一、態度——當代水墨如何建立應有的文化立場

李思賢（以下簡稱「李」）：我以「觀心自然，建構當代」八個字為您這次來臺的兩個展覽做腳注。所謂「觀心自然」指的是風格的問題，著眼在您的「指印」作品，修行或行為藝術等問題；而「建構當代」是從「實驗水墨」的脈絡中拉出的一種文化歷程，是屬于較高文化層面的。

張  羽（以下簡稱「張」）：這次在臺灣的兩個展覽應用了兩種不同的方式展出。之所以采用兩種形式，是因為指印的創作方法蘊含了當代水墨的可能性和建構性，同時它又特別超越了媒介所指而直指當代藝術。我思索著我們和「當代」之間究竟是何種關系或文化狀態？我們該持什么立場去面對當代？而態度及立場必然引發思考和研究「當代性」的問題。另外，從藝術家創作的方法上，可以使批評家梳理出另一種我們自己的理論體系。對于水墨發展而言，尋求方法、創造方法是最重要的環節。我們清楚水墨的創作在過去是以意象為基本線索，但是從“五四”之后，所有水墨畫的創作均已參照了西方的體系。

李：這與當時進步思想有關。那么以后與文革的斷裂有沒有關系？

張：當然是當時進步思想所至。后來文革造成的斷裂帶來了諸多問題，文革期間的政治要求使這種形式達到了及至，國畫家把中國畫都畫成了像油畫般明暗高光、有體有面；其實水墨畫的發展“五四”之后一直是中西合璧之路，像徐悲鴻那樣留洋回國的藝術家將中西合璧方法帶進美術教學，甚至成為樣板。這也是原因之一。

李：在特殊的時空下，藝術為政治服務是一定的。那么，文革階段所造成的文化斷裂，在改革開放之后是否畫家們努力銜接這種斷裂？在臺灣有限資料中我理解大陸當時有一部份畫家舍棄了緬懷、全盤西化，僅是將中國的寫意特性稼接上西方抽象的形式表現。

張：開放之后，在西方思潮的影響下，大部分畫家的創作繼續五四以來的中西合璧，朝西方現實主義的方向前進。而嚴格來說，水墨畫的探索發展應該是在八○年代中期、在西方思潮的影響下，一部分藝術家借用抽象表現的方式，開始現代水墨的探索，一時也出現了一些比較有沖擊力的作品。后來這一線索一直在艱難的前行。另一部分畫家反其道而行之走復古的文人之風，也就是當時的“新文人畫”。這一部分的畫家后來贏得藝術市場的寵愛，但與發展無關。現在想來，其實水墨的內在本質一直被畫家忽略。八○年代末到九十年代初「現代水墨」開始逐漸形成一些所謂的「風格」或樣式，但不成熟。我之所以說是樣式，是我認為「風格」應該是線索，是軌跡，是一條長長的線，而不是一個片段的「樣式」。

李：您說風格是一種軌跡和線索，我想那是個內在的問題。人們習慣于用視覺的判斷認定風格，臺灣水墨畫亦同，由于臺灣沒有經歷過斷裂，所以沒有重塑，也因此一直背負著傳統，筆墨依然在學院里發聲。正因為臺灣學院走傳統路子，老師和學生畫的只是圖像不同，背后的創作思考、文化風格并沒有改變，所以臺灣的所謂現代性實際上是不具當代性的。

張：我看過一些臺灣有影響畫家的水墨畫，基本與當代沒有關系。雖然臺灣沒有經歷過斷裂，卻也無從談水墨被延續，因為沒有建構何談延續。從臺灣水墨的發展歷史看，外來文化的滲入對臺灣的侵蝕非常凸出，劉國松水墨現象是個例證，而他的遺憾是沒有走進去。今天看來問題的癥結就在于立場不清楚、態度不明確。我們如何看水墨？水墨的本質到底是什么？水墨的形式、氣質與精神如何吸??？實際上，把「筆墨」的感覺追溯到那樣傳統的感覺是完全不可能的，因為我們不在那個情景中。我們所面對的是今天的一切，所以必須用今天的新觀念去面對，我們才有勇氣往前走。有些東西是該放下的！其實，我放下毛筆不是為了放下毛筆而放下毛筆，而是因為長期以來我在毛筆上下了很多功夫，都解決不了我想的問題。

