今天我在選擇用什么語言來講的時候，猶豫了很長時間，究竟是用英文還是用漢語，我的英語不好，關鍵我的漢語也不好，因為我在十八歲之前說的都是方言，之后才學習普通話，所以我學普通話的時間比我學英語的時間還要多。因為我說話說得不好，所以我就打算讀我的論文，后來擔心時間不夠，會議組織者楊光磊女士跟我說你不用擔心，司漢能夠用五十分鐘讀完十頁的文章，你有五十分鐘，讀文章還讀不完嗎?我其實沒有司漢那么有本事，他普通話說的好，英語說的也好，后來我想到一位哲學家的話，我感到比較放心，他是法國很有名的一位分析家費勒斯，他說最好的語言是結巴，所以有時候結巴是自然的，有的時候也可能是裝的。

　　我文章的題目是《意象之路》，為什么選擇這個題目?因為我想跟另外一個英文書的名字形成一種對照關系，我想作為一個回應，我就選擇了這個英文文章的標題。事實上在這個文章里面我討論的不是意象，是象的問題。因為現代漢語喜歡用兩個字來作為一個詞，古代漢語喜歡用一個字，所以事實上講的都是象的問題，但是這個象不易翻譯成英文，所以我干脆就找了一個跟他一點關系都沒有的的英文詞來翻譯，我現在把我的文章的主要內容給大家匯報一下。

　　有人將中國當代藝術劃分成為三個階段，第一個階段叫做看別人的藝術，第二個階段叫做被別人看的藝術，第三個階段才是看自己的藝術。我同意這種劃分。我想強調的是，只有到了看自己的階段，中國當代藝術才會有自我的意識，才有自己的理論要求。但是就像黑格爾和丹托所說的那樣，一旦藝術有了自我的意識，它就終結了，到終點了。這是否意味著，一旦中國當代藝術有了自我意識，它也就終結了嗎?那么它終結是藝術?還是中國?還是當代?這三種終結的后果有什么不同呢?如果是藝術終結了，就像黑格爾等人指出的那樣，它的歸宿就應該是哲學，這就是我在這篇文章里想要討論的問題。如果是中國終結了，如同一些倡導跨文化美學的理論家所指出的那樣，它的歸宿應該是新的國際風格。我們是創造一個國際的語言，我們稱之為背景，這篇文章也是以中國的視角來進行分析的中國當代藝術這本書里面。如果是當代終結了，如同一些倡導進化論美學的美學家所言，它的歸宿應該是美。我寫了一篇中文的文章，寫到了我對最終討論的解決方案。在這篇文章中我側重的是第一個問題，后兩個問題剛才我講到用其他的文章來討論。

　　如果是藝術和當代，而不是中國終結了，那么它的歸宿就不是一般意義上的哲學，而是中國哲學。具有諷刺意味的是，一旦當代藝術在中國哲學中找到了它的歸宿，那么它就剛好可以避免終結而迎來新的開始。中國當代藝術不僅要延續自己的古老傳統，要解決自己當前的問題，而且要為藝術自身走出終結的困境提供答案。要完成這三個方面的任務需要藝術家和理論家共同的努力，這里面的理論不應該是被動的解釋靜態事實的高端理論，而應該是積極的促進現實運動的這樣一個辯證理論。從理論的角度來看，中國古典文學中的象的理論或者意象理論能夠同時兼顧這三個方面的問題。中國傳統的一分為三的本體論區分與現在同行的一分為二的本體論區分非常不同，按照中國傳統的本體論區分，在道器之間還有一個象，如果說道相當于抽象的對象，器相當于具體的對象，在一分為二的本體論區分中就沒有象的位置，這里的象不應該被理解成為形象，不應該被理解為物自身或者是物知識，而應該被理解為二者之間的物顯現，強調道、器之間象的中國古典文學，不僅指向中國藝術的古老傳統，而且在同當代的分析美學和現象美學的結合中也體現出富有生命力的前景。中國當代藝術的發展歷程應該給我們，或者已經給我們展示了通向象的道路。

