人物：高名潞、張羽、盛葳
時(shí)間：2006年8月6日上午
地點(diǎn)：高名潞北京寓所
整理：盛葳2006年10月22日

高：文化大革命以后的水墨畫(huà)發(fā)展已經(jīng)有三十年了，你的參與基本上是90年代初吧？

張：如果從整體說(shuō)我的水墨探索，應(yīng)該是在80年代中期。1986年我開(kāi)始以《扇面系列》嘗試水墨的現(xiàn)代性探索，您是否還記得1989年你還在《美術(shù)》雜志上刊登了我的扇面作品。其實(shí)，對(duì)于我來(lái)講1985年是我現(xiàn)代水墨的探索開(kāi)始，這一年我參與策劃《國(guó)畫(huà)世界》中國(guó)畫(huà)探索叢書(shū)的創(chuàng)辦與出版，并主持編輯工作直到1991年底。當(dāng)時(shí)這是國(guó)內(nèi)唯一的專門(mén)介紹具有探索性的現(xiàn)代水墨畫(huà)的出版物。而且那幾年在水墨領(lǐng)域影響很大，具有很好的評(píng)價(jià)。畫(huà)家投稿特別多，全國(guó)各地有許多畫(huà)家特意來(lái)天津找我看作品。鄒建平就是通過(guò)《國(guó)畫(huà)世界》與我相識(shí)的。當(dāng)時(shí)他給我寄《畫(huà)家》，我們從互換刊物開(kāi)始到交流與認(rèn)識(shí)。《國(guó)畫(huà)世界》使我了解到許多水墨畫(huà)家的一些想法和心理的困惑及愿望。

高：對(duì)，那個(gè)時(shí)候在湖北、西安都有一些這樣的藝術(shù)家。《美術(shù)思潮》也做過(guò)一些工作。

張：是，像《江蘇畫(huà)刊》、《美術(shù)思潮》都有特別的影響。《美術(shù)思潮》做了一個(gè)很重要的展覽“湖北中國(guó)畫(huà)新作邀請(qǐng)展”。這個(gè)展覽對(duì)現(xiàn)代水墨的發(fā)展起到了不小的作用。我在《國(guó)畫(huà)世界》叢書(shū)介紹過(guò)這個(gè)展覽的許多畫(huà)家，如李世南、周思聰、田黎明、盧禹舜、陳平、朱新建、李津、丁立人、王彥萍、閻秉會(huì)等。后來(lái)我又策劃出版了《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》介紹了谷文達(dá)、石虎、王川、沈勤、陳向迅、卓鶴君、蒲國(guó)昌、楊志鱗、左正堯、劉進(jìn)安、黃一瀚、李孝a萱、劉子建等。

高：《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》好像只做了一本，《國(guó)畫(huà)世界》好像做了兩本。

張：《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》是我做的一本畫(huà)集，當(dāng)時(shí)覺(jué)得無(wú)法在《國(guó)畫(huà)世界》體現(xiàn)我的新想法，因?yàn)椋呀?jīng)形成了一定的傾向。于是，就有了《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》，我還特別請(qǐng)了劉驍純?yōu)檫@本畫(huà)冊(cè)寫(xiě)了序，那個(gè)階段他也一直在思考現(xiàn)代水墨問(wèn)題。那篇文章叫“創(chuàng)立新規(guī)范”。做這本書(shū)的時(shí)候新文人畫(huà)很活躍，雖然我也參加了他們的幾次展覽，但我的思路及我想的問(wèn)題是不一樣的。我覺(jué)得他們的作品缺少“新”的因素，就像當(dāng)時(shí)所說(shuō)的“新瓶裝舊酒”。我參加的目的是想讓觀者感覺(jué)到什么樣的作品才是具有新意的嘗試。為了反駁新文人畫(huà)，呈現(xiàn)“新”和“現(xiàn)代”也是我策劃《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》的用意。而《國(guó)畫(huà)世界》是叢書(shū)，從1985——1991年我先后做了5本，基本是一年一本。由于第5期我做的過(guò)于現(xiàn)代了，所以，社領(lǐng)導(dǎo)給壓下來(lái)沒(méi)讓出版。第5期是我比較滿意的。《國(guó)畫(huà)世界》是我展開(kāi)現(xiàn)代水墨探討的第一個(gè)初期平臺(tái)，也反映了我當(dāng)時(shí)的所思所想和對(duì)水墨創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，為了《國(guó)畫(huà)世界》能順利出版我作了許多謙讓和努力，創(chuàng)刊時(shí)我還找過(guò)李澤厚寫(xiě)序。

高：但是書(shū)里面好像沒(méi)有看到李澤厚的東西吧？

張：是沒(méi)有。是后來(lái)撤掉的！記得那個(gè)時(shí)候作編輯時(shí)間不長(zhǎng)。做《國(guó)畫(huà)世界》第一期時(shí)，我覺(jué)得這一期很重要，應(yīng)該找一個(gè)比較有影響的人物寫(xiě)點(diǎn)東西，從美學(xué)角度談一些觀點(diǎn)。于是，我想到李澤厚，為了能找到李澤厚真還費(fèi)了很多周折，跑北京許多次才找到他的家。我記得他當(dāng)時(shí)正在家休息，穿了一件很講究的駝色的格子睡衣，在客廳見(jiàn)了我和我們編輯室的另一位剛畢業(yè)分配來(lái)的女大學(xué)生。開(kāi)始他不同意寫(xiě)。我那個(gè)時(shí)候年輕二十幾歲，氣勝想什么說(shuō)什么，不停的說(shuō)我的想法，也許是我的執(zhí)桌感動(dòng)了這位美學(xué)專家，他真同意寫(xiě)了。一周后就收到了他的文章，我很興奮。這次約稿使我日后做事很有自信。確實(shí)那篇文章寫(xiě)得特別好，稿子很快就發(fā)了，可剛發(fā)出去，就傳來(lái)李澤厚先生出問(wèn)題了，所以這篇文章撤掉了。后來(lái)聽(tīng)說(shuō)他去了新加坡，就再也沒(méi)有了聯(lián)系。很可惜，挺好的文章沒(méi)用上，文章也不見(jiàn)了，我?guī)状尾樯缋锏某霭鏅n案都沒(méi)找到。現(xiàn)在我只記得有這樣幾句話，大意是：“我不知道《國(guó)畫(huà)世界》出版后的整體效果如何，但有一個(gè)挺好的想象，而這想象都是這位楊柳青畫(huà)社的青年編輯用語(yǔ)言描述的，是他的描述和誠(chéng)意感動(dòng)了我。探索與創(chuàng)新不僅僅是他的理想，其實(shí)這是時(shí)代的要求……。”

高：那你的抽象實(shí)驗(yàn)大概是在谷文達(dá)他們這一批人走了之后，你和國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的另外一些朋友，包括劉子建等人一起開(kāi)始探索的。但是你們的創(chuàng)作和80年代谷文達(dá)他們那樣的藝術(shù)不太一樣，我把他們叫做“宇宙流”，但無(wú)論是叫“宇宙流”或者別的什么，他們都有受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，同時(shí)還有一些現(xiàn)代的哲學(xué)觀念，而且他們也基本上是以浙江美院為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的。但你們的作品和新文人畫(huà)一路的藝術(shù)也不一樣，因?yàn)樗麄兏窠K一帶游戲筆墨那樣的東西，在某種程度來(lái)上來(lái)說(shuō)也和“玩世”有一定的聯(lián)系。我覺(jué)得你們的創(chuàng)作和他們的東西很不一樣，就是你們90年代以來(lái)的“實(shí)驗(yàn)水墨”。   
而且為什么這個(gè)名稱叫做“實(shí)驗(yàn)水墨”？ 有沒(méi)有什么共同的觀念、理念，或者追求什么的？

