馮博一

今年的展覽與2008年的展覽如潮相比顯然少了很多。08年的展覽呈現(xiàn)大量的成名藝術(shù)家聯(lián)展，動輒十幾人甚或幾十人的聯(lián)展，策展人一般從美術(shù)史的角度進(jìn)行梳理，也不排除大量的純商業(yè)性聯(lián)展。而今年以來大量縮水的展覽規(guī)模以及展覽數(shù)量讓當(dāng)代藝術(shù)的熱度有很大程度的降溫。今年的展覽顯現(xiàn)出以實驗性和學(xué)術(shù)性個案為策展的方向。由著名批評家、獨立策展人馮博一在陳綾蕙當(dāng)代空間舉辦的“空間的多米諾計劃”藝術(shù)展就是從藝術(shù)家個人體驗出發(fā)的實驗性或探索性展覽。

　　在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，自上世紀(jì)90年代初開始形成的獨立策展人及展覽，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展變化的重要組成部分。中國當(dāng)代藝術(shù)品的收藏中有大量的投資性或投機性收藏，導(dǎo)致展覽、藝術(shù)活動的商業(yè)化愈演愈烈，作為獨立策展人的馮博一同樣要面對藝術(shù)與市場的博弈，在他看來“策展人策展理念的提出、藝術(shù)家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準(zhǔn)則。”作為展覽方案的籌劃者和實施者，策展人所面對的問題和頭緒非常復(fù)雜，包括：經(jīng)費的籌集、展覽場地的落實、藝術(shù)家作品與方案的調(diào)整、各位藝術(shù)家作品擺放的協(xié)調(diào)、展覽的整體布置、畫冊的編輯、宣傳的推廣，甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。而做一個有探索性和試驗性的展覽更是會遇到偶發(fā)的和不可預(yù)測的問題，通過采訪讓我們了解這個展覽的諸多內(nèi)情和策展的整個過程。

　　策展的基礎(chǔ)

　　裴剛(雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者)：“多米諾”展的策劃從什么時候開始的，選擇目前這個畫廊的空間與設(shè)想的要求有哪些契合?

　　馮博一：這個展覽的想法是兩年前想在何香凝美術(shù)館做一個“深港澳”的展覽。當(dāng)時想在何香凝美術(shù)館做。后來因為各種原因沒有做成，那是07年就有這個方案了。后來沒有做成，08年年底的時候，我和陳綾蕙談這個方案。那時候就在排09年的計劃，我說就在這兒吧。08年年底談定了，我09年，春節(jié)之后這個方案基本上就出來了。本來說4月份，后來又推到6月份，所以說這個方案本身也不是臨時做的。

　　大概基于兩個想法：我覺得前兩年展覽太多，這個大家都很清楚。但是我個人又覺得還是缺乏特別深入的和比較新穎的一種展覽方式。你說前兩年的展覽基本上都是一種模式，無論是個展還是聯(lián)展。后來我想能不能在展覽方式上，策展上有一個新的想法。就這樣做了。然后有一個階梯型的，就是接替，多米諾嘛，一個、一個的，就是推倒一個就一排。實際上是這么一個。再一個，我覺得能不能做得深入一點，或者是把過程本身，包括藝術(shù)家最開始接到邀請之后，根據(jù)空間，根據(jù)策展人的一些想法，他們怎么來做這個方案，作品方案。做完作品方案之后怎么調(diào)整，逐步實施，大概是這么一個。我想人也不在于多，也不在于規(guī)模多大，可以作為一種嘗試。

　　第二，我覺得作為畫廊，在金融危機的影響下應(yīng)該怎么做?實際上這也是陳綾蕙跟我合作的一個背景。我們倆作為一個認(rèn)同的，就是恰恰在這樣一個金融危機的情況下，銷售和藝術(shù)市場受到影響的情況下，做一個比較純粹的實驗性的。你看這個展覽本身，我個人覺得沒有什么商業(yè)性。你說這種展覽，這種作品怎么能賣呢?然后藝術(shù)家也是根據(jù)這個方案重新創(chuàng)作新作品，也沒有考慮商業(yè)、銷售。從這種角度來說，我覺得畫廊能夠在這個階段，這個時期，就是金融危機這個時期做一個比較純粹的實驗性的展覽，也挺難得的。所以大概就是這樣的一個考慮。