　　讓我們從藝術作品的本體論問題開始談起，這個問題是二十世紀后半期困擾著藝術家和藝術哲學家的話題，我在去耶魯做訪問學者的時候，我的課題就是研究藝術作品本體論，但是沒有完成，因為太難了。所謂的藝術作品本體論的問題可以概括為藝術作品是什么，它與什么是藝術作品不同，什么是藝術作品是屬于藝術定義的問題，也許我們知道什么是藝術作品的情況下去說它是什么東西。所以定義探討某物是否是藝術作品不同，藝術作品本體論是在業已知道某物是藝術作品的情況下去探討是一類怎樣的事物，所以我在這里沿用了托馬森(Amie Thomasson)的一些東西，他說藝術本體論研究的主要是藝術作品是哪一種實體，它們是物理對象，理念對象，想象性的實體還是別的什么嗎，各種藝術作品如何與藝術家和觀賞者的內心狀態，如何與物理對象或者抽象的視覺、聽覺或語言結構相聯系?在什么條件下藝術作品開始存在，繼續存在，或者停止存在?比如說用繪畫來做一個例子，根據西方的形而上學，實體一般被區分成為兩類，一類是獨立于心靈之外的物理對象，一類是存在于心靈之中的想像對象。這種本體論區分今天被奉為標準的本體論區分，顯然這種標準的區分不能被解釋為繪畫的實體，在這種二分的本體論視野中沒有繪畫的位置。我們既不能講繪畫被等同于獨立與心靈之外的物理對象，不能等同于畫布顏色;也不能將它等同于存在心靈之中的想像對象，不能等同于藝術家的意圖，否則沒有人去買你的意圖。繪畫似乎介于這兩種對象之間，它在材料上是由物理對象構成的，但又包含了意圖、情感等居于內心之中的現象。

　　托馬森做了總結，他說總之要容納繪畫，雕塑一些諸如此類的東西，我們必須放棄在外在與心靈和內在與心靈的實體之間做簡單的區分，承認那種以各種不同的方式同時依靠于物理世界和人類意象性實體的存在。藝術作品本體論定位問題迫使我們返回到基礎的形而上學問題，重新思考形而上學中那個標準的二分，并發展出更廣闊和改良過的本體論范疇系統。我們要擴大本體論范疇系統，以便接納那些存在二分范圍之間的實體，由此可見，藝術作品本體論研究可以觸及根本的形而上學的問題，這個問題的解決，不僅僅有助于我們理解藝術作品，而且有助于我們理解其他的社會對象和文化對象。托馬森說，對于藝術本體論的細致考慮已經遠遠超出了美學的影響和應用，發展更合適的藝術作品本體論，還可以為在本體論上更適當地、一般地處理社會和文化對象奠定基礎，而這常常在自然主義的形而上學中被忽略。總之如果有人試圖規定出這樣的范疇，它可以真正地適合于我們通過日常信念和實踐所了解的藝術作品，而不是使藝術作品被安置到現有的熟悉的形而上學范疇中，我們不僅可以得到更好的藝術本體論，而且可以得到更好的形而上學。現在的問題是，那種存在于二分范疇之間的實體究竟叫什么名字?我們怎么才能發展出一種更廣闊的或者改良過的本體論范疇系統?托馬森只提出了問題，他沒有給出適當的答案。

　　對于中國傳統美學來說，藝術作品的本體論問題似乎不難解決，因為中國傳統行而上學的本體論區分不是一分為二，而是一分為三，中國行而上學將實體劃分為道、象、器或者神、氣、形，這兩個(器、氣)發音是一樣的，但是含義不一樣。根據西方形而上學中的標準區分，我們可以勉強將道或者神歸結為抽象的對象或者心理對象，將器或者形歸結為具體的對象或者是物理對象。但是這種標準的區別中，沒有象或者氣的位置，象在這里不能像我們通常被理解成形象、形式或者輪廓。象不是事物本身，不是我們對事物的知識，或者是事物在我們理解當中所顯現出來的外觀，象是事物的兀自顯現，象是看與被看，或者觀看與顯現之間的共同行為。這里我想借助明代一個非常有名的哲學家王陽明的一段對話來對象做一點具體的說明，王陽明的一本《傳習錄》里面曾經記載這樣的一則故事，故事是這樣的：先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關?”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外”，從一般人的角度來看，王陽明與他朋友之間的對話似乎相當的奇怪，在我們的日常生活中，既不會有“與汝心同歸與寂”的花，也不會“有顏色一時明白起來”的花，我們的認識功能自動的將概念賦予于所看到的花，給花去命名，將它視為桃花、梨花、菊花、芙蓉花、牡丹、杜鵑花等等，這些花都是王陽明和他的朋友在游玩的山上容易看到的花。

