各位女士、各位先生、各位同行，上午好!昨天聽到幾位學者的演講，也翻閱了一下研討會的文集，更感覺到召開這次研討會的必要性。什么是當代藝術的問題，盡管有過不少的個別的討論，但是在國際學術界，特別是在中外學者之間，其實還沒有很認真地坐在一起來研究過。

　　在我的印象當中，國外的很多學者他們對于中國當代藝術的判斷，大致有這么兩個線路：

　　一條線路是對1989年前后出國的中國當代藝術家的關注。像大家熟悉的谷文達、黃永砯、陳箴、蔡國強，還有昨天說得比較多的徐冰。而且關注者主要是身為漢學家的博物館、大學、研究東方古代藝術的學者。這種情況其實帶來了一種共融性。就是中國或者中國籍的藝術家，他們希望用西方人最熟悉的中國文化的符號來進行創作。比如四大發明，象形文字，中國水墨，中國龍等等這樣一些東西。而研究者又從他們所具有的這個傳統、知識背景和東方文化想像出發，去闡釋這些作品的意義，這是一種空中嫁接的方式，它的問題或者說它的缺失在于沒有或者缺乏中國近現代藝術發展的上下層關系，也脫離了中國當代藝術現實的文化語境，所以這只是關于中國移民的藝術，不能代替對發生在中國本土的當代藝術的影響。

　　第二條線路是通過國際展覽，逐漸被西方人所知道的大陸的當代藝術家。這一藝術家的儲藏和推出的過程，有很大的偶然性和機遇性。比如和外國駐華大事的興趣有很大的關系。也有不少商業操作的背景。但是從批評的角度看，主要還是基于東、西方冷戰之后，西方政治意識形態的需要，及中國人對毛時代專制主義的歷史批判和痛苦記憶。這也就是前一段時期，泛政治波普繪畫、雕塑為人所青睞的原因。比如王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》、隋建國的《中山裝》等等都是大家熟悉的。或稱為政治波普。這個概念是九十年代初期的時候，我在《藝術廣角》上面討論王廣義、張培力、余友涵的作品的時候提出來的。那么問題的復雜性在于，1989年以后，我們所謂的鄧時代，就是鄧小平時代，一方面沿襲了毛澤東時代的很多東西，主要是在政治生活方面。所以，政治波普的批判性對中國的社會有一定的現實的意義。另一個方面，也有了很大的不同，主要是表現在經濟生活方面。正因為這種不同的變化，所以僅僅以針對毛時代政治生活的政治波普來代表中國當代藝術，也是很片面的。由于官方體制對毛時代問題的有限的否定，再加上海外的學界對政治波普的過渡的熱捧。政治波普從反抗性的地下藝術浮出水面，逐漸被官方拉入文化主義，并且進入到商業操作當中，不再具有反體制的現實針對性。

　　在這樣一個過程當中，那些真正具有現實針對性的政治波普藝術作品并沒有凸顯出來。比如像張培力的《標準發音》、孔永謙的《文化衫》。1991年7月1號的時候，在北京孔永謙發行他的《文化衫》，引起北京的整個文化衫的小的運動，而且后來官方還發了相關的指令，不準文化衫流行。一個大規模的、引起社會強烈反響的這個政治波普行為藝術，并沒有在我們的當代藝術的研究當中得到充分地肯定和呈現。如果我們比較一下，他不比王廣義的作品更有力量嗎，在藝術上更能得到肯定嗎?

　　所以，從學術上重新梳理，九十年代以來的中國當代藝術，真正去面對什么是中國當代藝術的問題實屬必要。今天的中國社會的文化狀態，有一種前現代、現代、后現代并置的復雜性。其中前現代的啟蒙問題并沒有得到真正解決。啟蒙的根本任務無非是要建立一個以個人自由優先權為前提的公民社會。中國學術界也在談論福柯、利奧塔等人對啟蒙主義的批判。但不應該忘記，后現代思想家們從來沒有否定過啟蒙主義對個人歷史的解放的作用，而他們對于普遍理性的反省恰恰是因為假定理性的統一性和絕對性。有可能使某種理性。比如技術理性，工具理性成為唯一合法的東西。而這種情況正在中國發生，并且他們的批判本身也是歷史性的，即立足在當代社會體制和文化狀態之中，努力地去揭示隱蔽的社會結構所造成的不公正、不平等和不自由，從而對后工業時代的政治世界和人類解放產生積極的作用。

