采訪：黃專
方式：書信采訪/廣州←→天津
時間：1995年6月

藝術家工作室報告
黃專：從作品品質看，你屬于內省性畫家，你的作品有很強的暗喻性，具有將歷史、文化描述和現實、心理描述相融合的傾向，你能談談你的水墨畫實驗經歷的一些階段和它們之間的邏輯聯系嗎？
張羽：70年代末、80年代初期因工作需要，我做了幾年的傳統繪畫的研習工作，臨摹了大量的水墨和工筆人物畫、山水畫、花鳥畫。同時還創作了連環畫、年畫、工筆人物畫等，對傳統水墨畫有我自己的理解和認識。客觀的講，我的水墨實驗起源與80年代中期新潮美術對傳統藝術模式的猛烈沖擊這個大背景是分不開的。由于有對傳統繪畫的研摹階段，1986年我首先開始創作現代水墨作品是《扇面系列》，其動機一方面是對自己少年時代的感受有著強烈的表達欲望。另一方面是對傳統筆墨程式的梳理、也含有一定的清理性，以及對材料技法上的新嘗試。主要策略是引入一些西方現代藝術對空間結構表現方法，但由于“扇面”這種傳統形式本身就直接限制了實驗的“現代感”的發揮。于是，在1989年開始的《肖像系列》中我開始放棄扇面形式，而改為以規整的對開方型實驗，并通過加強墨與色之間在畫面上的沖撞、滲化效果和引入抽象符號，盡可能的追求其形式張力和凝重，還有傷感的內省情緒，這一過程一直沿續到1992年底我從莫斯科回國以后。1993年我以《隨想集》系列的表達方式，有意放大和抽離《肖像系列》中的符號元素，“蝌蚪”這個暗喻性符號就是在這一時期產生的，作品內涵也由傾訴個體經歷的不幸拓展到更為開闊的文化和精神的層面，作品的表達強調超驗性，“蝌蚪”符號不僅隱喻了生命的頑強，還描敘了自然與我們的精神與生理狀態之間的天然聯系。從語言上，這一符號對控制水墨的隨機性，強調水墨的受控性和穩定性，以及用暗喻符號拓寬水墨性言說的維度也起到了較好的效果。但經過這段實驗，我逐漸感到象征符號的暗喻形式，在釋放水墨的當代文化容量上仍有局限，限制了水墨表現的某種原創狀態和動力能量的自由，也使水墨實驗有可能偏離本土性和純粹性這個文化前提，這也是我放棄暗喻符號而開始進入抽象性水墨實驗的原因。在《墨象筆記》中我開始重新強調水墨表現的自在狀態，希望解決當代水墨性話語的國際化和本土化雙向的推進。目前在做的《靈光》系列以更為單純的“光”、“殘圓”和墨塊圖式使這一邏輯方向更為直接、明確和具有文化和精神上的針對性。
黃專：能簡單談談你的創造過程中的一些獨特的工作方式嗎？
張羽：材料上我繼續使用傳統媒材，保持水墨的單純性，只用宣紙和水墨，工具是毛筆和板刷，而在新技術上我使用了噴槍。某些極特殊情況下使用紅色或金色丙烯，紅色和金色色塊的使用是為了與整體的墨色形成對抗、碰撞、張力，在對抗性因素中加強水墨的豐富性和多變性，充分釋放水墨的能量，這與我在水墨表現內涵是一致的，我的制作程序一般包括三個階段：1、以寫畫開始，幾乎只沾水不沾墨，強調筆勢、筆力，注意紙的肌理反應，控制墨色的變化和紙的肌理變化；2、皴寫、積墨、染畫結合，逐漸明確圖式；3、明確圖式的空間結構關系，反復的積墨、用噴染的方法表現光的效果、不斷調整水墨的空間關系，整個創作過程以綜合性質的復合性手段完成。
黃專：談一個大一點的問題，中國畫在經歷了80年代“窮途末路”這類膚淺的現代主義理論的沖擊后，你認為它的發展面臨的最大課題是什么？這個課題主要是文化性的，還是藝術性的？