　　讓我進一步假定王陽明和他的朋友他們看見了花就是芙蓉花，現在我們有了三種不同的芙蓉花，與汝心同歸于寂的芙蓉花，顏色一時明白起來的芙蓉花以及有了芙蓉花名稱的芙蓉花，這里我用一個芙蓉花名稱的芙蓉花來指芙蓉花的顯現結果，也就是我們依據概念或者名稱對芙蓉花的再現或者認識，我們可以將這三個芙蓉花簡稱為芙蓉花本身，顯現中的芙蓉花和再現中的芙蓉花，根據中國傳統美學，審美對象既不是任何的芙蓉花本身，也不是任何的再現中的芙蓉花，而是所有的顯現中的芙蓉花。這三個不同的芙蓉花之間究竟存在怎樣的區別?簡要說，芙蓉花本身是一種樹，比如說它有三米高，眾多的枝丫，綠色的葉子，粉紅色的花瓣等等，我們可以去數枝丫的數目，觸摸它的樹干的硬度，嗅花的香氣，如果愿意的話還可以嘗嘗它的葉子的滋味，無論我們是否知道它是芙蓉花，在芙蓉花本身中都可以發現眾多的諸如此類的特征，這種芙蓉花可以存在于心外，可以處于寂的狀態。顯現中的芙蓉花是我們知覺中的芙蓉花或者正被我們知覺到的那個芙蓉花，也就是王陽明所說的顏色“一時明白起來”的芙蓉花。王陽明主張心外無物，他想說的也許是我們只能有在心上顯現的芙蓉花，而不能有芙蓉花自身。王陽明的這種想法看上去相當的奇怪，實際上并不難理解，因為如果我們不能感知某物，就不能知道它是否存在。在這里顯現中的芙蓉花不能被理解成主觀臆想的產物，心就如同鏡子或者舞臺，借助它芙蓉花顯現自身，這是我們在禪宗文獻當中很容易發現的一個隱喻。在許多方面顯現中的芙蓉花都十分類似芙蓉花本身，唯一的區別就是前者是知覺中的對象，后者是物理對象。

　　實際上王陽明并沒有取消芙蓉花本身，他只是將它轉變成為顯現中的芙蓉花，在我們的日常經驗當中，我們可以相當確定的擁有芙蓉花本身，因為我們可以去看、摸、嗅、嘗。現在的問題是，一般人的普通看法對于王陽明這個深刻洞見之間究竟有何區別呢?在王陽明那里，一般人心目中的芙蓉花本身并不是真正的芙蓉花，而是芙蓉花的再現或者幻象，我們通常將某種再現中的芙蓉花當作芙蓉花本身。我們今天就容易將科學對芙蓉花的再現當作芙蓉花的本身，因為科學在今天享有至高無上的權威，科學對于芙蓉花的再現并不是芙蓉花本身，只是關于芙蓉花的現代植物學知識，我們還有對芙蓉花其他的再現，還有關于芙蓉花其他的知識。比如中國傳統中草藥學的知識，從不同的觀點出發有不同的芙蓉花知識，享有統治地位的再現或者知識，常常被誤認為是事物本身。顯現中的芙蓉花和再現中的芙蓉花之間有什么區別呢?王陽明說顯現中的芙蓉花只是說顏色一時明白起來，他并沒有說他看見了不同顏色或者不同的樹。我們假定在某一個時刻我們看到的顏色是一樣的，比如說粉紅，王陽明看到的顏色和植物學家或者是中草藥學家看到并不是兩種截然不同的顏色，比如前者看見了粉紅，后者看見了橘紅，而是同一種顏色的不同樣態，即在顯現之中的粉紅和不顯現的粉紅，前者是我們對粉紅的感受，后者是我們對粉紅的知識。需要指出的是，這里所謂的不顯現的粉紅有兩種情況：一種是從來沒有進入到感知的粉紅，一種是曾經進入感知現在不再感知之中的粉紅。我們暫且撇開前一種粉紅，正在感知之中的粉紅，和曾經進入感知而現在不在感知之中的粉紅的區別在于，前者是活潑的象，后者是死板的知識，在前者我們的感知處于逗留之中，并不立即提交或者上升為抽象，或者抽象為知識，我們得到的是象而不是是知識的關鍵，不在于觀看的程度是否仔細，而在于觀看的態度是否松弛。王陽明的觀察不一定有植物學家或者中草藥學家那么仔細，但是王陽明能看到了花的象，而植物學家和中草藥學家只能看到花的知識。因為王陽明在“游南鎮”，“游”讓王陽明的感知擺脫了概念的束縛。