李：你是為了找尋另外一種更準確的當代水墨精神。

張：對，更確切的說是為了構建自己的方法，而這個方法其實有兩方面的意義：一個是個人性，一個是在大文化系統或自己的文化系統里的意義。我認為藝術家必須認真面對的問題，不要在形式上做文章，形式不是被想出來的，形式是通過方法而來的，方法決定了形式。這是建構當代性的基本環節。

二、氣度——作為一種精神性搜尋的當代跨越

李：停留在寫景的水墨畫，其實還陷在一個形式的框架里，在這框架里是無法走出新的樣貌的；他們并非一文不值，但他們卻很難在文化的層面下有更大的突破，除非作品提升到不僅是藝術甚至文化層次的貢獻，癥結點要看裡頭所涵蘊的精神和本質有多少。比如當初你是為了要理清當代水墨的內涵，所以放下筆改以手指蘸水沾墨去點，再由點召喚出一種形式，形式生成不同當代水墨的樣式。這是從傳統中反省、由己身發展，再走出另一種新形式，這種思維路徑在臺灣是極為罕見的。多數的創作都是先確定了形式，再回頭去填充內涵，這種內涵就陷在一個框架裡，怎麼召喚出新的形式和樣態？很多人在談當代文人、談筆墨的現代性，實際上如果沒有了文人就不會有筆墨，筆墨是應著文人所出現的。

張：不僅僅是在臺灣，內地也是如此，都把水墨概念狹隘化。沒有立體的從歷史的呈現上去思考它的變化和發展。談所謂的筆墨現代性、當代性，我認為完全是一個誤區?！腹P墨」是什么呢？指的是過去的運筆方式嗎？還是新的運筆方式？運筆方式在作品當中具有這么大的意義嗎？那么，筆墨怎么當代性？當代性是什么？建構新的方法、新的審美系統、新的觀念，這才是關鍵。有沒有新的觀念與新的認識，才是「當代」起步的基礎，具備這個基礎才能去支配自己的表達。說到底，是認識決定了藝術創作是否具有當代性。

李：這是一個途徑的問題，筆墨跟當代其實是個形而上的精神與立場。通過傳統筆墨去建構當代性是不可能的，因為大多畫家認為筆墨內涵本來就是傳統的。

張：在水墨畫的發展中，每個時段對文人和筆墨的認識都不同。今天的語境和我們面臨的是何種場域與文化的狀態？雖說傳統留給我們的水墨經典是畫，但我從不認為水墨是「畫」。因為歷史說：水墨一方面是文化，另一方面是媒介。當畫家拿起毛筆、就等于他用這樣一種媒介和文化去認識世界。另外，沒有什么載體是必需的，所以面對表達選擇媒介必須跨越的思考，媒介必須是唯一性的，不可替代的。我做指印，之所以選擇水墨媒介，是努力呈現一種內在的品質，找尋內在心靈或心志與傳統的掛接，或者說是通過指印方法觸及媒材的一種對傳統的遙望吧！通過遙望去連接某種關系。

三、性格——中國實驗水墨的破壞性與建設性

李：目前在大陸有多少像您這類「實驗水墨」藝術家？

張：我覺得「實驗水墨」好像是很久的事了。90年代初到1997年間是「實驗水墨」內部比較活躍的階段，藝術家具備激情和意識自覺。1998年后引起比較廣泛的關注及討論，2002年后漸漸平靜下來?！笇嶒炈乖谛枰钊氚l展的時機，實驗水墨藝術家儲備不夠、缺養，2005年后群體基本解散?！笇嶒炈谷后w從初始到高潮也就十來個人，98年之后到2003年展覽比較多了，藝術家好像多了幾個，實際還是十來個人，因為有進有出嗎。

李：您在93年「實驗水墨宣言」裡已表明了清楚的立場，比如：「實驗水墨的藝術表達成為我們認識世界的反應」、「這種東西有很多來源：東方的、西方的、傳統、當代的、文化的、社會的、藝術的…」、「實驗水墨標誌了我們的態度和立場」…。而在臺灣並不存在這樣的藝術語言，我們說的水墨絕對就是水墨畫，沒有其他。