　　記者：選擇陳綾蕙畫廊，不僅是因為和陳綾蕙有這樣一些想法，金融危機這樣一個狀態(tài)下的想法，另外和她的空間也有關(guān)系。

　　馮博一：我和陳綾蕙合作她們有兩個定位：一個是年輕人的;另一個是比較推崇實驗性的。所以從這個角度來說有點不謀而合，或者是一種合作的基礎(chǔ)。

　　策展的針對性

　　記者：這個展覽更像是您作為策展人和藝術(shù)家共同完成的一件作品。不像其他的展覽，僅是策展人把作品擺放在空間里面合適的位置上就完了。而您是介入了創(chuàng)作。

　　馮博一：我介入得還算挺多的。因為一般的展覽不管怎么布展，最后都是展覽開幕，呈現(xiàn)一個完整的和已經(jīng)布好的那么一個形態(tài)。你剛才的那個問題，我所謂介入得比較多，其實跟藝術(shù)家也有一點帶命題創(chuàng)作的因素。就是我提出了一個概念，比如說跟這個空間的關(guān)系，怎么呈現(xiàn)這個過程，藝術(shù)家也是根據(jù)我這個方案重新思考之后出的方案。實際上，這種帶有命題性創(chuàng)作的本身，我作為一個參與者也介入了，不是說拿現(xiàn)成的作品或者是以前的作品，張三李四的擺在一個空間里面。都是根據(jù)這個空間，根據(jù)這個主題來創(chuàng)作的。

　　最關(guān)鍵的是什么呢?他們的方案也是在不斷地討論過程當(dāng)中，逐步地豐富和可實施性。像有的藝術(shù)家，剛開始那個方案可能沒有實施，也挺好的，但是實施起來肯定有困難，比如受到各方面條件的限制，包括經(jīng)費，包括人力之類的。不斷調(diào)整之后，最后落實成這樣一個情況。包括我在跟他們通信，反正是一直在討論。所以，我覺得就是介入得比較深。絕不是那種，因為我覺得那種模式太多了，就是策展人找一些藝術(shù)家，起一個題目，做一個開幕式，然后展出。

　　記者：這次展覽的作品和展示空間的關(guān)系非常緊密。這種作品和空間的關(guān)系，是您一直以來貫徹的策展思路，還是對這個方面有新的思考?

　　馮博一：我一直比較重視，因為我覺得每個展覽都有每個展覽的針對性，每個展覽都有每個展覽希望提示的問題。這次的展覽，我就比較強調(diào)怎么把陳綾蕙當(dāng)代空間作為一個展示空間，或者是實驗作品的一個空間。其實很多藝術(shù)家在這方面表現(xiàn)得挺充分的，或者是體現(xiàn)得比較豐富。

　　舉一個例子，比如說梁碩的那個樓梯，我覺得比較典型。就是說他是考察完場地，看了那個場地之后，他琢磨的一個方案。其實跟他原來的創(chuàng)作也有關(guān)系，以前他也做過類似這種的。我是上次在他的工作室看到一個作品，他把一個工字鋼用焊槍切割。切割了之后，他再給焊回去。原來那個工字鋼是挺標(biāo)準(zhǔn)的，直的，切割完了之后再焊回去就變形了。他就做這種，我對這種作品很感興趣。