　　根據一分為三的本體論區分，藝術作品的本體不難解決，因為在一分為三的模式中被認為象是藝術的靈魂，我們用了一個中國哲學史上專家龐樸的話，他說道、象、器或者意、象、物的圖示中，象是詩歌，形象思維的靈魂，《易》之理見諸《詩》，《詩》之魂存乎《易》，騎驛于二者之間的原來只是一個象。現在的問題是藝術家如何捕捉這個象，藝術作品的象究竟是如何體現的?這里我想用鄭板橋一段題畫的文字加以說明，我不認為象是一個孤零零存在的，象是很多東西交織的產物。鄭板橋的文字是這樣的：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉!根據鄭板橋的看法，我們至少有了三個不同的竹子，眼中之竹，胸中之竹和手中之竹，簡單地說眼中之竹子就是畫家看見的竹子，我們可以稱之為自然的竹子;胸中之竹是畫家記住的竹子，我們可以稱之為心靈的竹子;手中之竹是畫家繪制的竹子，我們可以稱之為藝術的竹子或者文化的竹子。弄清楚這三種竹子之間的關系是理解中國藝術的關鍵，中國藝術不以模仿自然為目的，這并不意味著中國藝術家不關心自然，相反中國的藝術家尤其強調對藝術的觀察，大多數藝術家只觀察自己熟悉的對象，中國藝術家觀察自然的目的并不是想描繪眼中的竹子，他們更多的想描繪胸中之竹或者記憶中的竹子，比如說他需要很長時間的熟悉竹子，一旦他開始畫竹子，往往無須查看竹子。這里可以看出自然和心靈之間的區別，看與思與想之間的區別。用鄭板橋的話來說，胸中之竹并不是眼中之竹也，我想強調的最重要的還不是自然和心靈的區別，而是它們之間的交互關系、交互限制，誘發或者影響。一方面由于眼中之竹轉變成了胸中之竹，自然仿佛被精神化了，精神化的過程是刪繁就簡的過程。通過審閱竹子的細節而突顯竹子的特征和神，根據中國哲學中的辯證思維，只有心靈不是被自然被動的復制的時候，心靈才會更象自然。在這里我們明顯可以看到，思想對于視覺經驗的影響甚至改變。另一方面自然又養育了心靈，由于畫家常常要花很長的時間去熟悉自然，直至他完全躍居于自然之中，他觀察自然的方式又會影響到他思考自然的方式，這種交互的影響，讓中國藝術追求似與不似之間，而不是追求單純的似或者單純的不似。

　　總之，心靈的竹子不僅是自然的竹子的再現，而且是畫家內心世界的呈現。在心靈的竹子之中，有某種超出自然的竹子的東西。由于手中之竹又不是胸中之竹，根據同樣的邏輯，在藝術的竹子中，又有某種超出心靈的竹子的東西。藝術不僅僅是模仿或再現，不僅不是對自然的模仿或再現，而且不是對心靈的模仿或再現。藝術首先是一種語言或者符號表達。古德曼(Nelson Goodman)的這個洞見，可以在中國藝術傳統中找到強有力的支持。中國畫首先是一種特別的符號表達形式。中國藝術家并不完全反對模仿，他們反對的是沒有筆墨的模仿。筆墨是中國畫的基本語言，不采用這種語言的繪畫不被認為是一種中國繪畫。古德曼試圖從語言上來界定藝術作品，在他們看來，某物要成為藝術作品，必須在語言上具有某些審美的征候。比如句法密度、語義密度、相對充盈、例示、多而雜的指稱等等。荊浩也有與古德曼類似的論述。根據荊浩，繪畫有六種基本要素：氣、韻、思、景、筆、墨等等。關于筆荊浩說有四是，筋、肉、骨、氣，我就不用解釋了，這對于荊浩也是從語言特點上來論述繪畫，與古德曼有異曲同工之妙，。不過，古德曼的藝術語言或符號表達理論并不能完全解釋中國繪畫。對于中國藝術來說，語言只是屬于技術的領域，當藝術家掌握語言之后，他就要追求更高的藝術境界。美學家們常用“道”來指稱這個境界。這里的“道”與我們前面闡述一分為三的本體論區分中的“道”既有聯系又有不同。