張：我在2006年提出水墨問題的總結，還是覺得水墨應該更深入地去思考當代性和建構問題。我說水墨不等於水墨畫，是說水墨本身是個媒介，但不是「畫」的媒介，你可以做任何表達，包括裝置。前輩們一直在畫裡頭去思考問題，那是水墨歷史的時代語境，而我們應該在我們自己的生存環境裡思考當代藝術的表達。

李：有一個關鍵的心理問題，就是必須在當代和傳統之間劃清界線。當代水墨，就像孫悟空用猴毛變出了五百隻小猴兒，就是本尊和分身的關係。當代水墨要跟傳統清楚地把距離拉開，並不表示是要反它或拋棄它，也不可能顛覆它，因為我們根本沒能耐去顛覆傳統；唯一的辦法就是擱置它，讓它成為美術史?！笖R置」是最好解決傳統的方法。

張：傳統就是遙遠過去的經典，我們在遙望的情景中去研究傳統。記得2006年底與朱其聊天，說傳統很像“斷橋”的感覺。我們在遙望的過程中體會那飄渺的氣息和境界，感悟便在其中。所以，我們不應該狹隘地去思考水墨文化中的水墨技巧，要放開去想、把傳統水墨畫概念模糊化，這樣才有將我們的認識和水墨本質拉近的可能，才能發揮自己的潛在和認識。面對傳統如果不換個立場，問題永遠解決不了。何談當代、何談發展、何談繼承！

李：如此精神的把握會更精準。另外，您做如此顛覆性、前衛的「實驗水墨」，當時周遭的人怎麼看你？你覺得「實驗水墨」對中國水墨有破壞性嗎？

張：作為藝術家始終只有一個問題，就是如何建構個人表達系統。可能會觸碰一些東西，但目的還是建構。所以我從不想破壞、也不談顛覆。傳統永遠封存在那里的經典，你破壞不了也顛覆不了，這種用辭是理論上的事。我是想建構我自己——這個自己又恰恰是中國的自己，又能與里與外相連接——這就是當時的“實驗水墨”。我們和過去的人不一樣，我的創作和傳統不是一條線路，所以不存在破壞性這個問題。

李：破壞性和建設性這兩個辭，是從藝術史的評論方法的兩個面向的角度去定義的。在實驗水墨領域之內肯定它是建設的，就是我們現在說的「建構當代」。但相對地，在實驗水墨之外，對那些畫「水墨畫」的人來說無疑是一種破壞。

張：這與我的工作無關。對于「傳統」，我們不應該濫用，濫用傳統才是對傳統的破壞。經典永遠是經典，我們應該吸收經典中的精隨。這也是我為什么提出水墨問題終結的原因所在。

四、跨度——當指印作為一種行為藝術的樣態

李：這次您在關渡和大象兩個展場的空間氣氛很不一樣，所呈現的內涵和感受很不同。相較於大象的中規中矩，關渡的空間特性很特別，展場樣貌在視覺上有點像西方的裝置藝術。

張：指印看起來似乎很單一、但卻是極為豐富的，其實每件作品的情緒、水、墨、色、時間的不同。指印的創作方法有很多可能性，不同的認識形成和不同的展示，都能呈現不同的感覺。關渡美術館空間大，視覺上容易製造一個場，我希望人們進到關渡的展場時，首先讓他們感受這個「場」帶來的氣息。從天而降垂落地面的條幅是可以讓觀者正反兩面觀看，兩面痕跡完全不同。而平鋪地面空間的九十九本書帶來一種別樣的雅逸，使得「場」有一種靜靜的壯觀和飄逸的禪意。裝置一詞表面上好像來自西方，但我思考從天花板上垂落地面的巨大長卷軸時，心理想的是黃河之水天上來。我是說我們的傳統沒有給我們留下看到的，卻給我們留下比看到的更大的思維空間。

李：原先是否預設了這個「場」的結果？

張：是看到關渡的展場圖紙后的感覺而決定的。采用空間裝置的方式，與關渡的展場比較相融；從空中落下的掛軸、擱置牆上的手卷、整齊鋪地的冊頁書，都是傳統文化要素，把這三種要素在場中做結構置放，搭配影像其中，讓佈展形式更當代，這之中做了很多的跨越。指印的視覺效果更顯沉靜，一種「場」的感覺直逼心裏，是一種持久的滲入。