張羽：在我看來，當代水墨的發展與推進，面臨的最大課題就是對水墨文化的本體論的重新認識和具有當代性的建設。將傳統水墨方式有效的進行現代轉換。換句話說，就是傳統水墨如何在本土文化與當代文化之間的共同支點上發現新的生長點及可能性，在保持本土氣質的基點上如何使水墨更具當代思維特性和現實批判品質，當然，這里還包涵語言品質轉換問題，水墨作為一種語言或一種文化符號，蘊含著某種超驗性和精神性，其實它具有不依賴其他任何物象獨立表達現代思維特征的人格特征能量。另外，每一個時代這一本體論表述方式都應是獨特的，所以說，當代水墨畫的本體論建設不單是一個藝術問題，更主要的是一個具有針對性的文化問題，它是一個如何呈現文化精神的問題。
黃專：據悉，明年初你將參加由美國瑞曼基金會組織的一個中國當代實驗水墨聯展，而這次展覽的主題是“重返家園”，請問你是如何看待這個主題？你認為它與你目前的實驗工作有聯系嗎？
張羽：我以為，“重返家園”這個主題的含義是以本土文化和精神取向為基礎，重新確立東方藝術在開放和多極的新的國際環境中的方位，尋找水墨畫的文化支點，它反映了一種積極的文化態度，我贊成你的這種理論觀點：就重新確立中國當代藝術在新的世界地緣格局中的方位這一目標而言，“重返家園”只應是一項文化策略，水墨畫的文化支點應該確立在具有本土特質的當代性這一點上。
我目前的《靈光》系列，其文化支點和藝術圖式的表達與“重返家園”這個文化主題比較貼切，我希望從語言和精神兩方面將水墨畫引入一種既具本土特征又具有當代批判品質和開放特性的狀態中去，我認為在多極的世界文化格局中只有這樣才能真正保持水墨畫的文化身份和國際身份，《靈光》系列中所折射的矛盾狀態和崇高、靜穆的整體氣氛也許反映了我對中國當代水墨的一種理想：使它成為一門真正意義上的新東方主義藝術，但，它是超越東方與西方的。
黃專：你的確是一個具有理想主義色彩的人物，這不僅指你的創作，也指你自80年代中期以來從事的許多社會性學術活動，你曾先后赴俄羅斯、比利時、香港舉辦個展和聯展，主持編輯《國畫世界》、《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》等叢書，你能從這兩重身份上談談你對當代水墨“走勢”的看法嗎？你認為它真有進入人類當代文化對話的可能性嗎？
張羽：的確，使古老的水墨文化藝術方式轉換成為新的能夠代表我們時代的當代水墨方式，一直是我的理想，自80年代中期至今我一直都是一個積極的參與者，這首先是出自一種強烈的感情需要、文化熱忱和作為一位當代藝術家的責任感。90年代當代水墨實驗有了長足進步，形成了抽象性和表現性兩大線索，這種實驗的進步還表現在藝術家更加關注自身社會環境和文化狀態，強調個人語言實驗、生命體驗與水墨畫發展的國際命運及當代走勢的統一，使水墨畫在視覺張力、語言能指上更具有開放的可能性。
    我們今天的藝術實驗應對我們的文化命運負責：我們不能以放棄水墨文化特性為代價贏取西方的認同，本土性與當代性的同一是水墨參與平等的國際文化對話的前提，挖掘、移置、挪用、結合和重建是水墨畫語言新規范和本體論建設的幾個有機環節，只要我們能在人類世界的多種文化傳統中去體會，在自身的傳統文化品質中與當代現實文化品質中找到融合的切入點，不管是沖突、碰撞、還是矛盾，其實一定會有其融合點。只要我們能保持這種清醒的主體意識，實驗水墨是完全可能成為當代東方藝術的文化與當代西方藝術的文化之間的，就是共性與差異的當代藝術樣式，這將是在當代國際進行平等對話的方式，對這一點我是非常的自信和樂觀的。