　　不過本人不打算去考察這種關系，對于中國藝術家來說，藝術并不是純粹的語言游戲，而是承載了藝術家對宇宙人生的深刻理解。換句話說中國的藝術是有意義的，不能歸結為純粹的形式主義陣營。這里我們可以發現，心靈與文化之間的交互影響關系，如果一個人要掌握中國畫的藝術語言，或者駕馭筆墨的能力，他就必須接受這個傳統的嚴格訓練，他的心靈最終就會被這種傳統所改變;另一方面當他掌握了藝術的語言之后，他就具備了自我表現的自由，這時他的筆墨語言就會流露出他所把握到的意，由他心靈當中流露出來的意，反過來會影響或者改變他的筆墨語言，藝術家通過他的創造就會改變他的文化。

　　我們已經簡要地分析了一下交互關系，現在的問題是，在文化與自然之間也存在這種交互影響嗎?如果也存在的話我們如何來理解?根據我的理解，在上述引用的鄭板橋的那段文字中，最關鍵的還不是胸中之竹，而是手中之竹，是那只負責執行的手，是整個運動的身體起了關鍵的作用。這里的身體既是文化的產物，又是自然的部分，就像我們在中國表演藝術中所看到的那樣，表演者身體運動是高度程式化的，但是表演者卻被要求要盡可能自然地運動他的身體。這里我們可以看到文化與自然之間的張力或者交互影響。一方面作為程式化的產物，身體運動要嚴格的遵守規則的關系，另一方面作為自然的部分，身體運用也要超出規則和觀念的束縛，運用自然和自動的方式來執行。我們簡要地分析了中國藝術中自然、心靈和文化這三個層面以及它們之間的交互關系，根據我的理解，它們之間的關系交織或者交疊的，它們之間形成了各種矛盾和張力，最終由具體執行的身體運動來解決，用身體運動獲得它們之間的平衡，現在我們可以回到本節開始時提出的藝術家如何來捕捉和總結象的問題，藝術家是通過保持自然、心靈和文化之間的張力和平衡來捕捉、創作和表現“象”的。

　　通過上面的論述，我已經大致概述了一種基于“象”的藝術理論。也許有人會提出這樣的問題：這種理論不是明顯過時了嗎?我不這么認為。當然，我也不認為我們可以恢復中國傳統美學而無須創造性的轉換。我想強調的是，一種充分吸收中國傳統哲學優點的藝術有助于我們處理某些當代的問題，我所勾勒的這種藝術理論至少觸及到了這三個方面的當代問題。無論我們在第一節和第二節當中討論的那樣，一種基于象的藝術理論可以幫助我們解決藝術本體論定位的問題，這既是當代的藝術理論問題，又是當代的文化理論問題，在今天這個日益由硬的物質世界轉向軟的意義的世界，比如說看到龍、飛馬、三頭六臂之類虛構的實體是當代哲學家正在思考的難題。如同我在第三節中論述的那樣，一種充分吸收中國傳統藝術優點的藝術，可以幫助我們保持和創造自然心靈與文化之間的和諧關系。我想進一步指出的是，當代社會的許多問題都起源于這種關系的喪失，而某些現成的當代藝術揭示、助長和放大了這些問題，在我看來，如果藝術能夠有助于我們克服這些問題，那么它就有可能成為接下來的當代藝術，成為當今時代的前衛藝術，我期待這種藝術的出現。

　　第三，一種充分吸收中國的傳統藝術和美學優點的藝術理論，可以讓藝術避免終結，這是我在本文中沒有展開討論的問題，我在其他的地方做了專門的討論。藝術終結由黑格爾在十九世紀提出，丹托在二十世紀中期重提，今天已經成為了藝術界中一個熱門的話題，我不想再敘述這些問題。我想指出的是，如果我們將其他藝術傳統，尤其是中國藝術傳統也討論進來的話，藝術終結就不是一個真正的問題，藝術終結是推崇新意和獨創的西方現代藝術必然面臨的，中國傳統藝術根本就不推崇創新，或者對于創新有全然不同的理解，新或者深不是某種我們要努力爭取的東西，而是現行的手邊的東西，是人與萬物本來就有的東西。重要的不是去做某種全新的東西，而是去創造、維持人與自然之間的和諧平衡。再補充一點，其實作為一種有時間性的存在，我們要保持不變，比讓我們追新求異顯得更加困難，謝謝大家。