張：谷文達(dá)水墨現(xiàn)象的確是個(gè)榜樣，雖然我對(duì)他的作品沒(méi)有什么特別感覺(jué)。但當(dāng)時(shí)還是使我們挺感慨，有一種沖動(dòng)、愿望的感覺(jué)。80年代我還不知到劉子建，看到他的作品是1989年后。90年代中期才與劉子建交流多起來(lái)。80年代聯(lián)絡(luò)比較多的石虎、李世南、李津、左正堯、鄒建平、王彥萍，還有閻秉會(huì)。記得那時(shí)很抵觸新文人畫(huà)，還寫(xiě)了一篇“打倒新文人畫(huà)”的文字。現(xiàn)在想起來(lái)有點(diǎn)好玩兒。
實(shí)驗(yàn)水墨的真正形成是1995年以后的事。也是和《走勢(shì)》的出版分不開(kāi)的。也許和1993年《走勢(shì)》第一期同時(shí)出版的，《廣東美術(shù)家》第三期黃專和王璜生做的“實(shí)驗(yàn)水墨”專欄，使用了“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)。但黃專在這一欄目下選擇的畫(huà)家很雜，我個(gè)人以為叫探索更準(zhǔn)確。這里有：具象的、非具象的、表現(xiàn)的、抽象的、再現(xiàn)的、民間的等等。像李孝宣、王彥萍、田黎明、鄭強(qiáng)、聶干因、楊志麟、劉子建、黃一瀚、石果等等都在其中。這與我1989年做的《中國(guó)現(xiàn)代水墨》沒(méi)有區(qū)別，基本還是這些人。我認(rèn)為這樣對(duì)概念的泛化使用，不利于學(xué)術(shù)性的建設(shè)，所以它提醒了我。當(dāng)我使用“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念時(shí)是個(gè)清理的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)針對(duì)性和傾向性。把握實(shí)驗(yàn)水墨的建構(gòu)指向，凸出“實(shí)驗(yàn)”的傾向性意義。我對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”概念的認(rèn)識(shí)和理解是它具先鋒性，可以區(qū)別于傳統(tǒng)水墨包括具象的再現(xiàn)性水墨方式。我們的理想就是想構(gòu)建一個(gè)新的水墨秩序，我試圖從非具象入手。因?yàn)椋谥袊?guó)繪畫(huà)史中非具象的繪畫(huà)方式是個(gè)空白。同時(shí)我認(rèn)同實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)說(shuō)法的原因是它包容、開(kāi)放、明確，是現(xiàn)代主義的態(tài)度。而且“實(shí)驗(yàn)”本身就有很強(qiáng)的現(xiàn)代意義。
在實(shí)驗(yàn)水墨的旗幟下，藝術(shù)家的共同想法或者說(shuō)是理念，總體的態(tài)度是：以現(xiàn)代的方式與傳統(tǒng)水墨規(guī)范斷裂。當(dāng)然，也有及個(gè)別畫(huà)家不這樣認(rèn)為。但是在我們剛開(kāi)始一起活動(dòng)的時(shí)候，還沒(méi)有形成什么共同的觀念在前面，因?yàn)檫^(guò)程才剛剛開(kāi)始。大家主要是一些相似的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作上的想法，好像也類似于理念，又好像是口號(hào)的東西，但不成熟，還在積累。比如：我們常說(shuō)的“以現(xiàn)代的方式與傳統(tǒng)水墨規(guī)范斷裂”。這個(gè)現(xiàn)代方式是什么，應(yīng)該如何斷裂，斷裂的方法，上下左右的關(guān)系如何等等。現(xiàn)在想來(lái)如果這是一個(gè)理念的話，我們用了十多年的時(shí)間才相對(duì)的從創(chuàng)作與理論方面闡釋出它的基本問(wèn)題和關(guān)系。

高：你們這一批人士怎么樣集中起來(lái)的？你是作為這一批藝術(shù)家里面的一個(gè)代表，而且也做了很多包括出版在內(nèi)的工作，可以說(shuō)是其中一個(gè)重要的組織者。你能不能就這些問(wèn)題談一談你的想法，大家這樣湊在一起，有沒(méi)有什么共同追求。

