我的會議論文主要講影像問題。我覺得當代藝術討論從概念上，或者從純理論上很難給出符合中國現場的答案，因為中國本身有它自己的特殊經驗。我是從攝影開始講起。

　　有幾個關鍵詞是非常重要的，這幾個關鍵詞的重要性甚至比一些專門研討理論的概念更加重要。第一個是現場，第二個是視覺經驗，第三是去質化。

　　我認為中國在這三十年里面發生了非常重要的文化運動，就是以紀實攝影為標志的文化運動。對于這場文化運動當中的紀實攝影有不同的看法。其中有兩種看法構成了對這場運動的認識。一種看法就是認為紀實攝影只是攝影中的一種方式，沒有必要過于抬高或者看重。第二種看法紀實攝影從概念上模糊不清，也許影響人們對于攝影本身的認識。我認為這兩種看法是有問題的。第一種看法的問題在于它把紀實攝影僅僅看成簡單的視覺方式，而忽略了在攝影背后所隱藏著的，或者通過這個攝影運動所闡發出的重要價值觀念。這種價值觀念以及價值觀念所針對的中國的視覺現場和中國的觀看制度所產生的影響是非常重要的。

　　第二種看法就是總是從另外一個角度，比如總是從藝術的角度看待紀實攝影，在攝影界以及當代藝術界一直有一些看法在左右著這么一些領域，比如究竟攝影或者影像本身是不是藝術?我對這種討論持有異議。因為我認為，人們往往以這樣的一種語言形式，以一種既定的關于藝術的概念來苛求發生在我們中國現場的這樣一場文化運動，甚至當我們這樣看的時候，會阻斷這個現象和它背后的社會學關系。我認為之所以把這場過程看成是一場文化運動，就在于它極大的改變了我們的觀看方式，也針對在六十年代、七十年代形成的非常嚴峻的視覺秩序。

　　實際上，我們明白，我們是從怎么樣的視覺環境中走過來的。我覺得這幾句話非常重要，我們的眼睛被規定，我們的觀察被控制，我們的目擊被安排，我們的圖像被包裝，這幾個現象構成了典型的中國式的視覺震撼。我最近一直在花時間翻看文革時間的《人民畫報》和《解放軍畫報》，雖然我是那個年代走過來的，但是我仍然被《人民畫報》和《解放軍畫報》1969-1976年這十年間的中央級的畫報所呈現的那種嚴峻的視覺秩序以及背后呈現的政治狀況所震驚。在那個年代可以說是國家美學達到高峰的年代，形成了非常嚴重的視覺規訓的狀態，呈現為這幾句話，就是我們的眼睛被規定，我們的觀察被控制，我們的目擊被安排，我們的圖像被包裝。但是今天的現實剛好構成非常強烈的對比，今天是龐雜和多樣的娛樂狂歡，形成了奇特的甚至有點漫畫似的，并且互為鏡像，讓曾經存在的歷史嚴酷性悄然退場。

　　首先我講三個人。這三個人為1960-1966年之后的歷史提供的獨特的啟迪，第一個人叫李振盛，他在國際攝影界和國際文化界非常知名。第二是蔣少武，非常不出名，是老攝影家。第三位叫翁乃強，由于圖片拍賣以后突然出名。他們三個人的圖像和他們所呈現的視覺記憶，由于地位和地域的差別而呈現不同的特征，此后的命運也發生很大變化。

　　首先是李振盛。今天我們談到那十年，就是1966-1976年的圖像，那是一個圖像貧乏的年代，從國際上來講，李振盛的圖像構成了非常重要的一環，填補了那一個階段的空白。

　　(圖)這是他非常著名的照片，拍在1976年，在八十年代中期中國攝影首次發表的時候就成為非常著名的照片，因為它非常形象地表現了文革初期的狂熱的景象，是一個非常典型的代表。以至于當時這張照片的發表率，就是說很多報紙、報刊在爭相引用，當然也引起了版權的糾紛，因為李振盛也是中國攝影界非常早意識到版權重要性的攝影家。大家可以注意看一看這張照片中的那種激昂的形象和奇特的服飾上的像章。

　　(圖)李振盛在1966年的時候是黑龍江日報的攝影記者，他拍了很多文革初期的狀況，尤其是被批斗，其中最著名的是黑龍江省省長李范五被批斗的照片，他拍了好幾張。照片中被批斗的狀況，今天的人們是很難想像的。

