我的議題是《從現(xiàn)代到當代藝術：世界潮流中的中國》。

　　這個論壇的一個基礎問題是建立在蓬勃發(fā)展的中國當代藝術沒有藝術理論相輔助的基礎上，造成了中國當代藝術發(fā)展的不平衡。有很多人反映了西方現(xiàn)當代藝術史和西方當代藝術評論的主導性之類的話題。對這類問題的探討是日趨激烈。在中國往往有這樣或者那樣的一些缺失，大家聽到普遍的一些藝術，像西方的傳統(tǒng)藝術或者當代藝術等等，但是實際上我們今天看到對正統(tǒng)的這種傳統(tǒng)的西方當代藝術更多的是一些評論，對他們進行批評會非常少，同樣的道理我們也看到了對當代和現(xiàn)代藝術的情況，很多人都愿意將當代藝術進行一些歷史的比較或者歷史評估，而都不愿意去觸及“當代”這個字眼。其實批評才是我們最需要的，因為它能夠促進這個時期的轉變，這種比較研究也進一步證明，有越來越多的學者從現(xiàn)代研究的批評轉向對當代研究的批評。即使是這樣，即使有條件的國家這樣的情況也非常少。當代藝術中的危機對于藝術評論是必不可少的，也在貝爾廷剛才的演說中有提到。

　　對于現(xiàn)代藝術的演化和變更我們有一些通常的看法，也有一些越來越常規(guī)性的詞匯用來描述現(xiàn)代藝術。有一些籠統(tǒng)的詞匯，可是在對現(xiàn)代藝術的解讀也是多元的，比如先鋒藝術。這些詞匯的出現(xiàn)主要是在歐美國家。后現(xiàn)代主義是在八十年代末很有名的隊后現(xiàn)代現(xiàn)象的統(tǒng)稱。值得我們可以看一下整體的構架，我們分為現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，這個是屬于現(xiàn)代藝術到當代藝術的轉型。在這里可以看到，首先在現(xiàn)代性的范疇下我們可以定義出現(xiàn)的一些基于社會結構的名詞，包括現(xiàn)代藝術，現(xiàn)在變得非常的普通，非常流行。另外還有現(xiàn)實主義的崛起，很多國家在過去幾年中都出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)實主義。還有現(xiàn)代主義，先鋒藝術也是使用非常多的，另外還有后現(xiàn)代，這也是用的比較多的，包括概念主義和波普主義等等，這也是要加以區(qū)分的因為它們都有自己不同的勢力和分派。非常強大、內容非常豐富的一個時代大家可以看到就是在現(xiàn)代性當中，后現(xiàn)代是一個詞條，這是在1980年左右以及1980年以后，包括后現(xiàn)代主義，他們會追求時髦、時尚，或者還有是一些混合主義，還有關系美學主義等等。但是他們還沒有宣稱一些更多的立場，所以我們可以看到有很多列出來的學派，或者是一些主義他們正在進行和發(fā)展中。

　　我們可以在一些現(xiàn)當代美術館里 (比如美國現(xiàn)代美術館)感受到這種對現(xiàn)代后現(xiàn)代的一種普遍意義上的劃分。看一下在紐約的現(xiàn)代藝術博物館中，這是2004年重新裝修過的情況，我們可以看到有卡拉菲爾和博洛格房間的展示，是在最頂樓，可以給觀眾一個現(xiàn)代藝術的視角，這里有一個出口可以走到下一樓層。下面是我們的少數(shù)派或者極少數(shù)的一些藝術，當我們走到最下面的時候，實際上是最重要的，它占了兩層樓，我們可以看到是當代藝術收藏館，包括這些文字和其他的一些藝術作品，很多是我們所熟知的，包括雕塑以及裝飾藝術等等。它實際上是持續(xù)變換歷史的敘述點，當你走進紐約現(xiàn)代藝術博物館的時候，其實你不會覺察到它的輕重，每個房間所展示出來的藝術力量都是一樣的，對每個人來說都有他們自己可以接受的部分，在早期現(xiàn)代藝術當中是不適用現(xiàn)代藝術這個詞條的。