張：是我把大家招集在一起的，當(dāng)然大家也有這個(gè)愿望。我為什么能把大家聚起來(lái)，有兩個(gè)理由：一、是我做出版多年，一直以出版推進(jìn)水墨，那時(shí)我先后編輯了《國(guó)畫(huà)世界》叢書(shū)共四輯和《中國(guó)現(xiàn)代水墨》畫(huà)集，還策劃了一些展覽，與批評(píng)家、藝術(shù)家有許多往來(lái)，大家對(duì)我有一定的認(rèn)識(shí)。二、作現(xiàn)代水墨是我的理想，是大家的理想，大家認(rèn)可我的觀點(diǎn)：現(xiàn)代水墨的推進(jìn)以及要想受到廣泛的關(guān)注靠一兩個(gè)人不行，必須是集體的力量，一個(gè)強(qiáng)大的陣容去構(gòu)成一個(gè)問(wèn)題或者現(xiàn)象。三、現(xiàn)代水墨處在一個(gè)非常尷尬的位置，大環(huán)境對(duì)現(xiàn)代水墨是冷淡的，也包括批評(píng)，所以自救是唯一的選擇。
這個(gè)群體雛形是我在1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”之前設(shè)想的，從編輯《中國(guó)現(xiàn)代水墨》一書(shū)的約稿時(shí)開(kāi)始，是1988年9月。因?yàn)榍皟赡晡医o石虎作過(guò)個(gè)人畫(huà)冊(cè)，以后我與他來(lái)往比較多。于是，先約了他的作品，還有谷文達(dá)、陳向迅、唐宋、張捷、王川、沈勤等等。唐宋作品后來(lái)沒(méi)能用，因“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的那一槍當(dāng)時(shí)說(shuō)好像與他有關(guān)。在這本書(shū)的漫長(zhǎng)編輯過(guò)程中這個(gè)群體的傾向越來(lái)越明確。最后這個(gè)出版工作歷時(shí)三年才得以完成，那時(shí)作出版挺難的！不像現(xiàn)在。記得這本書(shū)的出版問(wèn)題出在時(shí)局還有經(jīng)費(fèi)上，時(shí)局是“現(xiàn)代藝術(shù)大展”后大環(huán)境不太理想，社領(lǐng)導(dǎo)自然反對(duì)。還有這樣的書(shū)肯定沒(méi)有很好的訂數(shù)，因此無(wú)人作經(jīng)費(fèi)擔(dān)保。所以一拖再拖。無(wú)奈之下我想起給此書(shū)設(shè)立主編讓社領(lǐng)導(dǎo)掛位的辦法，沒(méi)想到正中下懷，于是策略的實(shí)現(xiàn)了我的出版目的。也是因?yàn)檫@個(gè)艱難過(guò)程促使我更堅(jiān)定地堅(jiān)持現(xiàn)代水墨的立場(chǎng)。結(jié)果《中國(guó)現(xiàn)代水墨》這本書(shū)出版以后影響很不錯(cuò)，特別是把這本書(shū)里的部分藝術(shù)家的情緒帶動(dòng)起來(lái)了。
當(dāng)1991年完成《中國(guó)現(xiàn)代水墨》一書(shū)，便應(yīng)原蘇聯(lián)文化部社會(huì)科學(xué)院及東方藝術(shù)博物館邀請(qǐng)，赴俄羅斯訪問(wèn)、舉辦我的個(gè)展。審批護(hù)照等了半年時(shí)間，也就是用這半年時(shí)間我策劃了新的出版草案。以出版推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展一直是我的一個(gè)策略，在當(dāng)時(shí)我堅(jiān)信出版物比展覽更有信任度、專業(yè)性、持久性，另外在領(lǐng)域內(nèi)更容易生效，還可以做的有深度。那時(shí)我和左正堯經(jīng)常有電話交流。我把準(zhǔn)備做一個(gè)純粹的關(guān)于現(xiàn)代水墨的從書(shū)，以明確的陣容堅(jiān)持?jǐn)?shù)年的跟蹤個(gè)案研究來(lái)闡釋我們的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)我還與他說(shuō)了一個(gè)笑話：如果你將一句謊話，不斷地說(shuō)，說(shuō)多了，人家也會(huì)把它當(dāng)成真的。他說(shuō)：何況我們說(shuō)的是真理。所以他非常呼應(yīng)：“這個(gè)事肯定行，我支持你。”當(dāng)時(shí)我把想好的叢書(shū)題目《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨趨勢(shì)》說(shuō)給左正堯。后來(lái)左正堯電話與我聊天又說(shuō)起叢書(shū)題目時(shí)，在交流與切磋中他突然問(wèn)我“走勢(shì)”如何？我恍然覺(jué)得更好，于是我將“走勢(shì)”取代了“趨勢(shì)”。我覺(jué)得“走勢(shì)”更主動(dòng)、更自覺(jué)。詳細(xì)方案是我在莫斯科制定的：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書(shū)計(jì)劃，當(dāng)時(shí)是想作抽象性的群體，可當(dāng)時(shí)這個(gè)領(lǐng)域沒(méi)有許多比較規(guī)模的做抽象性水墨探索的藝術(shù)家，還要看是否能合作，鑒于此，只好暫時(shí)先寬泛一點(diǎn)。這也是為什么第1輯有左正堯、黃一瀚、李津的原因。也是我自己當(dāng)初沒(méi)有發(fā)表抽象性作品的原因。
那時(shí)，還沒(méi)有實(shí)驗(yàn)水墨一說(shuō)。我對(duì)自己的計(jì)劃方向的感覺(jué)是清楚的，但具體做起來(lái)又有一點(diǎn)朦朧，有點(diǎn)像小平那句話：“摸著石頭過(guò)河”。其實(shí)當(dāng)時(shí)研究這個(gè)方面的理論家也沒(méi)有更明確的思路，他們也是隨著藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)展開(kāi)研究和探討。我呢又是一個(gè)理想主義者。只好一邊走一邊想一邊做。
我在俄羅斯生活、工作了六個(gè)月，這六個(gè)月收獲很大，我走遍了圣彼得堡、莫斯科等城市的大小博物館、美術(shù)館、畫(huà)廊，盡情地滿足著自己的眼睛和心理的需要，這是我第一次走出國(guó)門(mén)，去“蘇聯(lián)”是我們這代人的一個(gè)夢(mèng)想，青少年時(shí)代的我們對(duì)“蘇聯(lián)”這兩個(gè)字太熟悉了，甚至是景仰。更興奮的是在莫斯科比那耶烏現(xiàn)代美術(shù)館做了我的個(gè)展。這段經(jīng)歷不管什么時(shí)候想起，都使我激動(dòng)。（我有點(diǎn)撤遠(yuǎn)了）
這個(gè)群體的招集依然是從出版開(kāi)始的。1992年底回國(guó)后就開(kāi)始實(shí)施我的計(jì)劃，那時(shí)已經(jīng)可以變換方式的買賣書(shū)號(hào)了，利用我在出版社的位置集資出版。1993年3月我先約了天津的李津、閻秉會(huì)，北京張進(jìn)，廣州左正堯、黃一瀚、劉子建（是左正堯轉(zhuǎn)達(dá)的），珠海石果。1993年6月17日我在香港舉辦個(gè)展，正好借機(jī)會(huì)走訪幾位南方朋友。9日途徑廣州住宿華僑賓館，當(dāng)晚與左正堯、黃一瀚相約，雖說(shuō)我們是第一次見(jiàn)面但彼此非常投緣，像是久違的老朋友，相互鼓勵(lì)，有意思的是我和左正堯分別蘸酒在飯桌上寫(xiě)下“走勢(shì)”兩個(gè)字，我記不清什么原因，但當(dāng)時(shí)很興奮，黃一瀚當(dāng)即推薦方土。因?yàn)樵趶V州只有一晚，他們走后我又約了劉子建，由于沒(méi)見(jiàn)過(guò)面我去大堂接他時(shí)兩個(gè)人還檫肩而過(guò)不知你我。我們交流的彼此很愉快，他很贊同我的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，非常愿意攜手努力，我們也是第一次見(jiàn)面，談話依然很興奮。一個(gè)星期后我從香港又返回此地與王璜生相約，繼續(xù)交流《走勢(shì)》的話題，希望他能以批評(píng)支持我們，就這樣《走勢(shì)》從此開(kāi)始了。
我們雖說(shuō)沒(méi)有成熟的觀念，只有一個(gè)不十分準(zhǔn)確的理念，但有一個(gè)共同的追求和一個(gè)夢(mèng)想：做屬于我們自己的“現(xiàn)代水墨”。

高：你當(dāng)時(shí)理解的這個(gè)“現(xiàn)代”指的是什么?

張：在當(dāng)時(shí)看畫(huà)展也好出版物也罷，國(guó)畫(huà)水墨從視覺(jué)上千篇一律，太概念了，太程式化了，，缺少震撼力，無(wú)法打動(dòng)人，總的感覺(jué)就是沒(méi)勁。所以，我在思想上非常想變化、想出新、想不一樣。而此時(shí)我對(duì)“現(xiàn)代”的理解很簡(jiǎn)單：首先要和傳統(tǒng)不一樣，與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離。表達(dá)的范圍應(yīng)該要寬泛，還要有所區(qū)別，應(yīng)該指向現(xiàn)代的生活，甚至是生活以外的想象，不能表面化，要深刻，強(qiáng)調(diào)心理的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)精神性。要敢于溶入西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法，比如“超現(xiàn)實(shí)主義”、“表現(xiàn)主義”、“抽象主義”。然后，技術(shù)方面一定要探索新的表現(xiàn)手段，是傳統(tǒng)筆墨規(guī)則以外的。那時(shí)我常說(shuō)的一句話就是：創(chuàng)作可以不擇手段。另外，我當(dāng)時(shí)覺(jué)得自己挺有野心的，考慮了一個(gè)空卻真實(shí)的問(wèn)題——藝術(shù)史問(wèn)題，創(chuàng)造藝術(shù)史中沒(méi)有的東西。從藝術(shù)發(fā)展史看，每一個(gè)時(shí)代都有一個(gè)方向和坐標(biāo)是和其他時(shí)代不一樣的，我覺(jué)得這才是真正的意義和價(jià)值，藝術(shù)家應(yīng)該做這樣的工作。