　　(圖)李振盛和他的文革照片，他拍了一系列。李范五被批斗也有好幾張照片，包括頭發被剃，因為當時據說李范五的發型像毛澤東，引起紅衛兵的憤怒，所以他被批斗了。還有一張照片是他被批斗之后，非常無奈的坐在一邊休息。

　　李振盛的照片在攝影界一直有爭論，尤其在中國攝影界。其實從名聲上來講，李振盛可能是中國攝影界唯一一個真正進入國際視野的攝影家，現在他的作品正在巡回展出，他所拍攝的照片在國際上廣為人知，而李振盛也可以跟所有國際上的重要攝影家平起平坐，比如他受到法國著名攝影家卡蒂布列松的歡迎。當時在中國對他拍攝的爭論來自于他拍攝動機的判斷。李振盛的拍攝肯定跟他的身份有關系，關鍵是他事后的解釋，究竟他拍照片的時候是作為“造反派”為現場留下造反成績的記錄，還是像他事后解釋的，是為了留下一種慘象的真實。他事后一再這樣解釋，但是我知道有很多攝影界的朋友對這一點提出質疑。

　　李振盛之所以出名在于他的一本書叫《紅色新聞兵》，是美國聯席圖片社總裁普雷基策劃出版的，也是李振盛非常重要的圖像代理人。這個爭論涉及到了紀實攝影的動機和責任的關系，涉及到了攝影背后的倫理關系。從歷史上來看，從圖像提供歷史的證據來看，李振盛的文革圖片的確是填補了那一個階段的視覺空白。但是一旦涉及到動機，這個問題就比較復雜。這是普雷基本人(圖)為李振盛做的工作，他在國際上非常出名，而且了解國際的出版規則，了解全球化語境中的國際語境，也就是了解西方的語境，用的是西方的方式。這里邊我提出了歷史書寫的框架問題，就是有一個世界史的書寫方式，對于西方人來講，或者對于國際社會來講，一種世界史的書寫方式必須有中國的內容，中國的內容對于那十年­——1966-1976年來講，中國的文獻內容非常豐富，但是圖像內容非常貧乏，近于空白。從這個意義上來講，普雷基非常準確地恰到好處地發現了李振盛。通過對李振盛圖片的編輯，讓它成功嵌入了世界書寫史的框架里面，滿足了西方世界在閱讀世界史的時候對中國歷史的某種潛在的期待。

　　《紅色新聞兵》由英國費頓出版社出版，出版了意大利、法語文本。這本書提到了美國著名的歷史學家史景遷的評價，當時史景遷認為李振盛的圖片當中批判李范五的照片可以和1945年卡蒂布列松在巴黎街頭所拍攝的當中羞辱與德國納粹有染女人的照片媲美。史景遷是歷史學家，而且研究中國歷史，他在中國非常出名，他研究中國歷史也非常著名。我認為他的評價有一種直觀性，這恰恰是攝影最迷人的地方，也非常容易引起爭議的地方，也是攝影產生力量的地方。如果從圖片來講，李振盛批斗李范五的照片和卡蒂布列松的羞辱法奸女人的照片可以相提并論，但是涉及到兩人拍攝的背景、時間和對象，我認為還是有重大差別。當我們討論圖像的時候，其實有幾種判斷，我認為史景遷的判斷是審美判斷，它在于圖像本身會形成一種視覺的力量，讓我們產生一種情感反映。但是一旦把圖像推向歷史，推向歷史背后的政治，審美的判斷恰恰會成為一種遮蔽，影響我們對于事實的判斷。普雷基在策劃推動李振盛的照片國際化，在編輯《紅色新聞兵》的時候涉及到世界史的書寫框架問題，這個世界史的書寫框架在目前來講顯然是西方中心主義，它滿足了國際視野、西方社會對于中國，尤其對于中國文革的潛在期待。史景遷的判斷告訴我們，對圖像的審美分析和對圖像的歷史，甚至是政治的分析，是有差別的。這個差別有助于我們對于圖像本身的認識，對我來講圖像證史不能被藝術分析取代。我曾經看到一些評價，不是對普雷基，是對一個著名的攝影家薩爾加多的評價，他是國際著名攝影師，他用很長時間拍攝勞動，有的學者認為他這一組照片是用審美來取代政治分析。在這種情況下審美會變成一種精神麻醉品。