　　為什么?就是他拋開了所謂意識形態(tài)化的東西，政治性的東西和所謂社會學(xué)的東西。

　　記者：就是很感性的體驗。

　　馮博一：體驗，一種很感性的體驗。我覺得有點無為而治，有一點東方情結(jié)，東方禪宗的意味。

　　記者：似乎是不經(jīng)意，其實給人的感受很復(fù)雜。

　　馮博一：我覺得他的典型性在于什么呢?比如剛才我給你舉的那個例子，他就是有點自我較勁，說通俗了就是較勁。樓梯是一個正常的帶有功能性的東西，他在不改變原來結(jié)構(gòu)的情況下，本來他是想全都封住，要上二樓，就連爬帶滾的，后來主要是考慮到安全性的問題。后來我說：萬一有小孩，萬一有年紀(jì)大的，或者說女同志什么的，萬一要出了危險怎么辦，因為如果出問題的話，肯定陳綾蕙空間得負(fù)責(zé)任。后來就留了一條窄道。本來我說能不能在扇形的那個廳。但是梁碩又不希望像是一個雕塑，或者像是一個裝置，他就一定貼切在這個空間里，而且一定要制造一個障礙。但是考慮了安全性，留了30公分。

　　記者：因為那個樓梯是不規(guī)則的形狀。

　　馮博一：有尖的，有高的。他就是有一點制造障礙，然后跨越障礙。而且所有說參觀的人，包括參展的藝術(shù)家和所有跟這個展覽有關(guān)的工作人員，上樓下樓的都經(jīng)過那里。他就是有一點較勁，制造障礙，我是這樣理解的。那么他的作品就跟這個空間有一個特定的關(guān)聯(lián)性。

　　記者：每個人要上樓梯的時候，必然又和這件作品發(fā)生了關(guān)系。

　　馮博一：對，又發(fā)生了關(guān)系，因為你繞不開。

　　記者：而且很自然地就發(fā)生關(guān)系了。

　　馮博一：你也繞不開。比如上邊于凡、梁遠(yuǎn)葦他們要布展，或者參觀的人要上去，肯定要上到二樓。

　　記者：藝術(shù)家開始布展、做作品就已經(jīng)開放了。這個過程，大家都在參與。

　　馮博一：他那個作品，實際上就是說也有強迫感。比如說他作品跟樓上的于凡、史金淞，跟梁遠(yuǎn)葦?shù)淖髌芬捕歼B上了。如果我要是看他們樓上的作品，就必須要上樓。他們要布展也必須上樓梯，比如說攝影師要拍照也得上樓梯。

　　記者：梁碩這件作品，其實是最貼切您策展的思路的。

　　馮博一：算是比較典型的。比如梁遠(yuǎn)葦那個，她就強調(diào)用膠布封在展廳的地面，然后人來回走，上面就有腳印的痕跡。

　　記者：有的也會被觀眾帶走。

　　馮博一：對。比如說秦沖，他那個也特典型，就是他把燒的灰燼，人們在看展覽的過程中，紙灰就隨著腳帶走了。或者說帶到其它的地方了，都有這樣的一個概念。

策展的類型

　　記者：在您的策展經(jīng)驗里面，這次展覽會劃分到哪一個類別里，比如說學(xué)術(shù)梳理、個案、或者是其他?

　　馮博一：我還是覺得這是帶有實驗性的一個展覽。比如說上次深圳的“移花接木”展。用那個展覽我給你舉一個例子，或者做一個對比，其實那個展覽也是一種展覽方式。我根據(jù)什么呢?就是這些年來，藝術(shù)家創(chuàng)作的一個側(cè)面，或者說一個層面，就是對經(jīng)典繪畫的改造。甭管它怎么改，當(dāng)然都是根據(jù)經(jīng)典作品或者是一個現(xiàn)有的圖形、圖式進(jìn)行改造的。這是在創(chuàng)作中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)當(dāng)中有一部分藝術(shù)家，利用這樣一種帶有很現(xiàn)代的方式進(jìn)行創(chuàng)作。他可能是調(diào)侃的，有可能還是丑化的，也有可能是惡意、惡搞的，這也是流行文化的一種現(xiàn)象。那么我把這種現(xiàn)象串成一條線索。上次50多個藝術(shù)家。我覺得這種展覽，就是根據(jù)一個創(chuàng)作的現(xiàn)象做了一個梳理，就是整理和呈現(xiàn)。比如說“移花接木”展里那么多的作品和藝術(shù)家，用各種方式改造，有隋建國那種給古希臘、羅馬雕塑穿中山裝的，也有像韓磊那樣的作品，或者也有像徐冰表現(xiàn)中國文字的。“空間多米諾計劃”，這個展覽更多地是根據(jù)藝術(shù)家們的一種創(chuàng)作，比如他們都是比較實驗性的，利用多種媒介，想法也比較活躍的。根據(jù)這個空間來處理作品。我舉這個例子，就可以找到他們之間的區(qū)別。