高：在這之間，你做書(shū)，和其他藝術(shù)家打交道，選擇藝術(shù)家，選擇主題，確定思路。你覺(jué)得你們這些藝術(shù)家之間有沒(méi)有什么一致性，或者有什么爭(zhēng)論、討論。譬如，關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨究竟是一個(gè)什么樣的東西。

張：實(shí)驗(yàn)水墨是個(gè)很理性的群體，很清楚我們?cè)谧鍪裁矗源蠹移饺绽锝?jīng)常與我通電話交流相互鼓勵(lì)。因?yàn)樵S多事情是我張羅做的的，自然在這個(gè)過(guò)程中我做了許多具體工作，我是把實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題看成是自己的事業(yè)來(lái)做的，于是投入了全部精力。我做書(shū)的能力是大家公認(rèn)的，很少有人能像我一樣，從一開(kāi)始的策劃，到集資、約藝術(shù)家、約批評(píng)家、再到設(shè)計(jì)、校對(duì)、再跟到印刷、裝訂、發(fā)行。雖然發(fā)行并不理想，但每一次我都會(huì)用余下的一些錢給很多藝術(shù)家、批評(píng)家郵寄書(shū)，的確產(chǎn)生了非常好的影響。直到現(xiàn)在，很多批評(píng)家說(shuō)，只要寫(xiě)與現(xiàn)代水墨有關(guān)的文章，一定要翻閱《走勢(shì)》這幾本書(shū)。所以，它起碼是那一段實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展歷史的一個(gè)比較集中的重要的文獻(xiàn)資料。
我編輯的學(xué)術(shù)思路與大方向起初的時(shí)候略微有一點(diǎn)折中，而后來(lái)逐步的更多強(qiáng)調(diào)我的個(gè)人觀點(diǎn)，加強(qiáng)問(wèn)題的針對(duì)性。在這個(gè)群體里的藝術(shù)家劉子建來(lái)的電話最多，他很積極。因此，我倆在90年代末1998年后交流比較多起來(lái)，是從上海雙年展開(kāi)始吧。總的看這個(gè)群體還是很團(tuán)結(jié)的，不然這個(gè)群體也不會(huì)合作這么久，十幾年了。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)大家很清楚只能通過(guò)這樣的方式才能走出來(lái)。我的這個(gè)思路究竟在實(shí)質(zhì)上是一個(gè)什么樣的東西，也許有些人認(rèn)真想了，也許沒(méi)認(rèn)真想。起初的幾年，我們之間非常一致可以說(shuō)是團(tuán)結(jié)奮斗。也許那時(shí)大家的狀況都不太理想，都有很強(qiáng)的愿望，學(xué)術(shù)理想與個(gè)人境遇交織在一起。
客觀來(lái)講，任何事物都是變化發(fā)展的，《走勢(shì)》的發(fā)展促進(jìn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作，也促進(jìn)了藝術(shù)現(xiàn)象的逐漸形成，做第二期時(shí)王天德看到了《走勢(shì)》叢書(shū)，特別打電話給我說(shuō)愿意加盟，當(dāng)我看到他的非具象作品時(shí)，我感到一個(gè)新的非具象水墨現(xiàn)象很快就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)，陳孝信向我推薦了張浩的非具象作品同時(shí)也推薦了王天德，我們的隊(duì)伍在壯大。說(shuō)心理話，陳孝信的行動(dòng)給了我鼓舞。
1995年底方土特別邀我飛往廣州引見(jiàn)我認(rèn)識(shí)廣州信龍物業(yè)發(fā)展有限公司總經(jīng)理方天龍，他說(shuō)有希望能為我們投資，他以作了一些工作，現(xiàn)在需要我親自與他商談，能否成功就看我的了。經(jīng)過(guò)兩次很好的長(zhǎng)談，我爭(zhēng)取到了他對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨工作的支持，得到方天龍的資助，可以說(shuō)對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的這次資助，促使實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展加快步伐，是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時(shí)我真的非常激動(dòng)，現(xiàn)在想來(lái)我很感激方老板，也應(yīng)該感謝方土。
因?yàn)椋辛速Y助，一個(gè)具有規(guī)模的、方向明確的、學(xué)術(shù)的方案誕生了。1996年6月我在廣州策劃召開(kāi)了“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”，邀請(qǐng)皮道堅(jiān)作為學(xué)術(shù)主持人，邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)11位批評(píng)家，10位從事抽象型的水墨藝術(shù)家參與研討及作品觀摩展，有：方土、王天德、王川、、石果、張羽、張進(jìn)、劉子建、陳鐵軍、閻秉會(huì)、魏青吉。這次學(xué)術(shù)活動(dòng)由于在華南師大召開(kāi)，因此，劉子建、魏青吉給了我許多的支持和協(xié)助。《走勢(shì)》的局面終于按照我們的意愿發(fā)展。于是第三期我擬定的主題為：“90年代抽象型的水墨話語(yǔ)”。1996年對(duì)我們是重要的，是一個(gè)轉(zhuǎn)折，此后實(shí)驗(yàn)水墨成為水墨問(wèn)題的焦點(diǎn)。1998年實(shí)驗(yàn)水墨現(xiàn)象終于以學(xué)術(shù)性的問(wèn)題走進(jìn)“上海雙年展”，從此真正改變了它以前被官方展覽所拒絕的狀況。
也就是這個(gè)時(shí)候，我們的群體開(kāi)始有了一些變化。這個(gè)變化的主要聲音來(lái)自畫(huà)家閻秉會(huì)：他不同意實(shí)驗(yàn)水墨的說(shuō)法，說(shuō)他不是實(shí)驗(yàn)水墨，而是自由水墨，因?yàn)椤皩?shí)驗(yàn)”意味著不成功。他將“實(shí)驗(yàn)”與“試驗(yàn)”相比較，認(rèn)為如此下去何時(shí)成功。其實(shí)，閻秉會(huì)說(shuō)的對(duì)，他不是實(shí)驗(yàn)水墨，因?yàn)樗麤](méi)有走出傳統(tǒng)水墨規(guī)范。從此我們沒(méi)有了合作。此時(shí)我和如劉子建觀點(diǎn)是一致的：實(shí)驗(yàn)水墨是我們的態(tài)度和立場(chǎng)。“實(shí)驗(yàn)”與“試驗(yàn)”是兩回事。而我個(gè)人的態(tài)度是把“實(shí)驗(yàn)水墨”作為一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的概念去理解的，它可以走的更遠(yuǎn)。
回想實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展，為了使問(wèn)題能明確呈現(xiàn)出來(lái)，在編書(shū)的約稿過(guò)程中我會(huì)提示藝術(shù)家拿他手上那一類作品。比如說(shuō)，石果、魏青吉作品的變化比較多，為了書(shū)的整體感，只有選擇一種樣式。實(shí)在為難的時(shí)候，就要求藝術(shù)家提供更多的作品，這樣我有選擇的空間。因?yàn)樗囆g(shù)家拿來(lái)的作品，都比較個(gè)人化，是個(gè)人的偏愛(ài)，大家的作品放在一起不一定協(xié)調(diào)。我必須盡最大的努力，包括設(shè)計(jì)，讓問(wèn)題一定是相對(duì)明確的、清晰的，整體陣容一定是整齊的，要有傾向。至于選擇藝術(shù)家。可以說(shuō)我和藝術(shù)家之間的選擇是相互的，而我會(huì)根據(jù)擬定的問(wèn)題選擇藝術(shù)家。您可以看到四期《走勢(shì)》和《中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨》的藝術(shù)家都不一樣。