　　我們來看看現(xiàn)代中國藝術的一個趨勢，中國現(xiàn)代藝術這個詞最早是幾年前在香港出現(xiàn)的，然后我們看到很多來自北京大學或者其他一些美院精英們，一開始大家的爭論都非常多，到底什么是中國當代藝術，到后來我們突然發(fā)現(xiàn)中國各個藝術學派突然達到了一致，對于當代藝術的爭論就此結束。我們可以看到這里包含的是西洋化或者是洋化最早的一種，然后我們又看到的是國畫，另外還可以看到定義為浪漫革命現(xiàn)實主義，實際上是中國社會主義、現(xiàn)實主義的一個集合，包括的范圍是在文化大革命時期，還有包括流行藝術和民間藝術、農民藝術和一些手工制品。我之所以把它列出來，因為它是按照時間歷史軸來分布的，實際上一直是在繼續(xù)發(fā)展的。但是即使說這些已經(jīng)是發(fā)生過的事情了，我這里列出來每一條仍然在歷史的同一時期有延續(xù)性，仍然在發(fā)展之中，比如我們看到的這些山水畫都是非常強的宋代風格的古畫方式。以上對中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展有一個粗化的總結，雖然有一定的趨勢和特征，但是不能用此框架來對當代藝術進行評論。

　　我們在這里看到的都是一些正統(tǒng)的研究，另外看到的是一個有草根階級的崛起，另外還可以看到有一個中國當代藝術的階段是實驗藝術階段，這里又分成四個階段，這里對于中國當代藝術幾個分布大家還需要一定的時間去達成一致，我不是根據(jù)流派來劃分的，我是根據(jù)年代和時間軸來劃分的，我們可以看到1976年到1984年是按照時間段大致這樣一個劃分，首先是后文革時期，1976年到1984年，是由不確定性和歷史反思作為時代藝術的特征的。第二個階段是1985年到1989年，這個是新潮藝術或者是先鋒藝術階段，我們也稱之為avant-garde。在1989年到2000年，我們又重新把它概括成一個時期，這是一個特殊的藝術來表達壓抑的時期。在2000年到2008年是大型的海外藝術展以及迅速成長的中國藝術市場，讓中國特色重新煥發(fā)出一個力量。從外國來看這個過程是一個非常正統(tǒng)的劃分，中國的當代藝術比任何一個國家的當代藝術都有歷史總和和一個時間體現(xiàn)，所以這個值得我們去研究和積累。雖然這是一個以藝術史劃分和一種常規(guī)上的界定。我曾經(jīng)也跟各位在座的一些專家和學者進行過一些交流，我們這一代人可能是無力把握這樣一個外國的進度，我們必須把自己這種歷史感去除，以一個完全新的理念去評判，客觀的站在外部進行評判，可能才會達到最終的一致。因為當下的社會環(huán)境，包括全球化與消費主義社會帶來的一些影響，我們越來越需要面對稍縱即逝的當下，這需要我們有敏銳的洞察力，但隨之而來的影響是我們對歷史的遺忘。當代強調的是對當下的理解與把握。