　　正因為如此，中國當代藝術必須在這樣的文化語境中保持其批判性的立場，這就是我所說的后先鋒。

　　在中國的政治體制尚需改變，市場經濟尚需健全的情況下，中國消費文化的畸形發展，造成了整個社會的實用主義和功利主義，表現在藝術上乃至回避社會苦難，拒絕歷史反思，放棄對邊緣、底層、野地的人文關懷，在自我迷戀中尋找專利的圖式，以適應海內外資本操作的需要。這種情況應該引起當代的批評界的、中國的批評界的警醒。其實中國當代藝術從上個世紀八十年代到今天，它的歷史情景并沒有發生根本性的改變，盡管我們同時面對現代主義的個性問題、形式問題或后現代主義的文化身份問題，但現代、前現代的啟蒙問題沒有得到解決。在這種情況下，國家體制對當代藝術及前衛藝術或者先鋒藝術的收編，無非是以個人利益作為誘餌，讓前衛藝術放棄批判的立場，而成為既成體制和意識形態的維護者。對于官方體制和資本市場的警惕與反省，對于在現實生活和流行文化的認知與批判，意味著藝術家對社會和歷史的介入、揭示、批判和感悟，標明了藝術的意志性，也就是先鋒性。當代藝術的先鋒性不是自以為是的先行者。就像現代主義的時期，康定斯基時期所說的“精神三角形”一樣，而是立足于生活于社會現實的問題當中，對專制權利、文化工業和慣性意識形態的異化傾向保持著警醒，用彰顯異化的方式揭示異化，用質疑既成文化的方式開創文化之路。

　　下面，我從幾個不同的角度來討論一下，我所說的中國當代的后先鋒藝術所在中國本土的、當代的歷史情境中所形成的不同的創作趨向。

　　一、歷史為誰而啟

　　經濟的全球化同時帶來了消費文化的全球化，知識分子在鋪天蓋地的大眾文化潮流當中顯然已經退居邊緣。這并非是壞事，反而可以使知識分子能夠更加冷靜地思考這個時代所面臨的社會問題、文化問題、精神問題和自身的人格問題，以置身其中的方式來面對歷史。從某種意義上說，歷史是知識分子最后的不可替奪的地盤。

　　審視歷史，揭示其所有發生的根源。書寫歷史，保持一個民族、一個國家對自身經驗的歷史記憶，創造歷史在既定的社會決定論的現狀繼承的社會決定論的現狀中，以藝術的方式去詢問人的可能性。那么，在這樣一種藝術趨向當中，其實中國藝術很多藝術家，創造了很多優秀的作品。我簡單放一放。(放幻燈片)很多作品也是我們大家熟悉的。這里面有知名的藝術家，也有很年輕的藝術家。

　　第二個趨向，我把它叫做生活在問題中。

　　九十年代以來，中國社會全面地進入藝術市場，我們發現其實每個人都生活在問題當中，都是問題的一部分。所以，八十年代的英雄，開始變為侏儒，金錢資本和權利資本的侏儒，這是中國知識分子和先鋒藝術的悲哀。問題不在于我們生活在問題之中，而在于要針對問題就必須要反省自我，特別是反省自己作為既得利益者的道義、良知和責任，反省邊緣、底層、野地和另類人群與自身生存的關系。一個真正的藝術家肯定是個體意識努力不足，但絕對不是自私自利，甚至急功近利的個人主義者。

　　我也放一些作品。(放幻燈片)

　　徐唯辛、王巖、張建華等等很多藝術家，都有這種對礦工、礦難的表現。

　　這是一些比較年輕的藝術家。

　　第三種趨向，我用的是意在方式追問。

　　市場經濟、文化工業、主流意識形態以及公共傳媒，不僅以強迫的手段壟斷人的需要，而且以一種個人資源的方式操控人心。個人權利和精神自由在今天受到的挑戰，比啟蒙主義以來的所有時期會更加復雜，而且更加深刻。中國當代藝術不能僅僅以后現代藝術的變化、表征作為價值，曾經在形態跨界和圖像演繹的興奮之中。藝術必須以一種意在的方式追問，在文化的操控的時候只能是非主流的。在精神被規定的時候，只能是無政府;在生活被異化的時候，只能生活在否定之否定之中，以一種意在的方式，以一種無政府主義和非主流的文化方式對生活本身，對文化語境、對精神追求發出追問。(放幻燈片)

　　這也是一些比較年輕的藝術家的作品。

　　大家可能會注意到我在放的作品當中很少去選擇前一段時間大家所熟知的泛政治波普和所謂的玩世現實主義，除了那些東西以外，其他在中國當代藝術當中，還有很多不同的東西。

　　第四個方面我把它叫做互動中的差異。

　　如果說人的精神需要不斷豐富、充實、深化和升華，需要傾向于全面發展，那么文化的多樣性就有了充分的理由和根據。當代藝術的差異性原則正是建立在這樣的基礎之上的，相對于現代主義的普遍性，兩者之間并非是互相否定的。相反，正是啟蒙主義的思想解放開啟了人作為個體的現代性。差異性不僅表現在不同的文化之間，而且表現為同一文化中，不同的社群。從某種意義上講，個體的特殊性乃至在不同的社群，乃至與不同文化相互交叉的一種結果。所以，一個人的文化身份是由他的社群歸屬和文化歸屬所決定的。

