您最近的展覽計劃是什么？
對這方面的問題我沒有關注太多，但我始終堅持一個原則，那就是對中國傳統文化的闡釋。最近一段時間，我一直在為明年4月臺灣大象藝術空間的個展做準備。下半年在國內外有幾個聯展，但我會有針對性地來進行選擇，美國大都會藝術博物館約我參加明年他們的展覽。

您對參加展覽有哪些方面的考慮因素？
這一過程中，我會對怎樣進行作品展示有一個深刻思考，我并不希望作品只是被簡單的掛于墻壁，這并不能說明任何問題。另一方面，在問題指向上，我的作品都有一個明確方向，因此要和整體效果相一致，我想把對作品的展示以更好方式呈現。我的作品更多是關于觀念、行為以及紙介表達的。

展覽效果怎樣，對即將到來的展覽又有什么期待呢？
之前展覽的指向對我而言都是單純且直接的，展覽形式上既安排有架上作品，又有裝置意味的懸吊和我創作過程的影像，這樣就會給人一種置身其中的立體效果。我希望把本土文化的意義內涵極力表現出來，包括東方的哲學及文化禪韻，這樣就可以更好的把我的文化觀念傳達給觀眾，總體上達到了預期。另一方面，我的作品純粹并且“形而上”，這和大眾的審美始終保持著一定距離，但這樣的距離并不是不可逾越，我會更好的在作品和觀眾之間尋找一個平衡點。不同的觀眾有不同的閱歷和經驗，隨著當代藝術的發展我相信這兩者的交流也會越來越順暢，在作品的表現上，我始終會給觀眾一定的想象空間。

最開始是一種什么狀態指導著您進行創作這種有意味的水墨形式的作品？
一直以來我對水墨文化及水墨媒介本身的感覺都很強烈，始終相信水墨除傳統之外還有其他可能。我并沒有刻意的去想用水墨來做為載體去表現我的作品，是自然、自覺。但實際這二十年來我所從事的創作和水墨緊密相連，這一過程中我在不停的思考，怎樣以當代藝術的視角去轉化和解讀水墨的屬性問題。因而在之后的創作過程中，針對水墨的媒介和方法問題，我會帶有一種強烈的指向性。

既然這樣，您認為您的創作在本質上和抽象水墨有一定聯系嗎？
我個人覺得這兩者之間并沒有絕對聯系，而現實中卻有很多評論者會以這一背景來對我的作品進行歸納和探討，這都不太恰當。“抽象”是一個西方美術的概念，而我們有自己的本土文化來支撐相應的藝術表達，可能在某一層面，水墨表達帶有一定“抽象性”，但這種“抽象性”不等于抽象，所以我所從事的水墨創作一直是一種非具象的表達。
我們沒有必要從西方“抽象”主義方法那里尋找，那里沒有我們的出路。因此，我一直以來是想走一條區別西方的，發掘一種中國自己的用以表達那種具有東方文化意境的當代方式和形式。而且又與大文化背景相融合。在這一逐漸發展過程中，它就會逐漸向中國傳統的文化內涵拉近，向禪意和太極文化靠攏，自始自終，都是以別于西方的中國本土文化為根基。

您的這種嘗試，即努力尋找水墨形式和當代語境的結合并賦予水墨以當代藝術意義，會給當代的藝術環境現狀帶來什么影響，它的最大意義又在哪里？
就當今的藝術環境來說，人們所熟知的藝術形式是被普遍接受的西方模式，如“波普藝術”“立體主義”以及“后現代主義”等，這只能說是中國當代藝術的一個組成部分，并不是全部，更不應忽視中國本土文化培育起來的當代藝術形式，而且這種本土的當代藝術表現形式完全具有與西方模式站在一起的地位，并顯現出獨特的品質。我們的媒介，我們的形式，我們的藝術系統，我們的意義。
另一方面，我的這種創作方式又有別繪畫，并有意識來消解“繪畫”這種概念，在當代藝術表現形式的建構上，我一直在尋找繪畫以外的另一種可能性。所以，這些作品既有水墨因素，又有媒介問題，以及文化精神性。這些都是對本土文化背景下當代藝術表現形式的有益探討，并且這種探討應該一直持續下去。