　　我們看一下當代詞條的定義，在英文中當代有很多的解釋，它基本上是一個前綴詞，con是代表在一起的意思，加上一個時間，表達的就是在同一個時間聚集點上的概念，基本上是屬于同一時間的，同一個時間，同一個年代和同一個時間段，這里表達的是一種極強的關系，第二點是既有的，或者是生活在同一個時期，同一個年段或者同時代的一些事物。另外我們要看到他們占據(jù)了同一個時間段的大部分內容，在這樣同一段時間內，他們對同一些時間段進行相同的定義，分享同樣的生活大環(huán)境，包括同時性和同時性，一個是時代的時，一個是時間的時。這里所有對于contemporary這個詞條無論從當代進行解釋還是時間軸上做出解釋，我們都可以對它進行回述，可以理解為一個個體和其他的個體在世界上以同樣的時間軸定義一些事情，或者是占據(jù)同樣的時間軸，對于這樣一個現(xiàn)象的表達就是contemporary。這種現(xiàn)在的存在感或者說現(xiàn)代感可是更難解釋的詞條，所有這種認知和附帶的關聯(lián)性都是非常強的。Contemporary(當代)已經(jīng)代替了modern (現(xiàn)代)，在藝術史上來說當代是現(xiàn)代的一個后續(xù)，把現(xiàn)代的東西推入歷史中。由于當代信息的發(fā)達，我們也越來越關注當下的事情。我們對自己的體驗和認知都傾向于停留在‘現(xiàn)在’這個層面上，而且我們感知事物的體驗也越來越豐富。另外還有一個contemporaneity是同時代的意思，是一種對contemporary狀況的描述，強調非常重要的一個事情就是“現(xiàn)在”，是我們對這個詞條的解釋和定義。在我們剛剛寫完的書中的論述也有提到世界里的每個人都生存在有contemporaneity特征的時代里，有了對contemporary的框架描述，我們也能跟清楚地對現(xiàn)代(modern)有一定的認識。

　　我再來總結一下當代社會的一些特有的現(xiàn)象和特征。這里也會列出一些我們非常熟知的條件，這里講的一些內容還是非常具體的。首先我們看到全球化，這些詞條對我來說不是單獨的在我腦海中出現(xiàn)，而是在一個整體上出現(xiàn)，所以我們在理解的時候也是要合在一起。全球化作為當代性的前提條件體現(xiàn)的是不同國家對不斷增強的文化差異性以及面對不斷擴散的臨時沖突進行統(tǒng)一與控制，大的國際企業(yè)強調標準化。對于時間感的控制上，也就是怎樣消解不同人對當下感知的差異。面對不斷減少的自然或者實際的資源，這些都是我們在當代存在不同的矛盾，這些都是一些客觀的前提條件。第二點就是社會各階層享受的資源差異增大，就是國家意識形態(tài)，包括宗教控制的這種欲求和我們個體和民族對這種永恒的資源共享之間的一些矛盾，或者說一些現(xiàn)狀。與此同時也激發(fā)了我們對于公平和實現(xiàn)理想社會的追求。我們對一個國家或者對于一個個體的感知相對于一個宇宙來說微不足道。在現(xiàn)在而已，至少大規(guī)模的革命和對這種壓抑人們自由的勢力的抗爭顯得越來越不可能了。第三點客觀的條件是需要在一定的信息框架中，包括社會觀點、圖像經(jīng)濟，這種圖像經(jīng)濟可以在任何時候、任何地方發(fā)生，也就是產(chǎn)生了社會奇觀。所有的信息和對現(xiàn)實的描繪可以瞬間通過媒體傳遞。還有包括政治寫實，這一切都是一種即時的調和產(chǎn)物，調和我們之間的交流和信息，它需要高度專業(yè)知識封閉的團體和浩大的民眾基于原教旨主義以及開放易變的主題，這之間也是難以共存，從而會產(chǎn)生一些裂紋的。相對一些特征，已經(jīng)開始描述一些不同的狀態(tài)了。