　　如果按照我個人的分類，我可能把“多米諾骨牌”的展覽作為我個人策劃的一種實驗，當(dāng)然這種實驗必須要聯(lián)系到藝術(shù)家，就是我要跟藝術(shù)家，跟畫廊這個空間，或者說跟這個機構(gòu)發(fā)生關(guān)系。

　　記者：這次這個展覽的藝術(shù)家是如何選定的?

　　馮博一：第一，我覺得這些藝術(shù)家相對還是比較邊緣的。按所謂中國當(dāng)代藝術(shù)，如果有主流的話，我覺得他們都是非主流的，比較邊緣的。

　　第二，他們對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度執(zhí)著、認(rèn)真、具有探索性，以及自主性、獨立性還是比較強的。我大概是從這個方面考慮得更多一點。

　　第三，我大概考慮了一個年齡層次。比如有60年代的，像秦沖、于凡、唐暉。有70年代的，史金淞、梁碩，當(dāng)然也有80年代的，比如說像于吉，還有梁遠(yuǎn)葦，臧可心，這都是比較年輕的。大概就是這三個。當(dāng)然最主要的或者說考慮最多的就是他們的實驗性、探索性和相對的獨立性。我沒有找那些特所謂功成名就的人，我有意地回避。

　　比如說像唐暉，他也是美院的，應(yīng)該已經(jīng)是教授了，又是壁畫系系主任，畢業(yè)之后就留校了。但是我覺得他在學(xué)院里的想象力、創(chuàng)造性還是比較突出的。你看這些人都不是特主流，不是在各種展覽上，拍賣行上、藝術(shù)市場上，或者是時尚界都很時髦的人，或者說很明星化的人。

　　策展結(jié)果與期望的距離

　　記者：您目前的展覽所呈現(xiàn)的效果和您自己設(shè)想的要達(dá)到有距離嗎?

　　馮博一：還是有距離。特別坦率地說，不說名字，就是有一些個別人還不是特別認(rèn)真，不是特別投入。我那個方案里頭，我設(shè)想的挺好的。

　　記者：這個展覽是幾個人?

　　馮博一：原來是九個，實際上是八個。

　　記者：后來又少了一個人?

　　馮博一：少了一個人，這是一個。另外，可能也受到一些條件的限制。因為我們這次的展覽給的材料費的補助不是很多，當(dāng)然還是給的。我們叫做創(chuàng)作材料補助費，并不是提一個什么方案，需要多少錢，就會給多少錢。我的意思是說，如果經(jīng)費非常充裕的話，可能實施起來，或者說從效果上來說會更好。但是，有些藝術(shù)家，就是你給我多少材料補助費，我就大概花多少錢;有的藝術(shù)原來的方案挺好的，我一看得五、六萬，我花不起。我的意思就是舉這個例子說明受到的限制。

　　第三，還是涉及到藝術(shù)系統(tǒng)的問題。比如說類似這種帶有實驗性的展覽，而且是新創(chuàng)作的。那么這個時間也是有限的。我從開始邀請到展覽，有一個時間限制，大概兩三個月，可能有的想法未必就很成熟。但我還是覺得有一些人的想法有點簡單，然后就實施了。我覺得缺乏那種比較縝密的，特別經(jīng)得起推敲的。為什么我說當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)有關(guān)系呢?就是說當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，比如說現(xiàn)在有一些人做觀念藝術(shù)，做裝置、做行為，一拍腦袋就是一主意，然后就做了，其實挺草率，挺簡單的。但是有時候又賦予它很多的意義，或者是評論家、策展人又過度闡釋。我覺得這是當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)存在的一個問題，在這個展覽當(dāng)中也多少有所反應(yīng)。好像藝術(shù)就是一個游戲，就是一個主意，然后就做了。其實可能挺一般的。還是比較流于簡單化，或者就是一個Idea，就是一個主意，就是一個想法，一個概念。但不是那種經(jīng)得起時間和思考的。或者說它是不是能給人提供一個新的思路，開啟了一個新的空間，但是這個我也承認(rèn)，可能這是大師標(biāo)準(zhǔn)。我覺得有一些其實還可以考慮的更成熟。

