◎ 中國古人有：“仁者與物無對”之謂，梁漱溟解釋：有對亦即與物為對之意，蓋生物進化到人類，實開一異境。一切生物均限入“有對”之中，而人類則以“有對”超進于“無對”。我的“無對齊”命名也源于此，發揮古哲“內證外修”的精神旨趣。

　　◎ 在哲學的思想境界上，我受梁漱溟先生的影響較大，其次是馬一浮、熊十力。在他們的影響和感召下，我對古學易、儒、釋、道的分疏和辨別有了比較深入的證會，并以此觀照中國藝術。

　　◎ 具體而微探討藝術，美學家韓玉濤老師專著《寫意——中國美學之靈魂》是近年來少有與之倫比的美學論著。其《寫意論》（明年出版）。我的畫受其理論上影響，追求“漢文粗枝大葉”重大、重拙、重樸的美學思想境界。

　　◎ 中國書法藝術以線呈道。清普荷：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫。”此語道破中國書畫藝術的玄機。晉王微：“以一管之筆，擬太虛之體”也參悟其旨。法國藝術家羅丹：“一線通宇宙。”中西文化的差異致使他只知“道”，沒有做到。

　　◎ 佛家“寂而照，照而寂”與易、儒仁哲言：“圣人者，寂然不動，不往而到，不言而神、不耀而光，制作參乎天地，變化合乎陰陽。”“寂然不動廣大清明，照乎天地，感而遂通天下之故，行止語默無不處于極也。”有其小異大通之處。

　　◎ 予觀“易、儒、釋、道”之古學，旨在“清明自覺”地心儀其人類最高直覺，在藝術上發現自然的“幾微律”，證會體鴿悟“清明自覺”，于中國文化藝術燭及幽奧。

　　◎ 復性，往古賢哲皆有談及。世之顯學不離目對目，鼻對鼻的膚發之覺，末梢之見。余所謂復性藝術，在乎關照“從自發到自覺，由理智至理性”人類審美意識變易發展的文化藝術史，究竟清明自覺的元性直覺思維，回復人類人性的直覺審美意識。

　　◎ 近讀《易》系辭：“不行而至，不疾而速。”以此為根證會畫線、畫線的“疾與澀、動與靜、剛與柔、陰與陽”等變換“發微不可見，充周不可窮之謂神”之妙境。亦見俗世畫匠多，書藝少，書道少之又少。

　　◎ “敢于胡亂”是司馬遷提出的學美見解。“敢于胡亂，深予寄情；唯觀神采，不見字形。”此可解書道、畫道深致。陳子莊言：“以‘亂畫，而論，文、沈、仇、唐四王等人可以說尚未入門。”信然。當代少有人悟其機趣，畫者多在“狀物”階段，書者多在“描寫”階段。賓翁、白石晚年才觸其境，見其妙。

　　◎ 王龍溪：“幾，無前后，無內外，動而未形，發而未嘗發；有無之間，不可以致詰。”又“圣人知幾，賢人庶幾，學者審幾。”故曰：“幾者動之微，吉之先見者也。知幾故純吉而無兇，庶幾故恒吉而寡兇，審幾故趨吉而避兇。過之則為忘幾，不及則為失幾。忘與失所趨雖異，其為不足以成務均也。”余以“老幾”名號，意在不落“象、數”。畫妙在不言詮、不擬意。否則“麻木不仁”。

　　◎ “動而不靜，靜而無動，物也；靜也無靜，動而無動，神也。”“物則拘于有形”，“人固是靜中動，動中靜，亦謂之物。凡言物者，指形器有定體言，然自有一個變通底在其中。”梁漱溟發現的“自覺”通乎法思想家、哲學家帕斯卡爾所認知的：人只能依憑他的思想，他的精神高于自然，能真正從自然界獨立出來。因為自然界是無知的，人是有知的。自然界不知道它對他具有的優勢，而他卻知道，他知道自己的死亡。頑石沒有思想，禽獸沒有思想。只有在人那里，思想與自然（身體）才結合為一。而人并非因身體而偉大；相反，正是由于其身體，人是軟弱的，只占有限的時間和空間，有如一個原子，一個質子為宇宙所囊括和吞沒；而出于其思想，人就是偉大的，無限的，能夠囊括整體宇宙，因此，人的偉大就在于思想。人的全部尊嚴就在于思想。人的全部優異就在于思想。

　　此處動靜范圍畫史，妙趣橫生。

　　◎ 蘇軾：“有道而無藝，則物難形于心，不形于手《書李白時山莊圖后》。”舍道而言器，則器為虛器，離器而言道，則道盡空談。須知即器即道，即道即器，莫離道而言器、言道離器可也。

　　◎ 與近僧談藝亦是一大快事。近僧，人近僧、僧近人；人僧、僧人。何曾限？何層限？近僧書，法晉人風，和煦春日風流，何曾方物？抑或方物又如何？！

　　◎ 下智分，中智惑，上智合。分合之間文明以見，藝術底質，以現量為極本，弘量度幾，觀道有道。梁漱溟在《唯識述羲》談“大家平常不是專拿有念慮的作心么？看見瓶子便想到這是瓶子。看見白便想到這是白。我偏要拿沒有念慮的感覺作心。看見瓶子不知道是瓶子，看見白不知道是白，這不是很可注意的么？我所以如此的是因為要大家省悟：一般所說的心但是半邊的。唯識家所說的心是整體的。一般所說的心但是那作用。唯識家所說的心是個東西。此論排斥比量、非量、揚舉可量可啟人心智。

　　◎ 陳傳席先生《悔晚齊臆語》談道佛異同，道之境略進之則為佛：道家主“無”，佛家主“空”。道家主“靜”，佛家主“凈”。道家主“忘”，佛家主“滅”。道家主“虛”，佛家主“幻”。道家主“無欲”，佛家主“無念”。道家主“隱幾”，佛家主“入定”。道家主“喪偶”，佛家主“涅槃”，道家主“物我兩忘”，佛家主“四大皆空”。道佛之異大于：道求生之樂，而不論死后；佛求生之苦，而望死后極樂。又：“佛法以有生為空幻，故忘身以濟物；道法以物我為真實，故服耳養生。”

　　◎ 陳傳席先生曾兩次畫唐人詩意《僧敲月下門》，僧叩門、門叩僧，一門之隔，內外俱見空寂，可悟文人畫旨趣。今世所謂文人畫，多有畫無文。

　　◎ 東方涂欽的畫由東巴文字異化、意化、書法藝術佑其道，進而藝術化，形成他現在的藝術格局，真正的“為藝術而藝術”的唯美主義。吳冠中尚嫌做得不徹底，或許是因為他還在商業中尋找自己的立足點。最使我感興趣的是東方涂欽的畫在自發與自覺之間找到一大洞天，見“幾”而作，依乎機而動的詩人性情。

　　◎ 多數畫家對色彩不敏感，以致生、硬、板、結。東方涂欽的畫色與色、墨與墨、墨與色融合自然，著見其純真。

　　◎ 高氏晨陽，《高峽出平湖》毛澤東詩意圖與傅抱石畫毛澤東詩意圖相比較，靜謐氤氳，另開一境，卓見其高絕。類乎石濤《搜盡奇峰打草稿》山水長卷，可謂“以一管之筆，擬太虛之體。”

　　◎ 京城畫家何建國，用線一大特色，意度不凡，生鮮色彩，大雅塊面有機組合，明清瓷器，梨花木家具內質氣度。予曾評賓老畫：不能用雅俗二字評論，脫離雅俗欣賞令人心痛。何氏畫又造一境，直使賞者息心。

 （李茂忠整理于京華東城）