　　所以，我認為個別性的表達，個體性的表達，個體意識的呈現，只有在人際關系當中，在人的互動的關系當中才能真正地呈現出來。(放幻燈片)

　　在對于當代藝術的討論之中，有一個重要的維度，就是從中國大陸的本土的問題意識出發，因為中國人的思想智慧、精神欲望和心理訴求都集結在藝術對問題的反映、體會和感悟之中，脫離這個維度，什么都不是中國當代藝術，謝謝大家!

　　高名潞：我再簡單的向大家介紹一下王林，他是中國藝術界比較重要的批評家。 在他的講話中提到了一些當今中國社會很有意思的話題，藝術也應該與社會的迅速變革與時俱進同時也要保持獨立批評的立場。王林講話中提到的一些事情，我們也會繼續討論。下一個講演者是林似竹。

　　討論提問部分：

　　林似竹：王林，王先生，關于你的論文，你提到藝術家應該負什么責任，你談到這個問題，我有時覺得你可能是提到批評家的責任，批評家跟藝術家的責任，有什么分別，你覺得應該有什么理想的和關于社會的關系?

　　王林：剛才說的問題實際上這樣，因為我覺得藝術家和批評家，實際上他們有一種很共同的東西，就是都生活在中國當代現實的文化語境里面。所以實際上都面臨著共同的、社會的、現實的、文化的、生態的、精神的，種種的問題。那么就這一點來說，我覺得這個語境是共同的。但是藝術家可能在自己的藝術創作當中，可能是根據自己個人的不同的方式、形式、形態當中所體現出來的一種創作方法，通過他們的作品來呈現，或者是來質疑，或者提出這個反思等等，這樣的這些問題。

　　對于藝術家來說，我覺得最重要的就是他以怎樣一種方法來表達他所面臨的這個文化語境當中的問題。對于批評家來說可能還不一樣的。因為在某種意義上來說，批評是對藝術事實的事后的一種反省。所以當批評家去研究作品的時候，其實他要去在作品當中去探討，或者去發現，甚至于去提取藝術家在呈現這樣一些東西的時候，這樣一些問題的時候，他所表現出來的一種藝術的方法。而且在這種藝術的方法當中所表達出來的藝術家個人的那種思維的智慧，和那種思想的一種水準，或者是他的深度。所以我覺得這兩者之間還有共同的地方，其實我之所以比較去強調藝術家和批評家在中國當代藝術的創作當中，有一種責任感。那么這是基于中國當代社會當中，中國當代社會的現實，它具有一種復雜性。而這種復雜性有一個方面，我覺得是不能忽視的。而現在它正在被忽視，所以我要去強調。就是說我在我的論文里面提出的，我對于啟蒙主義的思考，就是我覺得對中國當代的文化現實來說，它有非常重要的問題。但是這個問題對于西方的學者來說，可能會認為這是一個歷史的，以及被解決的問題。當然對中國人來說，它是一個不現實的問題。所以包括我們剛才討論的，比如像政治波普，像黃專討論的中國的國家遺產，這樣實際上背后這個問題是存在的。因為中國實際上還沒有建立一個真正具有現代性的國家制度。所以才會出現在這樣一種狀況下面的很多的問題。

　　你比如說我們中華人民共和國的憲法，規定了公民有出版言論、結社，等等等等的公民的自由。但實際上真正在我們的政治生活和現實生活當中，公民能夠享受到多大的這種自由，我們有多少法律在保護這種自由，反而是很多的法規限制這種，甚至于是扼殺這種自由。所以這個問題對于中國人來說，是一個非常現實的問題。我們如果在藝術研究當中去回避這個問題，我覺得這本身就有問題。所以我為什么強調藝術家和批評家的責任感，各位學者談到的很多東西，比如剛才黃專談到的，我們在研究國家遺產的時候，我們要有一種比較客觀的態度，比較中心的立場。但是我們對待這個立場的時候，我們要用這種方式來為更多的立場提供一個平臺，提供一個言平臺，每個人的言說都有立場，其實你要是言說一個立場，我也很贊成黃專做的這個項目，我覺得他做得很好。但是如果我要在他的這個基礎上去言說我對你提供的這個東西的理解的時候，要對他做出批評和判斷的時候，我肯定有立場。我就會談到我剛才談到的東西，也許我只是一個角度，我們每個人不可能從所有的角度出發去談論問題，所以這就是我說的整個可能。謝謝!