術(shù)作為一種特殊的方式，這種純粹倫理的批判就會(huì)掩蓋很多問題。這是我提出在中立立場(chǎng)的第一個(gè)根據(jù)。

　　第二個(gè)根本我覺得我是從方法論意義上來強(qiáng)調(diào)中間立場(chǎng)的，因?yàn)橹挥性谥虚g立場(chǎng)的狀態(tài)下，你才可以對(duì)任何使你固定化的思維保持警惕。所以我覺得批判主義永遠(yuǎn)都必須腹背受敵，比如批判主義是對(duì)所有主義進(jìn)行批判，甚至包括對(duì)自己的思維進(jìn)行批判。大家知道就是一個(gè)賽義德，后殖民主義的一個(gè)精神領(lǐng)袖，他是一個(gè)哲學(xué)家，同時(shí)他也是一個(gè)政治家，他就說過一句話，他說我要恢復(fù)巴勒斯坦的目的是為了批判它。所以我覺得這種態(tài)度是一種真正意義上的批判態(tài)度。所以我們知道賽義德他既是以色列的敵人，他同時(shí)也是阿拉法特整個(gè)專制的方式使他很不滿。所以我想一個(gè)真正意義的知識(shí)分子的批判，我覺得不應(yīng)該有固定的立場(chǎng)，它是對(duì)所有的，對(duì)我們?nèi)祟惢蛘呷诵缘臓顟B(tài)進(jìn)行反思。所以我覺得在藝術(shù)中為什么我要提倡這些的理由就在這個(gè)地方，因?yàn)檫@種長期以來道德主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判，使中國當(dāng)代藝術(shù)喪失了很多東西，也掩蓋了很多東西。從創(chuàng)作中講有很多情況，從批評(píng)論角度也有很多情況，所以我們現(xiàn)在的目的，我覺得我現(xiàn)在為什么強(qiáng)調(diào)這個(gè)是基于這個(gè)角度的。

　　至于為什么選擇盧昊，因?yàn)檫@五個(gè)藝術(shù)家的作品實(shí)際上，我剛才講了，在他們創(chuàng)作這些作品的時(shí)候，他們的主觀思維，他們給作品賦予的意義，其實(shí)不是我關(guān)注的對(duì)象。我關(guān)注的是說他在我這個(gè)結(jié)構(gòu)里邊，他會(huì)扮演一種什么角色。你像盧昊有很多作品，有的是很時(shí)尚的，有的是很趣味化的，有的是我們講的有一種說法，就是本土國際化，就是他用本土的方式做了很國際，他有很多是這樣的作品。

　　這件作品我覺得它也不是單為這次展覽做的，這件作品我覺得是比較好地體現(xiàn)了我講的這個(gè)意識(shí)形態(tài)的幻覺性。同時(shí)這個(gè)我剛才講了，這個(gè)其實(shí)不光是，我整個(gè)研究里面不光是說了這件作品，這只是里面的一個(gè)方案。這里面包括所有關(guān)于北京城的一些研究，都包括在內(nèi)。所以他在組成我這個(gè)整個(gè)研究項(xiàng)目中，盧昊這個(gè)只是一個(gè)視覺方案的一個(gè)例子，所以他并不是說，也有很多做北京城的，但是像洪浩做的這個(gè)北京城，我覺得就不太適合我這個(gè)方案，來體現(xiàn)我這個(gè)。因?yàn)槲沂前阉旁谖业牡谝粋€(gè)，從帝國到民族國家，放在這個(gè)主題，所以是在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，我選擇這件作品。

　　提問二：就是剛才黃專老師說，應(yīng)該采取中間立場(chǎng)，不應(yīng)該采取道德和倫理的立場(chǎng)。但是我覺得您覺不覺得其實(shí)在藝術(shù)本身是不是也存在，也很難說能夠保持一種純粹的空間性。因?yàn)樗囆g(shù)本身它也是現(xiàn)實(shí)的一部分，它自身也包含著現(xiàn)實(shí)因素在里面。所以你必然要站在這個(gè)立場(chǎng)上來看，如果說只是涉及一個(gè)好像沒有偏頗的中立立場(chǎng)，是不是也是一種假設(shè)的虛義呢?

　　黃專：對(duì)，肯定是這樣。就是藝術(shù)也有它的倫理學(xué)。可能大家還記得，九幾年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)做尸體有一段時(shí)間，當(dāng)時(shí)受英國的達(dá)明·赫斯特的影響。但是這個(gè)有一個(gè)誤讀的問題，我們實(shí)際上當(dāng)時(shí)也都參加過討論，就是實(shí)際上在藝術(shù)里面當(dāng)然有倫理。藝術(shù)作為一個(gè)人類行為，它肯定有作為人類的倫理界限。所以我覺得第一個(gè)問題是藝術(shù)本身有它的倫理學(xué)，作為當(dāng)代藝術(shù)它有實(shí)驗(yàn)性，這個(gè)實(shí)驗(yàn)性，當(dāng)然怎么界定這個(gè)?你比如說不能殺人，這個(gè)當(dāng)然是最基本的。至于能不能用尸體，或者用其他的東西，在看你在什么語境，或者在什么態(tài)度上使用。所以這些倫理學(xué)，我覺得可能我們比較容易把握，我想你是不是講的第一層意思，應(yīng)該有倫理判斷的。我覺得是有，而且我在當(dāng)時(shí)也覺得，當(dāng)時(shí)在批判這個(gè)使用尸體的時(shí)候，也出現(xiàn)了兩種傾向，一種就是從官方立場(chǎng)進(jìn)行一種，他所要管制的，或者他所要控制的，我覺得并不是說人類學(xué)意義上的倫理立場(chǎng)。它是作為一種官方的控制。當(dāng)時(shí)從批評(píng)界內(nèi)部來講，或者甚至法律界也有很多意味使用尸體有沒有法律上的限制，倫理上的限制。在這個(gè)時(shí)候，我覺得我當(dāng)時(shí)的立場(chǎng)是說，藝術(shù)在作為人表達(dá)的時(shí)候，他必須有人的倫理，這是第一個(gè)問題。

　　第二個(gè)問題還是你剛才談的中間意義上是不是沒有立場(chǎng)，我剛才已經(jīng)解釋過了，中間立場(chǎng)不是指沒有立場(chǎng)，而是指各種確定性的，先入為主的這種價(jià)值判斷，或是真理知識(shí)的一種理解。我想強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，如果說它有立場(chǎng)，它是一種開放性的、多維度的，不是簡簡單單基于倫理的，所以我不知道我這個(gè)解釋清楚沒有。

　　提問三：黃老師，就是剛才您說這個(gè)中間立場(chǎng)，就是說意義的開放性。當(dāng)然這在理論上可能是比較符合邏輯，但是在實(shí)際操作中間，就是怎么能夠回避可能左右搖擺的喪失的立場(chǎng)的，喪失原則一些的東西?

　　黃專：我覺得我做這個(gè)項(xiàng)目就是希望是這么一種狀態(tài)，如果你要看到這個(gè)書以后，可能就可以理解我希望的中間立場(chǎng)的一個(gè)狀態(tài)。