　　策展人和藝術(shù)家的關(guān)系

　　記者：您對策展人和藝術(shù)家的關(guān)系怎么看?

　　馮博一：比如說從展覽本身來說，它也可以作為展覽史的一個個案，或者是一個片斷，一個切片。我覺得當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)是由各種環(huán)節(jié)構(gòu)成的。比如有藝術(shù)家，比如有策展人，也有批評家。當(dāng)然也包括各種機構(gòu)，包括你們媒體。我覺得就是各個方面構(gòu)成了一個比較豐富的，或者是多元、多樣的一個生態(tài)。如果具體劃分，比如說這個展覽，那么在這個展覽的鏈條中，它肯定是要有藝術(shù)家、策展人、畫廊機構(gòu)。不說畫廊機構(gòu)，反正肯定要有一個空間機構(gòu)來做，要不然在哪兒展。如果從這三個方面，三個環(huán)節(jié)來說，我覺得構(gòu)成了一個鏈條。這個之間的關(guān)系，其實我一直認(rèn)為就是一個平等合作的，而且各司其職的。也并不是說我服務(wù)于你，你得聽從我的或者怎么樣，就是一個平等合作的關(guān)系。

　　比如說策展人負(fù)責(zé)什么，藝術(shù)家承擔(dān)什么，作為一個機構(gòu)，一個空間提供什么。我覺得這幾個方面構(gòu)成了一個展覽的完整性。從這個角度來說，我覺得策展人跟藝術(shù)家就是一個合作的關(guān)系。或者說藝術(shù)家、策展人跟機構(gòu)，畫廊也算是一個機構(gòu)，因為這個機構(gòu)也可以包括美術(shù)館，也可以包括一個什么藝術(shù)空間，也可以包括畫廊，甚至可以包括咱們這兒的咖啡館，我覺得都可以。那么它是一個平等的關(guān)系，而且是一個合作的關(guān)系。

　　具體來說，比如說我有一個想法，我要做一個展覽，那么我為什么邀請他作為參展藝術(shù)家?也是我根據(jù)他的作品作出我的判斷。我覺得他適合，那么就一塊合作。他為這個展覽做一件作品。從某種角度上來說，這個展覽是我策展人的事，但是這個策展人的展覽又是由若干個藝術(shù)家個人的作品構(gòu)成。可以說我通過這個展覽實現(xiàn)了我的一個想法，或者說我做了一個實驗。那么藝術(shù)家，也可以通過這樣一個機會，實施了自己的一個作品或者說延續(xù)了自己的作品，或者是新創(chuàng)作了一個作品。那么也提供了一個機會，一個平臺，一個展示的平臺。比如說畫廊通過這個展覽，實際上也是表明畫廊對當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代形式之下的一種態(tài)度。

　　比如說我和陳綾蕙一塊聊的時候，她就覺得恰恰在這個時候應(yīng)該做一個比較純粹的、探索性的、實驗性的展覽。從某種角度來講，也應(yīng)該是為了畫廊機構(gòu)的形象，來做的一個項目。我覺得就是這么一個關(guān)系，也不一定是說策展人服務(wù)于藝術(shù)家，或者說策展人掌握話語權(quán)，藝術(shù)家是為策展人做的，我覺得都不對，每個方面各有各的訴求，各有各的目的。如果通過一個展覽，各自的訴求和目的都達(dá)到了，那我覺得這是一個比較好的結(jié)果，一個好的展覽的效果。