　　這是我的一個主線，是我今天演講的主框架，也就是說今天我們來考慮一下當前世界的當代藝術。當代藝術不是決不是單一的也不是能簡單用一個特征就能概括的。它可能是一種特殊環(huán)境下的樸素理解，當代藝術絕不是簡單的理解為今天的藝術，實際上有很多的藝術家涉及于其中，這里實際上有三種不同的隨著時間發(fā)展的潮流，用中間的空段來區(qū)分這三種不同的潮流(指的是投影屏幕的中間)。我們可以從地域上劃分，第一股潮流的發(fā)生主要是發(fā)生在歐洲美國然后傳播到世界各地，當時在六十年代，無論是風格還是實踐，風格在那時還是很重要，至少是對藝術史的建立。在這股潮流中的一個分支是后現(xiàn)代派，我們還有另外一種分支就是懷舊感知主義，這些我后面都會給大家一些例子。還有一種是在形式上宏偉的藝術表現(xiàn)，作品的尺寸很大，這種在全世界各地都有例子，待會兒也會給大家解釋。這些都是我們在當代藝術當中會涉及到的一些分支，可是他們的代表性在逐漸減弱。第二種世界當代藝術潮流是跨國界的國度。尤其是從六十年開始，由于帝國主義殖民的勢力在非洲和澳洲等地的削弱。通過一些有象征性的符號來對國家的定義和疆界有新的認識成為當代藝術中的一個跨文化的手段。全球化的經(jīng)濟與文化體系也借著國家疆界模糊化的趨勢展開。另外我們還有一個大陸主義，最早是由民族主義這一層面提出一些國家層面的問題，然后提出國家之間的問題，所以就產(chǎn)生了這種國際主義或者全球化主義。在國際化主義之前我們有不同的分支，第三階段cosmopolitanism概念變得越來越大，就是中國的四海一家這種方式。當代藝術在某種程度上作為了文化翻譯，一些具有代表性的中國符號體現(xiàn)了作品的國家背景。我們一定要使用世界視覺視角來解釋現(xiàn)在所有發(fā)生的作品或者是現(xiàn)象，這與早先John Clark表達的意見是一致的。很多國際性的藝術展覽像威尼斯雙年展等也帶動了藝術跨躍國家的界限，這樣的趨勢我們也不知道會持續(xù)多久。但我們從一些近來的1960年后的相對年輕的藝術家作品中可以發(fā)現(xiàn)到對表現(xiàn)社會理想形態(tài)和宏大敘事的強調經(jīng)逐漸減退。取而代之的是更多地對個人的考慮，想法和一些創(chuàng)造藝術的策略，這比對國家問題，傳統(tǒng)問題，風格以及媒體的一些宏觀意義上的問題都顯得重要。有一些課題和內容有其被藝術家所關注，像考慮到個人與世界空間互動的主題，方位與非方位的主題，對時間上的哲學思考。從時間的角度來看，我們有不同的理解和感知，一種是臨時性的一種是并發(fā)性的，對于媒介來看，我們有調和和差異，無論是由政府調和或者是由商業(yè)自己來進行修復調和。最后應該是一種情緒，我們用了兩個詞，effect和 affect，是社會和商業(yè)行為對人類主觀意識和情感的操控。我們可以看到藝術家所關注和考慮的話題逐漸轉向微觀，我想這也是世界當代藝術發(fā)展的一個趨勢。

　　現(xiàn)在給大家展示一些具體的關于懷舊感觀派的例子，這類作品是對感官上的觸發(fā)和刺激。還有就是重現(xiàn)現(xiàn)代主義是一個重要的趨勢，被不同藝術家采用不同形式來表達。藝術家企圖重建，復活和在現(xiàn)代主義的基礎上更新，就比如 Richard Serra 的70年代的雕塑與50年代的 Anthony Caro的雕塑相呼應，視雕塑為空間中的物質以及影響到人對空間的體驗。還有一個重現(xiàn)現(xiàn)代主義的例子是 Jeff Wall 試圖重新創(chuàng)造歷史圖片。當然 Wall也對歷史上的資料有自己新的，他是想重構一種圖像，一種靜態(tài)的電影圖像，這個圖片的名字叫做《死亡軍旅談話》，這是在阿富汗1986年冬天的一個場景，這是一些已經(jīng)死亡的士兵，看起來非常像恐怖電影，表達的就是對于阿富汗戰(zhàn)爭的譴責。

