郭雅希

在袁文彬調入天津美院之前，我對他的印象一直停留在10年前《麥當勞叔叔》系列的創作階段。我認為，他雖然畫的是卡通兒童，但在精神指向上不同于“卡通一代”，他的作品應屬于新現實主義范疇——關注當下社會、關注當下文化、關注兒童的身心成長并有一定的批判性色彩。2004年，袁文彬調入天津美院之后，我有機會經常參觀他的畫室并及時看到他的新作，又了解到了他的《七賢圖》系列、《憂傷—致雪莉克·萊文》、《鶴與波伊斯》、《竹與波伊斯》、《經典—致達利》、《經典—天堂制造》等作品，也進一步認識到，他不僅僅關注當下社會、當下兒童的身心健康，更關注當下的學院教育與創作，關注學院創作的文化資源、精神資源和美術史圖像資源；而且他的這種關注早在2002年就已經開始了。      

2002年袁文彬在《藝術界》發表過一篇名為《拿來主義》的文章曾談到對雪莉克·萊文的獨特見解，他說：“美國的當代藝術家雪莉克·萊文公然以‘剽竊’作為自己反對現代主義對“原創性”近乎瘋狂的追逐。她在1982年西德‘第七屆卡塞爾文獻獎’上的作品《仿沃克·埃文斯》將翻拍自攝影家埃文斯的兩幅作品的兩張照片作為自己的作品出展。她用反復翻拍（即過濾）而使原作照片精美質感的損失為代價，消解人們對精致影調（形式）的欣賞興致，促使人們將注意力集中到照片內容本身上去，將紀實攝影回到其拍攝時的原點”。他的這段論述使我們找到了袁文彬“復式經典”的本意所在——為了使自己能夠輕松地擺脫追求“原創”經常帶來的困惑，也為了使其他人能夠擺脫長期以來對“原創”認識的誤解，我們有必要回過頭來面對歷史的“經典”，甚至可以以極端的方式“復式經典”；這樣一來，一是可以使自己的創作資源和空間變得更加豐富和開闊，二是重溫“經典”也有益于對經典作更富于時代意義的全新詮釋和深層的理解與吸納；從而，使自己能夠以主動而松弛的“游戲狀態”從事藝術創作，而不是被動地讓藝術創作在折磨著自己。有了這樣的心理和創作狀態，從方法論角度來看，無論是現實主義的、象征主義的、還是表現主義的；從題材角度來看，無論是當下社會的、文化史上的、美術史上的，都顯得不那么重要了，重要的是——藝術家自己將怎樣看待“經典”，怎樣理解“經典”，怎樣拋開人們對慣?！敖浀洹碧茁返慕┗J識給與當下全新視角的獨特解讀和闡釋，并找到適合于這種獨特闡釋的語言表達方式。

從美術史發展的角度來看，美術史亦可看作是不斷重溫、重新闡釋經典的歷史。如：文藝復興對古希臘、古羅馬經典的重溫和重新闡釋，新古典主義對古典主義經典的重溫和重新闡釋，新表現主義對表現主義經典的重溫和重新闡釋，以及畢加索對塞尚、波伊斯對杜尚、雪莉克·萊文對沃克·埃文斯經典的重溫和重新闡釋······不勝枚舉。沒有后人對前人經典的重溫和重新闡釋民主化的進程則無法推進，多元化的文化空間則無法開拓，走投無路的尷尬則永遠無法擺脫；也正是因為有了后人對前人經典的重溫和重新闡釋，才使得美術史經典的香火得以時代永存，使美術史中的經典文化內涵得以不斷擴充，從而引導人們再進一步創造經典。

袁文彬在《畫室隨筆》中說：“在金庸的武俠小說中有一門獨門奇世的至高武功叫‘吸星大法’，他能在與對手的交戰中吸取對方的功力，為我所用，所以能戰無不勝。這種轉換、拆解、挪用的‘吸星大法’式的思維方法，也正是后現代藝術方法論中常用的策略或‘慣用武功’”。

認識到了這些，實際上等于掌握了一把解讀袁文彬作品的鑰匙，也為我們提供了進一步認識當下藝術的一個重要的支點和創作方法論的重要參照。我們雖然沒有必要都來“復式經典”，但是我們卻有必要都來認真地想一想、重溫一下、重新解讀一下當代文化中，杜尚、波伊斯、杰夫·昆斯、雪莉克·萊文以及其他傳統和當代西方的經典的東西，也需要將其與中國當代的和傳統的經典做進一步的時代的“對話”，更需要在信息時代像“小雄獅卡卡”（袁文彬近期作品中標志性的符號）那樣時刻保持著“殺毒”的警惕。袁文彬的作品將波伊斯與梅樹、鶴、山石、竹子、塔的有機結合，昆斯的《天堂制造》與鳳、松樹的有機結合，女人體與雄獅卡卡的有機結合，成熟女人的身體與恍惚天真眼神的有機結合·····將中國的、西方的、當代的、傳統的、社會的、文化的、美術史的、本體的、學院的問題以及他個人所發現的、不可回避的種種問題提煉出來，獨具創意的組合在一起，營造出了極富有思想性、共鳴性、書寫性的繪畫圖像，我們從他的作品所看到的不僅僅是圖像和形式本身，還有圖像和形式后面的當下問題和深入的思考。