那您在創作中還會借助“筆”的表現嗎？
到這一階段，我已放棄使用“筆”，直接用手（不是“指畫”），身體直接和宣紙對話，以身體的行為在紙介媒材上發生作用。

我們同時注意到您的一系列水墨屬性作品在顏色上又有不同體現，您是怎么考慮這個問題的？
的確這樣，不同時期的系列作品顏色確實相區別。我的《指印》系列最早成形于1991年，用水墨進行表現，使用焦墨，有節奏感，因而給人一種強烈的抽象性感覺，之后就放棄了。2001年開始轉向紅色，并有意識強調“契約”這一概念，同時“紅色”又凸顯了生命的意義，因而整個表達方式啟用了“紅色”這一文化概念。這一問題解決之后，再向前引申就是我之后的灰色水墨系列，借助水墨這一形式來體現禪意及相關的文化屬性。
2007年我又把思考問題的角度轉化到材質本身的表達上，挖掘材質本身的其他可能性，以尋找另一種呈現可能，努力嘗試去直接調動“紙”本身的屬性，這一過程始終控制在自然的狀態下，這正是我用天然的水創作《指印》的思想基點，于是在自然中創造了自然。在紙上直接發生作用這一過程，其實又和雕塑有異曲同工之妙，于是又開始借助雕塑的表現形式。整個過程就是這樣一步一步得以實現，但我始終保持著對中國文化的主體性認識。

這一持續過程中，您會為觀眾無法全面理解作品的表達思想而感到困惑嗎，您又是以一種什么方式來調和作品表達和觀眾理解間的距離？
我一直沒有困惑過，無論觀眾理解與否，我一直堅信這條道路的存在。畢竟我的作品是“形而上”的追求，我不追求與大眾的同一性，讀者有權按照自己的思路解讀作品，這也是我的意圖。同時這樣的作品不可能產生那種廣泛影響力，和大眾間的理解有距離，也屬正常現象。另一方面，藝術應有多種表達或呈現方式，這其中也當然包括文化層面上的結果，而且就現在的藝術環境來說，這種藝術形式的存在和努力都在發展中。
對于這種矛盾的解決，恰如之前所說，我會始終留給觀眾一定的想象空間，隨著觀眾經驗的不斷豐富，這當然也不會成為一個問題。

簡單介紹下您新近創作的作品？
從2007年9月起，我就開始嘗試以一種完全不同的表現形式來豐富《指印》系列，并試圖直接和紙介媒體發生關系，即后來出現的這樣一個狀態，自然的水在自然的紙上通過自然的行為創造出凹凸不平的材質感，在強調文化概念時我選擇了龍井泉水、嶗山泉水作為表達的中介來創造藝術表達的單純性和純粹性。

那您在創作方向上會逐漸向雕塑靠攏嗎？
這個說法并不成立，我只是把這種創作方式變成了一種方法，其實當這個方法應用到其它媒介上時也是成立的，只是載體不同而已。我始終堅持對中國水墨的當代性認識和當代性解讀，而雕塑的出現使我看到了另一種媒介表現的可能。表達水墨境界不一定非要使用宣紙和墨，我只用水不用墨，同樣可以展現水墨精神。換句話說，水墨不等于水墨畫。

這些藝術表達過程間的轉化源泉，您是全憑思考獲得還是會借助一些其他方式？
在實現過程中，我們無法定義具體的來源，比如我今天沒有刻意去體會山水境界，但過去我有過走進大山的經歷。其實在很大程度上藝術的探討是關于心靈的，是心靈與自然的關系。我們生存在一個大的自然空間。你的認識應該全面的，同時我也會保持對整個大宇宙觀的不斷思考，我相信只有關于心靈的回響，所創造出的作品才具有感染力。