張羽老師鑒稿：
重要的不是實驗水墨，而是藝術創作本身
采訪人：段君(華僑大學美術學院教師)
被采訪人：張羽(藝術家)
在場人：盛葳（中央美術學院美術史在讀博士）
時間：2007年8月26日
地點：北京大山子環鐵藝術城張羽工作室

段君：作為實驗水墨的代表藝術家，你怎樣看實驗水墨?

張羽：實驗水墨，有些人說它是一個流派、風格。在我看來，它是一種形態，或說是一種態度、一種立場。它更不是批評家說的抽象水墨，它可以是平面，也可以是裝置或者行為，它是一種以開放去追求融合的努力。實驗水墨群體的水墨實驗，所反映的是每個藝術家不同的探索方向和面對的不同問題，共同構成了實驗水墨。比如：劉子建從1994年開始，用的完全是抽象表現的手法，西方人懷疑那些作品的價值。但在90年代初的中國水墨領域，劉子建還是起到了一些作用，他的作品提示水墨也可以嘗試從這樣的角度去思考。遺憾的是他沒有考慮如何建構屬于自己的方法。還有，石果在90年代中期創作了團塊的包裝等。

段君：水墨如何才能當代?

張羽：水墨要做得當代，必須建構新的方式，突破宣紙、水墨本身那種非常完整的系統。當代是什么？當代就是創造、就是建設歷史所沒有的東西！我們能與西方較量的資本，既有材料的因素，更有材料背后的渾厚文化。我們對材料的把握能力和認識程度，必須把握在智慧的制高點上，我們需要以柔克剛。

段君：《指印》在宣紙的運用方面具有很強的實驗性。

張羽：在《指印》中，我將宣紙視為具有物質屬性的生命體，特別是當手指與它發生摩擦，形成一種呼應的同時，我們是對手。其實，《指印》的過程就是我與宣紙的交流過程，一來一去相互對應。起初，指印摁在宣紙上形成凹下去的窩狀痕跡，后來與宣紙磨和久了，摁下去的指印就凸起來了。

段君：當前實驗水墨的整體狀況如何，好像沒有更年輕的藝術家？

張羽：實驗水墨中年輕一代的就到魏青吉，后面幾乎沒有什么人在作。魏青吉當時在南開大學讀書，喜歡到我那去，幾乎每個星期都見面，自然而然地就作上了實驗水墨。他現在做的是一些具有標志性的符號，有些波普的意味。實驗水墨如果要做得有深度、純粹，有很大的難度，現實的今天，理想無法抗拒誘惑，毅力是一種奢侈，多數藝術家堅持不下去。在我看來，藝術創作的問題在于呈現藝術作品的境界，以及人的境界和理想的顯現。

段君：在今天藝術進入激烈市場競賽、急功近利的快節奏時代，堅持實驗水墨更難能可貴。

張羽：《指印》體現了一種人文關懷，提示人們在繁雜的鬧市中依然可以追求到屬于自己精神的、心靈的、進入自然的方法，它可以超越當今社會消費文化中的享樂主義。《指印》，以極少至極多的兩極行為過程，通過重復指印、點擊宣紙，隱現以佛教禪宗境界，去超越，向極限逼近。

段君：用“極多主義”來定義實驗水墨作品，還是有一些問題。高名潞認為這是一種參禪悟道的過程，比較籠統。

張羽：好像沒有用“極多主義”來定義實驗水墨作品，可能是有些作品的表現與“極多”有關。高名潞所談的“極多”，是一個認識世界的方法，或者一種創作的方法。而這種方式很像參禪悟道的過程。應該說實驗水墨與“極多主義”沒有直接關系。

段君：藝術家是否從來不關心“概念”？有些藝術家只想形式，不管過程！

張羽：概念對理論建設是必須的。作為藝術家，對視覺效果，肯定是要認真考慮的，也是極為重要的。但是你創作的方法、過程方式是無法忽略的，而且它也限定了作品最后的效果和質量。參禪悟道，因人而異，參禪不僅是一種形式，更是一種過程，是在這個過程中所遇到的問題是否跟禪有關。禪既是超然的，也是日常的。日常即重復。其實我的《指印》更像是日常生活中的冥想和參禪活動的記錄，它把轉眼即逝的時間，用一個個指印存留住，以指印的痕跡記錄此時的心理感受。

