袁文彬

     在后現代語境中有一個常見詞語叫"挪用策略"（strategy of Appropriation）。和"挪用"相似的詞還有借取、剽竊、戲擬、并置。"挪用"在后現代藝術中加此頻繁地出現，或被人引以標榜或為人所垢病，其中最富爭議也最出名的作品如旅美藝術家蔡國強1999年的《威尼斯收租院》。這件作品使蔡國強獲得威尼斯雙年展金獎，也在國內招致爭議乃至引發侵權官司。在眾說紛紜中，"挪用"卻不容置疑地成為當代藝術的一大景觀，以至于有必要對其進行一翻探究，或許能從中窺見后現代文化的某些特質。

     追溯"挪用策略"的根源，是出現于20世紀后現代主義萌芽之際。西方現代藝術自20世紀初登上歷史舞臺以來，以激進的反傳統面貌和挑戰性姿態推動著一個又一個新的藝術運動。自恃甚高的現代主義藝術是對陳陳相因的學院派傳統的反動，堅決的反傳統立場和唯“新”。是求所導致的結果。是許多藝術家走上了為原創而原創的道路。但是物極必反，到了70年代后期，現代主義陷人了形式主義作繭自縛的困境，后現代藝術就在此時開始抬頭。和自視精英，追求深度的現代藝術相反，后現代藝術以一種大眾的、通俗的姿態進行反撥。它崇尚無中心、邊緣性和游戲性，追求新鮮的趣味和感官的刺激，以把玩歷史和調侃現實來達到對現存文化體系、社會規范、生活秩序和思維邏輯的解構。可以說，后現代主義是對現代主義的一種反對(表現在它放棄精英文化的姿態)，同時又是現代主義更加極端化的發展（表現在它不斷地追求超越的本性），這種特質又決定了它自身必然是一個矛盾的混合體:既消解一切，又包容一切;既不斷地“出新”，又不停地"復古"。挪用手段是在后現代時期出現的波普藝術最常用的手法。裝置藝術中的勞申伯格、杰夫·昆斯和繪畫領域的安迪·沃霍爾、霍克尼、博特羅等都是其中頗具爭議性和代表性的人物。在挪用狀態中，一些人們司空見慣的日用品被異化變形或驟然增大后，確實能給人一種新的視覺刺激和精神震撼。這種艷俗化、玩具化的方式淋漓盡致地揭示了當代藝術進人大眾消費文化后淺薄的、奢華裝飾的特征。在一個風格創新不再可能的世界里，挪用策略成為這一時期行之有效的表現方式，也是合乎邏輯的最終結果。

    20世紀90年代以后信息和電子時代的來臨，使國人的眼界更加開放，世紀末的中國藝術呈現出一種多時態、無基調、多元并存的狀況，“挪用”也成為此時期藝術思潮中的一種方法和現象。如王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》都挪用現成的圖像或圖式進行創作。艷俗藝術和卡通文化也是90年代出現在中國藝術中獨特的文化景觀。它們挪用快餐消費時代的圖式，以輕松、調侃、浮夸、花哨掩蓋了生活沉重的一面。如果說艷俗藝術和卡通文化是對當下時髦生活的戲擬和模仿，那另一種模仿就是對古人經典或傳統樣式的挪用。如老一輩藝術家中最具現代意識的吳冠中，在他1996年創作的《五牛圖》《瞥花仕女猶徘徊》等作品中，把傳統經典從國畫挪用到油畫;陳丹青在近年來的《畫冊與圖片》等系列作品中，大量運用現成圖像的并置和挪用這一當代藝術的重要修辭方法，而遠離了早期作品中傳統的反映論式的寫實方法;新生代畫家中的鐘飆就更直接地運用挪用和并置古典圖像的手法進行創作。在裝置、影像等前衛藝術中利用圖片的并置、形象的錯位或各種方式挪用的例子更是俯拾皆是。以蔡國強的《威尼斯收租院》、《草船借箭》，黃永砯的《一人九獸》、《百手觀音》為代表，還有眾多旅居海外的華人藝術家都經常借助中國傳統文化資源中的神話或典故，結合當下的文化問題進行思考和創作。

      當代藝術以不同方式的挪用拓展了藝術的多元化指向。由于挪用一方面是從內容上借取現存圖像從中外藝術史到時尚傳媒中的現成圖像，另一方面是從手法或載體上借用一切可供使用的其他門類的創作手段，如影視、音效、表演、設計、電腦數碼等等，科學技術媒介也被廣泛地引入藝術實踐領域，因此多門類藝術間，甚至藝術與科技媒介問的相互整合，從形態上拆毀了它們之間相互隔蔽的柵欄。這種從形態上的變革根本性地拓展了藝術的表現力，也改變了藝術原本的定義。"挪用"是使每一個自我發生斷裂和錯位的策略，它所產生的間離效果如同后現代藝術中的"吸星大法"，具有巨大的吞吐威力。影像和電腦等新媒體的介入使挪用手段更為便捷，以至在商業廣告中挪用現象也屢見不鮮。當挪用己普及到在廁所中都能見到"來也匆匆，去也沖沖'"之類對成語的肆意篡改之時，它己顯現出無聊和庸俗的一面。

    20世紀藝術加速度的變化和發展，與社會科技、經濟文化和政治等一系列變革有著緊密的聯系。也可以說，后現代是西方社會物質極大豐富后消費時代的產物。而剛從農業社會轉型過來的中國，從本土意義上說并不具備后現代主義的生成土壤。然而信息時代的到來，使現代人不必事事必經"直接經驗"的體驗，而更多是從信息和知識的"間接經驗"中獲取經驗認識。電信枝術的快捷和交通工具的發達使全球一體化成乃可能。面對日新月異的變革和撲面而來的大量信息，刻舟求劍和固步自封的文化態度只能喪失對現實和當代文化的介人能力。我們應該廣泛地汲取營養，在開放、參與和行動的過程中，也必將出現多層面、多取向的自由選擇和藝術家對自我的不同定位。多元時代也意味著魚龍混雜、泥沙俱下，后現代軀體中虛無主義的基因，以及毫無批判地順應享樂主義時髦文化的表面繁榮，使當代文化處于泡沫般單薄脆弱的漂浮狀態，己經顯現出這個功利的商業時代和快餐文化在精神上虛空的病癥。對于中國當代藝術家而言，各種西方現代藝術流派都在20午問蜂擁而至，無論是古典、現代、后現代，在與我們自身文化的沖撞和交融中都還存在更新的可能和發展的契機。我們有理由相信，中國隨著國力的強大和對自身文化價值正確而充分的認識，完全可能進一步提升在國際文化格局中的地位，以東方文化精神為西方藝術和世界文化提供互補性滋養。

發表于《美術觀察》 2002.4期