　　問題在于普雷基一開始就把李振盛的文革照片作為世界史的書寫而嵌入其中。在他看來李振盛的文革圖片正好符合他對世界史或者他針對的讀者對世界史的潛在期待。說明圖片在傳播過程中會由證史轉變為書寫歷史。

　　另外與李振盛構成對比的是老攝影家蔣少武，他十四歲就是兒童團的團長，參加革命。文革前一直在沈陽日報攝影部工作，擔任攝影部的主任。文革期間蔣少武以罕見的熱情巧妙記錄這一巨大事件。蔣少武的身份和李振盛的身份不同，進入拍攝現場的身份不一樣。蔣少武是正規的攝影記者，李振盛也是，但蔣少武沒有參加造反派，而且他非常巧妙地保護自己。蔣少武意識到在變動的歷史當中，一個攝影家的職責就是記錄。他一再說他面對現場的時候，他有一種激動感。他雖然無力改變歷史現實，但可以為歷史留下記錄。

　　(圖)蔣少武讓我非常驚訝，當我到沈陽拜訪這位老人家的時候，讓我非常驚訝的是他在文革的時候意識到他在干什么，而且他在拍照的時候，他是小心翼翼地保護自己，小心翼翼地拍照，回來以后把底片沖洗以后不放照片，因為他知道這些照片具有危險性。我看蔣少武的圖片和李振盛圖片的差異就是，蔣少武提供了嚴峻的社會現場當中的一些日常景觀，比如以這張照片為例，這是當時的批斗會現場，被批斗的人非常凄慘，請大家注意背后的群眾形象，當我們看到這些群眾形象的時候我馬上想起魯迅說的看客。在他的照片里面有文革的很多日常景觀在告訴我們，文革的狀況并不僅僅是嚴峻的一面，還有另外一面。所以這一點我想起著名學者王紹光早年的研究，叫“理性與瘋狂，文革中的群眾運動”。按照王紹光的觀點，雖然一般認為整個文革是毛澤東發動的和他掌控的，但其實在具體的現場，我們會看到那些群眾們，也就是說那些復雜的各個社會階層，是如何利用這場運動來達到自己的目的。

　　殷雙喜：楊小彥教授是國內藝術評論家里面對攝影保持長期的關注，他是連州國際攝影展和廣州攝影雙年展的主持人，也是中國最重要的攝影獎莎菲攝影獎的負責人，他是中國當代攝影的理論和史學家。

　　看幻燈片

　　楊小彥：中國攝影界非常熟悉普雷基，剛剛在廣州攝影雙年展的研討會上我們見過面，他一直非常關注中國當代攝影的發展。

　　(圖)這是卡蒂拍攝的，這些女人剃著光頭，抱著她們的孩子，當然孩子是與德國軍官生下來的。

　　(圖)蔣少武

　　蔣少武最重要的是他的清醒，在亂世當中他的內心充滿激動，知道亂世是從事攝影的人百年未遇的大好機會，可以讓手頭的相機進行私人記錄。到1996年蔣少武才開始整理他的底片，我在05年去沈陽拜訪這個老人家，也一直想給他做展覽。

　　(圖)宋任窮被批斗，他的地位比李范五要高，他是文革前東北地區的黨政領導人，在鄧小平時代他是政治局常委。李振盛的照片通過他的家屬送給他的時候，他都非常驚訝。

　　(圖)我提醒大家注意，除了被批斗者之外的表情，批斗者是非常凄慘的對象，周圍的人好像在過節一樣，出去游街，這種情景我在蔣少武的照片里面不斷發現這種狀況，我在李振盛的圖片里面一直沒有看到這種狀況，因為李振盛宣稱他的文革圖片有將近十萬張，在沒有完全看到他的全部圖片之前，我這個判斷還是偏主觀的。同樣我問了蔣少武，他說他最保守的估計，文革期間的圖片底片應該有四萬多張。這四萬多張底片究竟有多少張這樣的日常景觀?我們不知道。因為沒有辦法看到這些底片，因為它們都非常寶貴。我看蔣少武的圖片只看了三百多張。