高：那實(shí)驗(yàn)水墨究竟是一個(gè)什么樣的東西

張：我是把實(shí)驗(yàn)水墨概念的理解定位在一個(gè)開(kāi)放的、發(fā)展的、變化的藝術(shù)方法。首先它一定是非具象的，是與傳統(tǒng)水墨規(guī)范斷裂的，是和一波三折、皴法、點(diǎn)染沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的，是一個(gè)創(chuàng)造，是藝術(shù)史不曾有的，是對(duì)水墨及水墨媒材的重新認(rèn)識(shí)，并給予重新的詮釋。但并不一定是架上的，也可以是裝置、行為、影像或別的什么。我認(rèn)為“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)詞更重要的是一種開(kāi)放的姿態(tài)。我不同意魯虹把帶有試驗(yàn)性的水墨全部看作是實(shí)驗(yàn)水墨的泛理論，如：黃一瀚、李孝宣、劉慶和等等。這就是說(shuō)“實(shí)驗(yàn)水墨”等于“現(xiàn)代水墨”，這樣做掩蓋了問(wèn)題探討的本質(zhì)，模糊了方法論的探究。其實(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨不是“試驗(yàn)性水墨”。我們可以認(rèn)真思考一下，如今現(xiàn)代水墨畫(huà)陣營(yíng)里的藝術(shù)家都在進(jìn)行探索，只要有探索，就有一定的試驗(yàn)性。而我們的實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作是中國(guó)藝術(shù)史與西方藝術(shù)史都不存在的。它是在大水墨系統(tǒng)里所創(chuàng)造的另一個(gè)線索，而實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題最重要的成就：是圖式與痕跡圖象的創(chuàng)造。而創(chuàng)造的后面是他們?yōu)榱吮磉_(dá)的需要，把“水”、“墨”、“紙”這三者的關(guān)系及這三者的水性、墨性、紙性、能度、能限、能量，推到了承載的極限、可塑的極限，這是前人，還有近代、現(xiàn)代、當(dāng)代從事水墨畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家沒(méi)有做到的，他們對(duì)水、墨、紙只是那種普遍性的認(rèn)識(shí)。而實(shí)驗(yàn)水墨的開(kāi)放性，利用筆或非筆、拓印、撕紙、拼貼、身體、行為、裝置、影像以及綜合材料、綜合手段，完成了前人對(duì)水墨媒材沒(méi)有完成的作業(yè)。我曾寫(xiě)過(guò)一篇小短文《實(shí)驗(yàn)水墨宣言》，為實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)了一個(gè)臉譜。

高：其實(shí)當(dāng)時(shí)第二期非常重要，你基本上已經(jīng)明確了一個(gè)思路，排除了傾向于表現(xiàn)性和再現(xiàn)性的了。怎么說(shuō)呢？其實(shí)用“抽象”這個(gè)詞也不是特別的恰當(dāng)。

張：對(duì)，第二期我就在盡可能的情況下作一些清理，但有些客觀條件還不允許，真正的方向是第三期調(diào)整過(guò)來(lái)的。
《走勢(shì)》第二期的編輯正像你所說(shuō)開(kāi)始明確起來(lái)，左正堯離開(kāi)了我們集體。在這個(gè)基礎(chǔ)上，隨后的第三期我沒(méi)有約黃一瀚、李津。我集中非具象藝術(shù)家的這個(gè)思路的最后調(diào)整是以1995年底我策劃的’96研討會(huì)而實(shí)現(xiàn)的。用“抽象”來(lái)概括我們，我始終認(rèn)為不準(zhǔn)確，覺(jué)得與我們要做的問(wèn)題沒(méi)有關(guān)系。所以，反對(duì)用抽象水墨一說(shuō)，但當(dāng)時(shí)又沒(méi)特別想好一個(gè)很合適、恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞。于是，我在《走勢(shì)》第三期使用了“90年代抽象型水墨話語(yǔ)”，以示實(shí)驗(yàn)水墨的大方向。到第四期也就是最后一期我以“走出水墨——當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題”為實(shí)驗(yàn)水墨作了一次梳理和總結(jié)。客觀來(lái)講，實(shí)驗(yàn)水墨的現(xiàn)象和它的發(fā)展就這樣被《走勢(shì)》和《走勢(shì)》的藝術(shù)家、批評(píng)家推動(dòng)起來(lái)了，成為中國(guó)水墨藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一道引人關(guān)注的風(fēng)景線。

盛：你后來(lái)為什么反對(duì)他們把你說(shuō)的那種“非具象”、“純粹”的東西叫做“抽象”？這個(gè)與你說(shuō)的“抽象性”之間是一種什么樣的區(qū)別？

張：因?yàn)椋瑢?shí)驗(yàn)水墨中沒(méi)有純粹抽象。我覺(jué)得他們對(duì)“抽象”這個(gè)概念的理解過(guò)于表面化了，僅僅看了一個(gè)外在形式，沒(méi)有體會(huì)到后面的東西。“抽象”這個(gè)詞來(lái)自西方現(xiàn)代主義，西方文化背景下的抽象和我們文化背景下的抽象性是兩回事。在西方現(xiàn)代藝術(shù)里抽象有兩種，一種是比較注重激情的抽象表現(xiàn)，也叫熱抽象，一種是比較理性的冷抽象。我們通常所指的抽象，應(yīng)該是冷抽象，而冷抽象是比較強(qiáng)調(diào)理性的、聰慧的、好像具有一定的設(shè)計(jì)性。而我們的這種抽象性類型的作品有自己的文脈及大的文化背景，特別是媒材的特殊性所帶來(lái)的特殊反應(yīng)，完全是不同的意義和價(jià)值。并非如魯虹他們說(shuō)的是抽象水墨，我個(gè)人認(rèn)為使用“非具象”來(lái)定義比較容納。我為什么更愿意稱之為“非具象”。比如我的“指印”，是以文化概念的行為方式針對(duì)藝術(shù)的表達(dá)。這個(gè)系列是我1991年開(kāi)始做的，2002年又重新開(kāi)始，我可以每天在一張宣紙上不停的一個(gè)接一個(gè)的按手指印，由于文化的依托，這種指印行為逐漸成就了功夫，呈現(xiàn)的是行為表達(dá)和結(jié)果的痕跡圖像的表達(dá)，這樣的行為方式是抽象，還是具象？

