“中國的公共藝術機構以后如果想展示中國上世紀80至90年代的‘當代藝術’，恐怕要到國外去借展品了。”著名畫家陳逸飛生前的一番告誡尚在耳畔。近日，中國美術家協會副主席施大畏，結合“國家重大歷史題材美術創作工程”，又一次將國家收藏當代優秀藝術作品不足的現狀推到了人們的視線中。業界人士認為，應以此為契機，建立起國家收藏當代藝術品的機制。現在一些美術館、博物館、畫院等公共藝術機構盡管有專項資金收藏藝術品，但大部分都是收藏古代、近代或者現代藝術家的藝術品，很少用于收藏當代藝術家的作品。

　　一些專家指出，一方面，我們花費大量金錢從索斯比、克里斯蒂等拍賣行回收被拍賣的中國文物；另一方面，許多現當代精品佳作卻以低廉的價錢繼續流失海外。也許將來我們的后代需花大價錢才能將它們購回。那么，何不及早建立我們自己穩定的國家收藏，讓這些今天的珍品、明天的文物留在國內？國家收藏當代藝術品走向常態化到底有多難？

　　國外藏家搶先一步

　　在很長一段時間，國內公共美術館基本沒有顧及當代藝術的動態，反倒被國外藏家搶了個先。其中，最具代表性的莫過于瑞士藏家烏力·希克。他被稱為“中國當代藝術最大藏家”，他用10余年的時間，收藏了180多位藝術家近2000件中國當代藝術品，幾乎容納了繪畫、雕塑、裝置、影像、招貼、剪紙等當代藝術的各種類型，堪稱一部“微縮中國當代藝術史”。在他那占據了瑞士中部整整一個小島的城堡式家中，率領一個工作班子，整理、研究他所收藏的中國當代藝術品，并策劃在全世界巡回展示。

　　直至2000年上海雙年展舉辦，當代藝術被納入“官方”大展軌道后，作品才開始逐漸被國內公共美術館收藏。然而，一是重要作品絕大多數已名花有主，二是畫價早已今非昔比。“不客氣地說，如果按照市場價格，普通美術館一年的經費還不夠買一幅‘重量級’的當代藝術作品。”上海張江當代藝術館館長李旭向記者透露，早在1996年，他還在上海美術館工作時就曾制訂過當代藝術品的收藏計劃，希望以上海美術館有限的經費，網羅國內優秀新銳藝術家的作品，但是深感捉襟見肘。他也試圖動用私人關系以低價爭取過一些作品。然而，不可回避的事實是，我國公共美術館在收藏當代藝術方面已經出現了斷層，這個斷層集中體現在上世紀80年代的中國當代藝術上，既沒有較為完整的“面”上的收藏，也缺乏具有代表性的重要作品的收藏。這意味著，以后中國的公共藝術機構想展示中國當代藝術的歷程時，只能無奈跳過上世紀80年代，而以90年代為起點。

　　藝術機構有待分工

　　“做當代體系是最難的，因為當代藝術的價值需要廣泛的討論和極好的眼力才能辨別。”上海美術館學術部主任肖小蘭坦言，中國當代藝術的發展兼具跳躍性、同時性、雜亂性等多種特點。據介紹，上世紀70年代末到“85新潮”，中國當代藝術借鑒的是西方現代主義的觀念；僅僅過了5年即到了90年代初，藝術家們已經敏銳地感覺到了“后現代”的一些問題，如此的跳躍性發展實在考驗眼光。

　　知名策展人朱其的一番直白闡述，更證實著收藏當代藝術的不易：“作為一個發展中的事物，當代藝術目前尚無定論，到底誰能代表這30年？估計把任何一件作品優先放進國家公共藝術機構都有爭論，因為不能保證收藏的是最好、最具代表性的東西。”

　　當然，從文化理想的角度，公共藝術機構的收藏并非僅以成敗論英雄。有爭論的藝術創作，尚無定論的藝術探索，甚至失敗的個案，也應該列入關注的范疇。在西方國家，公共藝術機構往往以收藏來支持具有獨立精神的藝術家的探索。一些名不見經傳、被畫廊忽視的年輕藝術家，正是由于這些機構的收藏而走向成功的。而當代藝術中心從法國轉移到美國的過程中，最大的功臣是美國的美術館，因為它推出了具有長遠價值的藝術流派，比如抽象主義。

　　肖小蘭指出，類似的操作模式在國內也不是不可行，不過前提是藝術機構要“術業有專攻”。國外的藝術機構大都有著各自清晰的專業分工。在巴黎，就有個專門的畢加索美術館和羅丹美術館，奧賽美術館以收藏印象派畫作見長，后現代則是蓬皮杜現代藝術博物館的特色。相比之下，近幾年各類“美術館”在我國遍地開花，但它們存在的較突出問題是身份模糊、立場泛化、“功能全面”，普遍對藏品、活動種類沒有明確定位。甚至，有名為“美術館”，實為畫廊者；有名為“藝術中心”，實為投機者。業內人士建議，國內的藝術機構應及早明確各自的“專攻”方向，這樣既有利于形成藝術特色，也有利于集中財力，做好、做精當代藝術品的收藏。