李：我們布展時，試過兩種燈光方式，看起來感覺完全不同，您說兩種燈光方式「說」的東西是不一樣的。

張：對！去掉背景燈的展場有一種舞臺效果比較人為，雖然給人一種神秘感，但那是造出來的，儘管效果不錯，但感覺有些緊，指印本身的自然氣息被壓下去了，顯得不自然、不真實。所以打開背景燈，就顯得比較通透和自然了。我的作品是很飄然的，因此空間要敞開，在自然光的狀態下才有自然的顯現，才是最對的。

李：指印猛然看時並不覺稀奇，但在凝視一段時間之後，不但點的層次會出現，他們還會自然的跳動。您會不會因此對指印作品的光效果特別有要求？

張：不是太刻意，根據展示空間而決定。但就指印作品而言自然光的投射，最令人感慨?！缸匀弧故俏宜非蟮?，離開了自然，我的指印意義就會打折扣。在大象展場中垂落的那件作品利用了背面的自然光，使之出現一種特別的美感。至於閱讀性，主觀上來講，我希望它越平常越好，如果可能的話，我傾向不打燈而用自然光去欣賞，就像我工作室巨大落地窗的明亮一般，形成了一個很自然的氣場，指印應該在這樣的「場」域中被感受。

五、風格——張羽「指印」的修行性風格表現

李：關于修行的相關問題，如果說從修行到藝術再回到修行是一種途徑的話，指印顯然不是宗教的，而是建立在一種自我的澄明狀態之上，是「觀心」的。

張：座談會上石晉華問我在指印的修行中「觀」什麼？我說是“觀心”，其實“觀心”也是“觀自然”。我是從畫押的文化概念出發，確認自己，針對人們現在普遍浮燥的心理，觀自己的心，讓自己沉下來。整個創作過程，我只有一個念頭，按壓、靜心、自然。我覺得自然是偉大的，做人與做藝術一樣，自然是最高境界。

李：指印看來很簡單，但每個小點所完成的畫面卻將點本身都消減掉了。它的形式感很強，也很容易引起觀者的情緒波動，因為指印與我們眾人相關，是所有身為人所共有的記憶和一種身份的確認。通過現場播放指印的錄像，觀眾能在作品成形的想像中而感動，遁入一種冥思。我對指印的感動，源自於2008年在大象的「味象‧澄懷」展，當時我僅是單純的觀者，對指印有股特別強烈的感同身受的撞擊。由於我的水墨背景，我很認同這種面對自我誠懇的慢工修行；這種「觀心」的態度是最當代的做法。

張：作為藝術家，創造唯一性、不可替代性是我一直努力的。從當代出發，我試圖創造一種方法，在理論上建立我們與西方不同的判斷，我想指印能提供給美術史家一個線索；我希望理論家、藝評家自覺的共同面對藝術的本質問題，一種對文化論述方法的思索。

李：長期以來學院教育之下的結果，往往順著人家的脈絡、方法及論述，都把自己歸類在別人的系統之下。

張：值得反思，我們可以從這個方面出發，也去論證西方藝術史，面對西方所論定的藝術大師作一種清理式的研究，這不意味著要打倒他們，而是一種研究，究竟是在何種狀況下被擺在歷史的那個位置，是如他們所說嗎？質疑是研究的前提，質疑是發展的動力。近兩年內地對后抽象多有提出，由于對格林伯格對波洛克研究的誤差認同，使之對后抽象判斷的失誤。我的意思是被肯定的權威說的話不一定都十分準確。

李：論述不過是一家之言，藝術史絕對可以從新反省，我們的確得建構新的方法、新的架構、新的脈絡。這次您到臺灣舉辦個展，指印作品提供了一種文化態度上的對照，很希望能夠呼喚藝術界、文化界共同來實現一個未來的理想，就像「雲門」一樣，拉出一種新的當代面向，建構新的藝術體系和藝術視野。

我用三個字為您的這趟個展之旅作總結：面對自己的「誠」；做作品的「觀」；佈展所提煉出來的「場」。和您的對話成果很豐碩，謝謝您！