盛：具體說(shuō)來(lái)，這種“抽象性”，與我們的傳統(tǒng)之間有什么具體的聯(lián)系？

張：我們以前的文化里有很多比較抽象的卻又好像挺具體的描述，像朦朧、混沌、天人合一、渾然天成、大象無(wú)形，我覺(jué)得都在兩者之間和對(duì)主體的認(rèn)識(shí)有關(guān)系。但重要的是禪宗、宗教、太極，還老莊哲學(xué)。抽象性里的確具有一種境界，這種境界可以抵達(dá)精神。但今天的創(chuàng)作也不可能直接把這些東西拿來(lái)，需要自己的重新認(rèn)識(shí)和理解這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程。無(wú)論怎么說(shuō)，我們今天的作品是一個(gè)融合的結(jié)果，是中西文化碰撞的結(jié)果。我們從西方的現(xiàn)代藝術(shù)那里吸收了一些有意義的東西，這是一種自然。我們這輩人擁有這樣的特殊歷史，別無(wú)選擇。

高：你再說(shuō)說(shuō)你自己的藝術(shù)吧，剛才一直講的都是你的組織工作。接著可以講一些你自己的創(chuàng)作過(guò)程。我了解你的藝術(shù)創(chuàng)作是在我策劃“inside out”的時(shí)候，因?yàn)槟莻€(gè)展覽中有一組是關(guān)于水墨的，我們的幾次接觸也是在那個(gè)時(shí)候。

張：其實(shí)，我們第一次見(jiàn)面是1990年，是在您去美國(guó)之前，我與鄒建平去您家里，您那時(shí)剃了一個(gè)光頭，住在美協(xié)北海的院子里面，當(dāng)時(shí)因?yàn)槟泷R上要去美國(guó)了很忙，所以也沒(méi)有充裕的時(shí)間來(lái)討論藝術(shù)。在以前我還慕名給您寄過(guò)我的作品材料，是80年代中后期，當(dāng)時(shí)真沒(méi)想到能給我刊發(fā)。

高：對(duì)，那時(shí)我發(fā)了你的東西，肯定是有一定的道理。在我的印象中，你所說(shuō)的實(shí)驗(yàn)水墨更多的還是從圓的那個(gè)系列開(kāi)始的吧。

張：如果以實(shí)驗(yàn)的方向?yàn)殚_(kāi)端的話，確切的是我1991年開(kāi)始做的“指印”， 當(dāng)時(shí)做了一組，后來(lái)拿出來(lái)給別人看過(guò)，大家覺(jué)得就是一個(gè)抽象，沒(méi)什么特殊的感覺(jué)，那時(shí)人們不是從藝術(shù)家主體的行為去理解作品，而是從抽象表現(xiàn)主義的角度去看待的，因?yàn)樗麄兛吹降木褪屈c(diǎn)以及點(diǎn)和點(diǎn)的關(guān)系。當(dāng)時(shí)，我挺灰心。自己也沒(méi)有想的特別清楚，后來(lái)就放下了。我也覺(jué)得這個(gè)好像是有點(diǎn)抽象，而我希望應(yīng)該更向前。

高：你那時(shí)候可能走得比較靠前。

張：好像有點(diǎn)過(guò)了，不是時(shí)機(jī)。于是，我又重新調(diào)整了思路做了《隨想集》、《墨象筆記》，后來(lái)又做了《靈光》。現(xiàn)在的《指印》系列方向是2001年后又重新開(kāi)始考慮的結(jié)果。

高：現(xiàn)在還有那時(shí)的作品嗎？

張：現(xiàn)在手上好像只有一兩張，有幾張?jiān)趪?guó)外收藏。《黑白史》書(shū)中刊有一件作品，是我實(shí)驗(yàn)水墨初期的作品。畫(huà)面上的指印，是黑色的，強(qiáng)調(diào)了手指的指紋，不很密，不像現(xiàn)在的那么密集。雖然松散，但有一個(gè)焦距為中心，我在中間點(diǎn)了一個(gè)圖章“羽”，紅顏色的。

高：《黑白史》我有，放在美國(guó)了。后來(lái)的《靈光》其實(shí)是從這里過(guò)來(lái)的？

張：對(duì)，就是從“指印”過(guò)來(lái)的。當(dāng)時(shí)我在想，可能人們還是希望能看到一些直接視覺(jué)可以觸摸的東西，因?yàn)橐曈X(jué)沖擊力是震撼心靈的關(guān)鍵。所以我從指印中抽出來(lái)一個(gè)點(diǎn)，把它給放大了。我認(rèn)為一個(gè)手指印就是一個(gè)生命、一個(gè)世界、一個(gè)宇宙，靈光就這樣成就了。當(dāng)然，這一切是我?guī)啄甑乃伎己鸵曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累，包括我在歐洲的考察，特別是面對(duì)篷皮杜藝術(shù)中心、波恩當(dāng)代藝術(shù)館的雪白色的展墻時(shí)的那一瞬間，將烏黑濃郁的墨暈擲在這雪白色的空間中，一種無(wú)法替代的力量，是文化的、也是物質(zhì)的。

高：靈光又回到用筆，造型上和形式上。但實(shí)際上里面一遍又一遍的覆蓋，還是含有了行為的過(guò)程。

張：它是一個(gè)數(shù)百遍的過(guò)程結(jié)果，但這個(gè)過(guò)程是一個(gè)與繪畫(huà)相關(guān)的過(guò)程。《靈光》的創(chuàng)造是以與傳統(tǒng)水墨規(guī)范的斷裂為前提的，造型是關(guān)鍵，而我所說(shuō)的造型是構(gòu)型，構(gòu)建一個(gè)能夠撞擊心靈的，能夠直逼精神的，藝術(shù)史不曾有過(guò)的圖式。我想它應(yīng)該是一個(gè)創(chuàng)造，一個(gè)水墨精神的創(chuàng)造。一條新的線索、新的秩序。對(duì)水墨媒材的水、墨、紙、筆重新感覺(jué)、重新認(rèn)識(shí)。用筆：不能是以前的筆墨法則；用紙：要改變以往只知紙的自然屬性的狹隘，挖掘利用宣紙的質(zhì)性、敏感性、可塑性；用墨：要調(diào)動(dòng)墨性的最大能量，充分利用墨性的蘊(yùn)涵能度和釋放能度；用水：水，不僅僅是用于調(diào)制墨色的深淺濃淡，水，是調(diào)撥宣紙最有效的工具。
這一切必須建立在對(duì)水墨媒材從感性認(rèn)識(shí)提升到理性認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)完全服務(wù)于你的表達(dá)需要，表達(dá)與對(duì)媒材的認(rèn)識(shí)完全是自覺(jué)。它們之間是一種同在，不可或缺，不可替代。
其實(shí)，沒(méi)有對(duì)水墨媒材的真正認(rèn)識(shí)和理解，也很難讀懂藝術(shù)家的作品。有些人看了我的作品，說(shuō)我是拓印出來(lái)的，或者說(shuō)是揉紙揉出來(lái)的。這個(gè)問(wèn)題就出在對(duì)水墨媒材只是一般意義的理解和認(rèn)識(shí)。其實(shí)不是這些，我用的是開(kāi)花筆。當(dāng)然也有人用過(guò)開(kāi)花筆，但是我的用法和別人的用法不一樣。我是事先就讓筆開(kāi)花，然后只沾水，只需要在紙上留下隨意的亂網(wǎng)一般的痕跡，這樣紙面上有些地方著水，有些地方未著水。于是宣紙就會(huì)發(fā)生變化，著水的地方就會(huì)凸起，不著水的地方就會(huì)下沉。然后我就用筆沾較干的灰色墨在紙上反復(fù)皴擦，也可以說(shuō)是一種皴法，開(kāi)始要在有意與無(wú)意之間進(jìn)行，到后來(lái)逐漸把這種有意與無(wú)意轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)，那么凸起來(lái)的部分就不斷的被強(qiáng)化，龜裂的自然痕跡被呈現(xiàn)，然后在不斷的變化與生成中自覺(jué)地操控整個(gè)結(jié)構(gòu)。