　　這幅來說是mathew Barney的作品，他的作品對感官上的刺激是非常明顯的，也很壯觀可以說是他的作品創(chuàng)造了奇觀，不僅有重現(xiàn)現(xiàn)代主義的意味，又夾雜了情緒上的效果。很多中國當代藝術家的創(chuàng)作也被這樣的一種綜合性的趨勢所深深影響。在作品的大小上可以說是創(chuàng)造出很大的作品然后產(chǎn)生出非常大的市場價值。。這是非常不同的一幅，這是一個轉變時期的作品，也是從社會文化的角度特別是對全球化環(huán)境的批判下受到影響切入探討情形，是由Allan Secula做的一幅作品，展現(xiàn)了Bilbao 的古根海姆藝術博物館和他周圍的環(huán)境。館附近地區(qū)經(jīng)濟正在衰退正是因為昔日的碼頭的繁榮已經(jīng)被美術館的建立所取代，工人也因此失去了工作。并不是像以往那樣把美術館從另外一個角度排而達到理想化的效果，從而忽略了一些現(xiàn)實因素，這種紀實攝影記錄了全球化對人們日常生活的影響。無獨有偶，Alfredo Jaar做的這幅作品通過對赤道位值得真實反映體現(xiàn)了在描繪世界地理分布的政治形態(tài)。(故意把赤道放在地圖的中間為了便于我們更清楚地看到北半球的地理分布，因為世界大部分的國家都在北半球而 Jaar 的作品恰恰體現(xiàn)了這種人們主觀的對世界的理解)通過這樣簡單的事情，通過這樣的轉化能夠告訴你以前從來沒有想到過的一些思想。

　　下個作品就呼應了我剛才對contemporaneity 這個詞及其特征的討論。我們可以看到常住在紐約的一個德國藝術家的作品，是2000年創(chuàng)作的裝置作品，也在威尼斯雙年展上有展出，名字是‘后現(xiàn)代藝術的全部歷史‘。好像觀眾是從1990年東德的商店櫥窗里望去。 一個兔子正在拿一個旗子上面寫的文字是對當時歐盟決策的諷刺。裝置里的所有物品都對一些眾所周知的現(xiàn)當代藝術作品有所指。藝術家正在想像著當代我們正在關注的藝術作品的未來或者可以說成‘對未來的考古學’。與此裝置并排展出的(也是每次一定要喝這個櫥窗所展出的)是一個以反資本主義為主題的照片。

　　這里我們可以看一下怎么樣看待中國的藝術，我已經(jīng)給大家展現(xiàn)了這樣一幅圖景，應該是因地制宜根據(jù)當?shù)氐那闆r，根據(jù)中國具體特殊的情況進行一個分析，當前我們也是由現(xiàn)代向當代轉型，有不同的方式和不同的思想，但是實際上它們都是互相關聯(lián)的，無論是一環(huán)扣一環(huán)還是以其他的方式，可能在緬甸還有其他的一些南亞國家也有相關的一些變化，全世界總的趨勢由于由現(xiàn)代藝術向當代藝術轉型，后當代藝術這個詞條可能沒有多少例子。我想至少它經(jīng)歷了三代人來做這樣一件轉型，他們都非常具有時代性。我們看到最早的后現(xiàn)代或者是晚期的現(xiàn)代潮流是在1976年一直持續(xù)到現(xiàn)在，這個是最早期的從現(xiàn)代轉移到當代的潮流開始階段，西方風格的這種繪畫很多是由旅居國外的中國藝術家所做，這種極多主義在中國也很廣泛。另外我們中國的這種國畫風格也是得到了延續(xù)，可以看到在不同的國家，在各個國家不同的城市，不同的藝術學院和美術學院這種國畫都已經(jīng)變成了一種自然主義風景畫。就像我們昨天看到的，另外還有涉及到官方形象或者說政黨形象的部分其實已經(jīng)結束，包括浪漫革命現(xiàn)實主義的流派也已經(jīng)隨著歷史而退出潮流，是欠于宣傳。民間藝術和手工制作品仍有傳統(tǒng)的延續(xù)。八十年代中國的先鋒藝術重建了二十世紀西方歷史上的先鋒和后現(xiàn)代西方的新前衛(wèi)藝術的實踐，這兩部分是同時實現(xiàn)的，包括諷刺現(xiàn)實主義等等。有一些藝術家會重復模仿或者學習西方的歷史先鋒主義，有一部分會去學習后現(xiàn)代西方的一些新前衛(wèi)藝術(政治波普藝術，玩世現(xiàn)實主義藝術)，這占了一大部分。最后一部分是非常重要的，就是旅居國外的一些中國世界主義者，像徐冰、郭文達等等，他們都可以理解為世界范圍內的中國解說員。