　　記者：它應(yīng)該是有一致性的。雖然也有磨合的東西。

　　馮博一：肯定都有一個基本的目標(biāo)，就是說這是一個平行的、平等的合作。當(dāng)然之間肯定有磨合，也有博弈，也有協(xié)調(diào)，也有溝通。

　　由這個問題可以牽扯到什么呢?比如說原來是九個人，其中參展藝術(shù)家辛云鵬，他提出的那個方案沒法實施，又都不妥協(xié)。他的方案是這樣的：他要把主辦方畫廊的一個工作人員，在她的工作期間帶走。比如說帶到咖啡館里聊天，看電影，反正就是把她帶走。就是中斷她的工作。后來畫廊不同意，畫廊工作人員說我還有其它的事情。畫廊覺得我不能因為你一個人的作品，最后影響到整個展覽還有畫廊的工作。所以畫廊不同意，辛云鵬也不妥協(xié)。我說：“你再調(diào)整一下方案。”他不同意。后來就中斷合作了。所以“多米諾骨牌”，有一個骨牌沒有完成。

　　記者：就是在合作中出現(xiàn)問題了。

　　馮博一：我為這個事一直在跟辛云鵬討論，我們倆的通信加起來有幾千字，最后還是沒有合作成，就算了。這就涉及到我這個想法在展覽過程當(dāng)中的溝通出現(xiàn)的情況。那么這個情況也是我始料不及的。當(dāng)然我覺得也沒有關(guān)系，因為在展覽策劃中，尤其是我這種方式，肯定會容易出現(xiàn)這種情況。而且我一直覺得實驗，肯定不是很成熟的，肯定會有一些情況出現(xiàn)。

　　記者：涉及到作品在創(chuàng)作過程中而不是一個現(xiàn)成的作品放在空間里面。

　　馮博一：對，我不是說那種展覽不好，而是太多了。就是剛才我強調(diào)的，怎么從展覽方式或者其它方面換一個模式，換一個方式。那么換的過程本身就有實驗性。

　　策展人與機構(gòu)空間的合作

　　記者：您如何判斷與哪些機構(gòu)、畫廊去合作策展?

　　馮博一：在我的這些策展當(dāng)中，我跟美術(shù)館打過交道，跟畫廊，跟房地產(chǎn)公司，我還和西單圖書大廈打過交道。我都做過，我覺得沒有限制。因為什么呢?每個展覽有每個展覽的特點，每個展覽有每個展覽需要針對的問題和解決的問題。所以我不在乎跟誰合作。

　　記者：重點在于怎么去做。

　　馮博一：比如之前我在西單圖書大廈的展覽，那是一個有大量公眾的展覽空間，能不能把當(dāng)代藝術(shù)的元素跟賣書的空間結(jié)合。比如說跟美術(shù)館的合作，那么在美術(shù)館就考慮美術(shù)館作為一個藝術(shù)機構(gòu)，它花的都是納稅人的錢，怎么來體現(xiàn)作為一個美術(shù)館的功能。

　　舉一個例子，美術(shù)館有一個很大的功能就是藝術(shù)推廣跟藝術(shù)教育。它除了展覽還要兼具這種功能。但是現(xiàn)在國家的美術(shù)館，在藝術(shù)教育功能上，我覺得特別欠缺。國外的美術(shù)館在這個方面就做得比較到位，包括對兒童的，對老年人的，比如日本對婦女的，層次分得很細(xì)。當(dāng)然它也做實驗性的，也從美術(shù)史的角度做展覽。所以還是根據(jù)功能來體現(xiàn)。并不是說我只跟美術(shù)館合作，或者說我只跟畫廊合作。主要看你希望達(dá)到什么目的，比如我和陳綾蕙這個空間合作，但是我不會考慮展覽的商業(yè)性。這個是陳綾蕙的畫廊，畫廊是有商業(yè)性的。但是畫廊的商業(yè)性跟策展人是沒有任何關(guān)系的。

　　記者：展覽所呈現(xiàn)的結(jié)果，還和空間管理者的趣味有關(guān)。