高：對(duì)，這里面有一個(gè)材料自身的變化和你對(duì)它的認(rèn)識(shí)。那你的這個(gè)系列作品叫“靈光”，肯定還是有它的精神性吧，這種精神性和材料有沒(méi)有什么關(guān)系？

張：對(duì)水、墨、紙、筆的再認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是我們完成了前人沒(méi)有完成的作業(yè)。傳統(tǒng)的藝術(shù)家沒(méi)有意識(shí)到紙的這種變化，也許那個(gè)時(shí)代環(huán)境不需要。而我對(duì)“靈光”的命題是直指萬(wàn)物世界的生命，我認(rèn)為世間的萬(wàn)物都是有生命的，“靈光”的圖式是我利用水墨媒材創(chuàng)造的一個(gè)生命載體，是我與水墨媒材的同在，也是我賦予水墨媒材的精神屬性。既然萬(wàn)物有靈，我同樣相信物質(zhì)屬性的水、墨、紙與我在對(duì)話和交流中的感知，同樣相信我們共同表達(dá)的靈光精神會(huì)撞擊著人的感覺(jué)。
創(chuàng)作《靈光》殘圓圖式時(shí)想到一個(gè)問(wèn)題：本來(lái)我們?nèi)祟惿娴牡厍蚴且粋€(gè)生態(tài)平衡，資源豐厚的家園，是人類生命與其他生命共同的棲息之地。人類在追求進(jìn)步和發(fā)展的同時(shí)，也無(wú)情的破壞這自己的家園，礦產(chǎn)、石油的大量開(kāi)發(fā)使地球內(nèi)部發(fā)生著裂變。進(jìn)步與享樂(lè)的負(fù)面作用是嚴(yán)重的。于是，殘圓圖式的結(jié)構(gòu)是崩裂的，不時(shí)有碎片崩出，這是我的感慨，但一定不是我一個(gè)人的焦慮。在這里我想把水墨的精神與精神的水墨融為一體。
說(shuō)到這里我又想到在蘇聯(lián)東方藝術(shù)博物館，當(dāng)時(shí)我看到董其昌、吳昌碩、齊白石等中國(guó)藝術(shù)大師的作品，但卻有一種悲哀的感覺(jué)。我們崇拜的大師作品只能作為民族文化的古董在這里展示嗎？愛(ài)爾米塔什、普希金博物館為什么只有西方藝術(shù)大師的作品。但我很快又想到如果把我們傳統(tǒng)水墨畫(huà)與西方繪畫(huà)放在一起，真應(yīng)該需要改變一下，在當(dāng)代社會(huì)人的生存方式的改變，必然對(duì)視覺(jué)感受也有新的要求。比如尺寸的大小，作品的形式和張力。
我對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)水墨的不具備視覺(jué)張力，只能在近處欣賞與把玩的方式。主觀上是想努力使自己的作品不管置放在多大的空間里都有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，都能抓住觀者的眼睛和心靈。我當(dāng)時(shí)想法非常簡(jiǎn)單、明確，用墨干脆把畫(huà)面涂黑，重新詮釋黑白世界。這樣面對(duì)白墻上的水墨黑白作品它依然是強(qiáng)烈的，哪怕退后10米、20米。如此我可以孤注一擲把所有力量投入到水墨的黑白世界里大作文章！水墨文化中的水墨性的重新開(kāi)發(fā)，是極為重要的，它是我們的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)椋珜訇帲莾?nèi)斂的、漂然的、向內(nèi)是其本然。光的應(yīng)用是隨著主體圖式的設(shè)計(jì)而產(chǎn)生的。并通過(guò)黑白的結(jié)構(gòu)和它們的陰陽(yáng)關(guān)系促使將一個(gè)主體東西拉近，使它在觀者面前產(chǎn)生一種向前的沖力，彌補(bǔ)水墨所不具備的西畫(huà)材料本身的向外擴(kuò)張力及厚重感。視覺(jué)問(wèn)題是那段日子考慮最多的，觀念和結(jié)構(gòu)是在創(chuàng)作中不斷的生成。后來(lái)又逐步考慮更多的內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化、主體與人的關(guān)系、主體與主體的內(nèi)部變化，立體的、空間的、速度的、漂浮的，還有作品向外向內(nèi)的對(duì)應(yīng)與交錯(cuò)的關(guān)系。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的研究，發(fā)現(xiàn)水墨的“黑”在陰郁的層面上有吞沒(méi)一切的能量，它渾厚、卻有無(wú)并在、空實(shí)并存，而水墨中的“白”同樣渾厚、有無(wú)并在、空實(shí)并存、卻敏感和挑剔，因此它可以陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換。
但，不管如何我們必須明白今天的當(dāng)代藝術(shù)在世界格局中應(yīng)該存在于共性與差異的比較之中。