　　對于中國當代藝術來說這個潮流在繼續(xù)，到1990年我們這些當代藝術家都受到西方的一些影響，受到了很多的啟迪。文革這個詞條可能大家會很敏感，這個概念總會讓人想到革新，形成一種新的思想、理念或者是靈感，所以我想在這里用的也應該是這個意思。大家可能都應該非常熟悉，包括國際主義者這種宏大的宏偉藝術、宏偉作品，包括一些世界主義者，他們旅居國外現(xiàn)在回到中國。我這里為大家展示一些具體的中國當代藝術的范例，以便大家更好的理解。這種可以理解為一種文革浪漫主義情懷，所有的山我們可以看到都畫成了紅色，用水墨體現(xiàn)了國家繪畫的特征。這幅是戰(zhàn)斗在山西北部1959年民間畫的作品。這種繪畫的方式是由范繼華創(chuàng)作的，他經(jīng)過一定的訓練，花的名字叫做《挖井》。這是陳逸飛的1979年做的《從自己的空間看歷史》，是一個油畫作品，這是遺失了一段歷史的繪畫，所以他將自己的感覺畫在了畫上。這是王路顏的作品，從一個西方的角度看起來是個很有表現(xiàn)力的水墨畫，頗有美國抽象表現(xiàn)主義的風格，標題為《無題》的一種混合媒介的方式。這個作品實際上是由藝術家在街上開車碾過畫布而創(chuàng)造出來的，所以是一種動態(tài)的，干涉性質的有一定偶然成分參與的創(chuàng)作。這讓我們聯(lián)想到 Robert Rauschenberg 與 John Cage 聯(lián)合創(chuàng)作的動態(tài)繪畫。從某種角度上來說，這些藝術家運用了傳統(tǒng)的媒介，卻生產(chǎn)出很前衛(wèi)的具有思想性的作品。這個大家應該非常熟悉，這是徐冰的《天書》，這是一種對于傳統(tǒng)藝術的整合，包括裝飾藝術，里面涉及到了材料包括書籍、卷軸和一些木質的箱子，這些都是傳統(tǒng)的中國元素，通過這樣一種文化語言的表達，對中國傳統(tǒng)的藝術進行重現(xiàn)。他質疑了語言的意義和意義的極限。這是朱玉的《午餐者》，藝術家正在吃一個胎盤，西方也被這個行為藝術作品所震動。這也是蔡國強在博物館另外一個收藏的作品，叫做《收租院》，是大城市向城市集群的轉變，讓不同文化背景的人都可以讀懂這樣一個作品，這是國際主義者的一個精神，這幅作品實際上最早是由當?shù)厮囆g學院進行制作的，實際上是一直可以豐富下去的。這部作品大家應該很有興趣，是蔡國強的《草船借箭》，我的內容里面也會有涉及，大家也會有進一步的了解。當時講的是一個草船借箭的故事，因為吳蜀聯(lián)合當時沒有更多的箭打仗，他們用這種草船綁扎成稻草人，沖到曹操的陣營中，這種方式得到很多的武器。在Guggenheim 美術館展出的也是同樣的草船借箭的模型，蔡國強的作品被展覽在美術館最醒目的地方，事實上是第一個可以看到的作品。這里不同的地方是作品上插有一個中國國旗，這是非常獨特的一個作品。當你跟美國的這些觀眾進行交流的時候，可能需要做一些妥協(xié)。