　　(圖)這是蔣少武1967年拍的紅衛兵在天安門前的留影，我寫過這一篇文章，《圖片證史》，有一種儀式感、莊嚴感，與那個年代的青春結合在一起。

　　(圖)搜剿武器的現場。

　　(圖)沈陽文革初期的街頭。

　　第三個人是翁乃強。這是翁乃強和其他攝影家合拍的照片，翁乃強是文革前中央美院油畫系畢業的。所以他的圖片有非常強的色彩感。這是讓他出名的一張照片，2005年華辰拍賣，應該是28萬元。這個照片是毛澤東接見紅衛兵。顯然這是當時的廢片，就是不合標準的照片，因為毛主席太小了，現在才發現非常準確地反映了紅色年代領袖和群眾的關系。這是他拍的紅衛兵。這是符合當時《人民畫報》標準的照片，與前面的照片形成對比。它同時呈現了文革的兩種形象。

　　(圖)那個年代彩色攝影非常罕見，但是因為翁乃強在《人民畫報》工作，所以他擁有非常好的器材。

　　(圖)林彪和毛澤東親密關系的最高峰。

　　(圖)漫畫當中被拳頭打到一邊的就是劉少奇。

　　這三個人，李振盛、蔣少武和翁乃強，共同提供了那個年代的一種視覺記憶。也表明我們曾經住在怎樣的視覺禁錮和視覺規訓中。禁錮的現狀和規訓是我們理解這三十年中國紀實的重要前提。

　　1976年的北京天安門的四五運動，給新一代攝影人提供了完全不同的機會。

　　李曉斌在宋莊第一個個人攝影展上的照片。

　　(圖)這張圖拍在1977年，但是在1987年才正式展出，從拍攝到展出間隔了十年。1987年展出以后，這個照片馬上成為反映文革結束之后那個階段重要的視覺象征。很多人在猜測這個上訪者的精神狀態，甚至有人評價他是有批判現實主義的接近美術作品的攝影。我親自到了李曉斌家里，看了他的上千張圖片，其中包括一系列關于上訪者的圖片，因為他家就住在最高人民法院的旁邊，他父親是高院的領導，那個年代他每天都看到各種各樣的上訪者。這個照片嚴格來講不能把它簡單地和所謂的批判現實主義的美術掛鉤。

　　(圖)這是李曉斌拍的1978年知青要求返城的照片。李曉斌是紀實攝影非常早的人，他非常早的意識到對現場進行記錄。而當時的“四月影會”卻基本走向了另外一個方向，認為攝影是一種藝術，要拍小品、拍個人的情感。所以我看到李曉斌的照片非常的驚訝，因為北京八十年代有非常多的變化，他都記錄下來了。

　　(圖)這是最早的一場學生運動1978年中國人大師生要求歸還校舍，今天的中國人大是當年的二炮占領。這場運動被李曉斌完整地記錄下來。他告訴我當他把這套完整的資料放出照片，送給中國人大資料室的時候，中國人大非常驚訝，因為他們自己都沒有這樣的記錄。

　　(圖)這個示威游行是校領導發動的，最后校舍迅速歸還給中國人大。

　　(圖)新華門前。

　　下面我想介紹幾個隨之而來的重要攝影家。第一個是呂楠。呂楠在二十年時間只拍了三組最重要的照片，一個是《中國精神病人》，一個是《中國鄉村的天主教》，一個是《四季：一個藏族村子的日常生活》。

　　侯登科，2002年去世，他用十幾年的時間拍攝邊緣人群的生活狀態。

　　張新民，本身是移民。他在兩年前出版了《包圍城市，中國農民向城市的進軍》，影響巨大，因為他本身也是移民，他從很早就開始記錄整個移民的過程。

　　李潔軍，現為廣州攝影記者，他在廣州珠江口的孤島，麻風病人住的地方，一直拍攝那里的狀態。

　　陸元敏，他是業余攝影家，但是他的影像就像個人日至一樣表達對這個城市的看法。

　　(圖)九十年代中的時候他曾經以馬小虎這樣的筆名在日本展出。

　　(圖)這是張新民的。

　　(圖)張新民非常重要的照片，中國第一次在深圳建立證券交易所，股民們搶股票的狀況。

　　(圖)中國第一次選美。

　　(圖)趙鐵林在海南拍了一批村妓。

　　(圖)這是最低等的妓女生活，他拍了有六七年。

　　(圖)陸元敏拍攝的上海人。

　　當我們看到這些照片的時候，我們明白紀實攝影不是簡單的概念，中國的藝術現場的確還有非常驚人的一面。

　　最后，我想給大家看的是另外一個極端的藝術家。提供了另外一個極端的影像，首先聲明錄像本身比較火爆。他從另外一個側面證明藝術現場非常極端的狀況。