高：那能不能講一下為什么回到《指印》，以及這個(gè)過(guò)程。

張：《靈光》一下做了十年，已經(jīng)成為我的標(biāo)志，靈光系列應(yīng)該是基本完成了預(yù)想的目標(biāo)。當(dāng)然我還要作的更好，更豐厚，更耐人尋味，所以需要放一下，從其他方面積累和發(fā)現(xiàn)，待考慮成熟再干。另一個(gè)重要原因是《靈光》沒(méi)有完全徹底的完成我的課題，我想創(chuàng)造屬于自己完整的藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)，或者說(shuō)完全屬于自己的方法，它不可替代，獨(dú)一無(wú)二，徹底走出水墨，終結(jié)水墨問(wèn)題。而指印在我心理是一道還沒(méi)解開(kāi)的題。
其實(shí)，回到《指印》，不僅僅是在我心里一直留戀當(dāng)初的方案，是覺(jué)得指印的創(chuàng)作思路在方法上是清楚的、明確的。2001年、2002年我一邊做《每日新報(bào)》一邊再做指印新嘗試，對(duì)指印又有了新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，改變以前的思維方式，拋開(kāi)水墨本身問(wèn)題的思考路線。從契約文化的角度分析，我明確了紅色的指印。因?yàn)椋t色的指印可以直接反映契約上的畫(huà)押行為，這樣就有了與文化關(guān)聯(lián)的明確性，歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與藝術(shù)。以指印的文化概念作為前提，以文化問(wèn)題針對(duì)藝術(shù)問(wèn)題。把行為作為觀念。
我的方式在一步一步的深入，2002年后全面展開(kāi)的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)指印的反反復(fù)復(fù)行為過(guò)程與禪宗修行中的反反復(fù)復(fù)的吟唱過(guò)程是異曲同工，過(guò)程即意義，即精神。我們之前的一些方案，無(wú)論叫實(shí)驗(yàn)水墨、抽象性的或者別的什么東西，都沒(méi)有很直接的非常明確的切入到建構(gòu)的問(wèn)題中去，而建構(gòu)的問(wèn)題就是當(dāng)代的問(wèn)題。如果說(shuō)建立新規(guī)范，沒(méi)有方法是不可能實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)我也覺(jué)得藝術(shù)創(chuàng)作做到最后應(yīng)該越單純、越簡(jiǎn)潔、越純粹，在累積的過(guò)程中我們的腦子里面東西越裝越裝多，想得越來(lái)越復(fù)雜，就難以實(shí)現(xiàn)單純性、純粹性。我們應(yīng)該把豐富的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)經(jīng)過(guò)充分的過(guò)濾，最后的那個(gè)立足點(diǎn)應(yīng)該超越這些復(fù)雜的具體問(wèn)題，達(dá)到一個(gè)最高的境界。在這個(gè)過(guò)程中我做過(guò)很多的試驗(yàn)，有一些指印作品，排列隨意比較松散，但要考慮位置和平衡的結(jié)構(gòu)關(guān)系。后來(lái)逐漸的又做了一些密集的、更密集的，這樣一來(lái)強(qiáng)化了其中的行為過(guò)程，位置、平衡、結(jié)構(gòu)在不斷消失，抽象性的圖像逐漸化為痕跡。這種單純的繁復(fù)結(jié)果使我很興奮，確實(shí)單純的里面一定蘊(yùn)涵著豐富，純粹的結(jié)果一定是復(fù)雜的提升。   
2003年后指印方式的不斷調(diào)整使作品在不斷的變化。當(dāng)我和指印走到今天，我有一種特別的感受。對(duì)于我指印方式，是一種思想品質(zhì)的修煉、一種精神意志力的修煉、一種心手相映的功夫修煉。我認(rèn)為《指印》創(chuàng)作方法和觀念緊密相聯(lián)，是一次有機(jī)的結(jié)合，這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程與修行打坐的精神境界不謀而合。我知道我所使用的方法以及通過(guò)使用這個(gè)方法所達(dá)到的結(jié)果，是我累積二十余年的大融合的結(jié)果，這個(gè)融合包括很多，文化的、物質(zhì)的、中國(guó)的、西方的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、直接經(jīng)驗(yàn)的、間接經(jīng)驗(yàn)的等等。指印的方法對(duì)我是從容的、自信的、反復(fù)反復(fù)在反復(fù)過(guò)程是化行為為精神的過(guò)程，境界在心理實(shí)現(xiàn)了，在痕跡圖像中實(shí)現(xiàn)。
2004年我作了指印行為的影像作品，影像作品使觀念和精神更凸顯了。這件作品參加了橫賓國(guó)際電影節(jié)，反響挺大的。
我還給自己設(shè)想了一個(gè)方案，若干年后我會(huì)用一張巨大的紙用一年或幾年完成一件指印作品，我想它是震撼的。當(dāng)然這個(gè)很難，也許我可以實(shí)現(xiàn)它。

高：你剛才說(shuō)的很有意思，就是說(shuō)少數(shù)的幾個(gè)點(diǎn)，還是跟西方的抽象藝術(shù)有很大的關(guān)聯(lián)，你要考慮這個(gè)點(diǎn)點(diǎn)在那個(gè)位置，點(diǎn)與點(diǎn)之間的平衡、中心、邊緣，就是還要把它作為一個(gè)方框，來(lái)考慮其中的結(jié)構(gòu)和設(shè)計(jì)，這些現(xiàn)代主義的東西。后來(lái)你不斷地往里面添加點(diǎn)，就不用那樣多的來(lái)考慮畫(huà)面本身的問(wèn)題了。把那些平面之類的東西給解構(gòu)掉了。把那些繪畫(huà)性的東西也給解構(gòu)掉。

張：對(duì)，隨著《指印》創(chuàng)作的一步步深入，一方面它給了我在理念上的許多提示，使我的思考和認(rèn)識(shí)更加明確，解構(gòu)繪畫(huà)性，超越形式與觀念成為自覺(jué)。一方面《指印》給了我一個(gè)很開(kāi)闊的空間，我想以后把它充分展開(kāi)。我想指印不僅僅是方法的探討，其實(shí)指印也觸及到了社會(huì)學(xué)問(wèn)題，比如我想邀請(qǐng)社會(huì)上不同的人點(diǎn)指印，可以反映他們反反復(fù)復(fù)點(diǎn)指印的過(guò)程所帶來(lái)的新的詮釋，也許這是對(duì)人的探討。我還會(huì)把“指印”方法引向雕塑或其他。
由于這幾年的工作變化，思想觀念也有了一些改變，對(duì)自己的工作也有了新的調(diào)整。比如實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題，2003年我策劃編輯出版的《中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨1993——2003》一書(shū)，其實(shí)是對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的總結(jié)，我認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨已經(jīng)完成了它的歷史使命。可這兩年我對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨又有了重新的認(rèn)識(shí)和思考，所以，一直都想做一個(gè)比較有規(guī)模的實(shí)驗(yàn)水墨展覽，重新梳理一下實(shí)驗(yàn)水墨問(wèn)題，有很多東西需要清理，實(shí)驗(yàn)水墨到底作了些什么樣的工作，想向人們集中展示一下十幾年來(lái)它的問(wèn)題和所作的貢獻(xiàn)。因?yàn)闆](méi)弄到錢，至今還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。也許爭(zhēng)取以后做一個(gè)回顧展吧。
有意思的是我有幸在2005年中法文化交流年的尾聲之機(jī)，在法國(guó)里爾策劃了“中國(guó)/上墨：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”，還在巴黎策劃了“中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨研討會(huì)”。不去論這次藝術(shù)交流活動(dòng)是否重要，而從實(shí)驗(yàn)水墨以一種當(dāng)代中國(guó)的水墨方式走出過(guò)門(mén)，走進(jìn)另一種文化語(yǔ)境——曾經(jīng)的西方藝術(shù)中心，我想它的意義與其他的一切都是潛在的。
我以為，實(shí)驗(yàn)水墨一方面是利用水墨媒材的水墨方式創(chuàng)造了圖式，另一方面是利用水墨媒材通過(guò)方法創(chuàng)造了痕跡圖像。這兩個(gè)方面建構(gòu)了實(shí)驗(yàn)水墨系統(tǒng)，這應(yīng)該是它的貢獻(xiàn)吧。那些具象的、抽象的、表現(xiàn)的、涂鴉的都不是實(shí)驗(yàn)水墨的核心，是體系之外的問(wèn)題。再就是實(shí)驗(yàn)水墨終結(jié)了水墨問(wèn)題。

高：今天聊的挺好，挺有意思，時(shí)間也不短了休息會(huì)吧，該吃飯了。

張：那好，休息一會(huì)，我們一起出去吃飯吧。另外，這個(gè)談話，我想就麻煩盛葳抽時(shí)間幫助整理出來(lái)好嗎？謝謝你！

盛：行！但要過(guò)一段時(shí)間，最近很忙。
(此文刊發(fā)于《批評(píng)張羽——一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案研究》，河北美術(shù)出版社，2007年5月)