　　在這里我們要保證一定的對比度存在，無論是和西方之間的對比還是他們各自之間的對比，這是一個旗桿上的旗子。這是一個古巴藝術家的作品，在不同的場合展覽時，他把旗幟都做成黑白灰，這也是非常聰明的一種隱喻，是對在全球化環(huán)境下對地方政治的沖擊的一些反射，影射到古巴當時試圖與世界文化接軌的一種心態(tài)。這些作品也是在古巴的政治討論中經(jīng)常提到的，這個大樓是在美國在哈瓦那的辦事處，使館辦事處里面的人在面對廣場的樓上裝置了LED 燈，形成了一行標語，內容是宣揚布什政府下美國社會的自由和物質享受。因為這是美國使館辦事處，古巴藝術家并不能阻止這個LED 標語。所以他們就在樓的對面建立了一個紀念碑來緬懷戰(zhàn)爭中殉職的戰(zhàn)士，尤其是古巴與美國之間斗爭中的戰(zhàn)士。紀念碑是由很多黑色的旗子組成，這樣把美國使館辦事處的標語遮擋住了。這是宋東的一個《哈氣呼吸》，作品強調了中國所存在的自由問題。這個作品是1996年作的，分成了兩部分，在天安門廣場和在結冰的后海的場景，這也是一個在中國非常重要的話題，像這樣一個呼氣的作品，是他自己本人做的行為藝術，他在天安門的一塊石板上呼氣了40分鐘，從而使一塊方磚上結了冰，也把這塊磚區(qū)別于其他的磚。后來當然作品就消失了。在此之后他又在后海進行同樣的行為藝術。這也成為了宋東觀念藝術中的一個象征性符號來強調自由的問題。

　　現(xiàn)在給大家看的都是后文革現(xiàn)實主義的作品，像這種作品往往是通過這種符號和方式來表達藝術家關于對這個國家和對當前意識形態(tài)的一種觀察。周嘯虎的烏托邦劇場，這是在2006的裝置藝術，在亞太德利、雅思特以及布里斯潘、澳大利亞都有展出。這是一個在中國不太提到的王友身1991-2006年的作品。這是他用自己在1991年拍的一張照片，照片拍的是一副粉筆畫。畫的內容是文革后期的某個城市一些標語性的信息等。然后通過某種手法把照片洗成一種視覺效果，最后一種是把做片做成浮雕的形式，好像是某種碎片。這一組照片中呈現(xiàn)的是中國人民大會堂，體現(xiàn)了對人民對沒發(fā)生過的卻有可能發(fā)生的革命運動的一種緬懷以及一些共產(chǎn)主義夢想。這里另外也是有一個微型傳真，這是關偉的異鄉(xiāng)作品，也是通過丙烯酸在墻上以及在帆布上裝飾藝術的一種表達，將中國的疆域圖和自己所熟悉的一塊土地通過墻面的一個斷裂進行聯(lián)合。

　　這是我的一個總結，也是我們之前看到過的一個幻燈片。明天有一個圓桌討論會，大家一定會對我這個演講有很多的問題或者建議，到時候明天可以具體的討論。在中國過去二十到三十年之間，我們是根據(jù)這樣的一個時間軸，這樣一些流派(感官藝術和宏大藝術)來形成了當代藝術。從在毛澤東意識形態(tài)下引導的藝術發(fā)展到跨國有國際性的當代藝術創(chuàng)作。我們的世界大同主義也變得越來越重要，無論是從時間、媒介還是情感影響因素，還有連接性上來看都是這種情況。我這里給大家舉個例子，有很多人創(chuàng)作出發(fā)自內心的一些作品，比如像林天苗的這幅《辮子》或者叫《編制物》是九八年的作品，白色的帆布連接在地上，另一端在地板上，由各種看似不起眼的習俗最后變成能夠操控文化歷史，這種形式的藝術圖像表達都是一種小型的作品方式呈現(xiàn)的，但是有很多情況下公眾可能并不知情。以上是我對西方當代藝術史的一個總結以及我對中國當代藝術發(fā)展的一些建議和看法。