段君：意境是一個綜合性的東西。你怎樣看？

張羽：意境是一種感覺，是超越一般意義的認識，是一種氣度，一種順暢，一種精神的至上。總之，這個理解是多層次的。我一直認為藝術最重要的，是要有精英主義的意識，而現在當代藝術正好缺乏這種力量。

段君：你怎樣看待中西藝術的關系？

張羽：藝術創作不能簡單地挪用文化資源和形式。在當今，我們無法回避中西文化藝術的關系，我們既要明確它們之間的差異還要發現它們之間的共性，因為這是一個融合的時代。那么，藝術創作自然也無法逃避這個時代。五四以來就談所謂的“中西合璧”，現在看來“合璧”不是創造性的，高明的藝術家使人無法清晰地看出他在藝術創作上的具體來源，能看出來的一定是生硬的嫁接。比如我反對把實驗水墨與抽象水墨混同，我一直認為在中國藝術的傳統里面沒有抽象，學者們只是把中國藝術里面的某些局部因素抽離出來，牽強地附會成抽象。實驗水墨的形而上陳述方式在一個階段里的努力，實質是針對傳統水墨規則的僵化，所進行的圖式創造和方法的研究，與西方抽象藝術各行其是。

段君：《指印》是什么時候產生這個想法的？

張羽：其實《指印》早在1991年開始，那時的《指印》也屬于實驗水墨的范圍。1985年我在楊柳青畫社策劃《國畫世界》叢刊，我以前畫傳統，但傳統藝術實在太完善了，跟我當時想要的表達沒有關系。在嘗試幾年的抽象表現性創作之后，那時就想把手里的毛筆放下，當徹底放棄了筆的那一刻我自然想到了手，在紙上摁指印，當時作了十來件。

段君：跟現在的形態不一樣？

張羽：只用墨，多焦墨，也沒有現在這么多層次。當時覺得可能不合時宜，先放下了。《靈光》其實倒是從指印過來的，把指印的一個點放大，才出現了殘圓。《指印》是契約方式的文化概念，因為“契約”的含義取決于立約人在“契約”上的“指印”，“契約”一旦形成不可更改，“指印”是與身體有關的行為方式，這就意味著“契約”與生命緊密相關。另外，“指印”同印刷有某種關聯，我認為它是印刷的最原初狀態。我們今天的印刷技術再復雜，也逃不過它的基本原理。

段君：平均算來，做一平方尺需要多長時間？慢慢點的話。

張羽：像6尺整張紙，要花費一個月。一般沒有別的事情做的時候，就天天在這摁指印。我上半年就做了一件，長近六米、高兩米二。

段君：你現在是用食指點？

張羽：對，只用食指，好像是一指禪功。

段君：原作中的點，比我預想中的要小。為何沒有考慮用大拇指？古代畫押用大拇指。

張羽：不管古代還是現在，畫押都有用拇指和食指的，而藝術創作用大拇指的動作，有些蹩腳，顯然缺乏禪意，用食指恰如其分。將畫押作為藝術行為來表現的話，還是需要考慮到其順暢及美感。當然，形式對于畫家來說，是一項本職性的工作，它既是重點需要考慮的問題，但不是唯一的。

段君：用大拇指可能力度、氣息更難控制，用食指與紙的接觸更為敏感。

張羽：是。這種點擊是一種柔與力的功夫，與太極、陰陽有著某些說不清的關聯。你說指印柔，它確實很柔；你說它很硬，它又確實很硬。而太極的精髓，就是以柔克剛。我做作品喜歡多點思維，從多面包抄，然后再化簡，使之單純，最后達到極豐富，從而形成視覺感染的張力。我今天的努力已不是實驗水墨問題，更不是水墨問題，而是當代藝術的問題。是如何建構屬于中國自己的“抽象”藝術，無形之象。