文/ 張羽

“有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現的事情。”⑴米羅的這句話一直對我深有啟示。用它比喻實驗水墨的發展也頗為合適。

實驗水墨，興起于20世紀90年代，是中國水墨藝術現代轉型的最后一個重要環節。
實驗水墨，是從針對藝術史開始，并逐漸切入我們生活的社會現實及文化問題。
實驗水墨，是在中國文化藝術傳統的根脈上生成，卻又自覺與傳統水墨的文人畫筆墨規則斷裂。
實驗水墨，視水墨為精神，反對筆墨中心主義。而在傳統水墨體系之外開辟新的路徑。
實驗水墨，是當代藝術探索者針對中國水墨藝術的一次革命，是當代藝術的創造——即中國當代藝術中不可替代的樣板。
實驗水墨，超越了東方與西方，是中國當代藝術中的新概念、新秩序。
實驗水墨，風格是多樣的、豐富的、更是開放的。其進程如同藝術發展史一樣，是動態的、變化的、發展的。
實驗水墨，是在全球信息化時代感知著人類世界共有的文化藝術資源，并在中國文化背景下開放性的展開，于是又走出水墨。
實驗水墨，完成了它的歷史使命，它的創造屬于它的時代。
實驗水墨，走出水墨的同時，也終結了水墨問題。
實驗水墨，是我們的文化態度與立場。于是，它創造了水墨“圖式”與“痕跡圖像”。

一、實驗水墨的緣起現場
20世紀80年代的中國社會，由于改革開放，西方現代政治、現代文化、現代藝術、現代觀念潮水般的涌入，政治、經濟、文化、藝術遭遇巨大的震蕩。美術領域，一方面一部分人在措手不及的情況下，茫然的應對西方現代藝術的沖擊；另一方面，年輕一代的藝術家在備受擠壓的過度之后激情澎湃，他們勇敢地、快速吸收著西方現代藝術的形式和觀念，向禁錮已久的那些陳舊的藝術規范挑戰。雖說有些茫然，但它是夢想，確實令人激動和振奮。于是，中國的＇85思潮運動，在這樣的背景下轟轟烈烈的開始，激蕩著藝術家們的心靈向現代藝術挺進。而此時，國畫水墨領域被“中國畫窮途末路”一文轟動的一時不知索然。
國畫水墨的處境確實是艱難的，正如李小山在“末路”一文中所言：“當代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創造的轉折點；當代中國畫家所經歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。再也沒有比我們時代當一個中國畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔，大大限制了他們的創作才能。的確，要接受時代要求的挑戰，是對當代中國畫家的嚴峻考驗。”⑵而谷文達的水墨現象為我們樹立了前進的榜樣。⑶但遺憾的是他沒有勇氣和毅力堅持走下去，或者他沒有足夠的精神準備，在80年代末而另尋生路了。谷文達的轉移，又大大加深了人們對水墨和水墨發展前景的質疑。
1989年，由高名潞等人策劃的“中國現代藝術大展”⑷震動華夏，把中國當代藝術家的激情帶向一個巔峰，藝術家為藝術而瘋狂。然而，此展中水墨部分的狀況卻是暗淡的，沒能引起特別的反映，這無疑是對水墨藝術家一次心理上的挫傷。1990年后，隨著中國社會的變化與發展，中國現代藝術的社會政治性的藝術傾向發展勢態活躍，且陣容強勁。與此同時，國畫水墨在遭遇西方現代藝術的強烈撞擊后，當代實驗水墨藝術家在兩面夾擊的狀態下深感無奈。志者只能以自信、勇氣和頑強自覺地肩負起自己的責任和使命，站到現代水墨的最前沿，以新的理念進行著水墨現代性的探索和自贖。一方面，張羽發起創辦了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，⑸以此為平臺聚集更多的實驗水墨藝術家，探討水墨藝術的發展。藝術創作中“走出傳統，進入當代”成為我們共同的信念。一方面，與批評家一道從理論建設、藝術批評來共同探討水墨當代體系的建構。就這樣當代實驗水墨以其明確地理念呈現著自己的態度和立場，而且義無返顧地開始了實驗水墨的長征。
20世紀90年代，中國當代藝術隨著中國社會結構的變化發生著巨大的變化。由批評家策劃的“廣州雙年展”與“后八九中國新藝術展”⑹在中國再掀熱潮。特別是“后八九中國新藝術”以“政治波普”、“玩世現實主義”兩種潮流，將中國當代藝術推向國際社會，作為文化、意識形態的藝術現象，迅速闖入國際舞臺——圣保羅雙年展、威尼斯雙年展，成為中國當代藝術的焦點話題。水墨，仍然不在批評家的視野中，與當代無關。
1995年實驗水墨現象開始被關注。美國RIM畫廊籌備1996年“重返家園——中國當代實驗水墨聯展”，邀請批評家黃專作為學術主持人，參展藝術家有王川、王天德、石果、張羽、劉子建等。
實驗水墨，一方面作為水墨文化中的中國水墨藝術向現代轉型的最后一個重要環節而被關注。但另一方面卻在喋喋不休地“筆墨論”與“非筆墨論”、“消亡”與“存在”、“悲觀主義”與“樂觀主義”及是否具有當代性的論戰中艱難的前進。

二、實驗水墨的文化立場
作為實驗水墨藝術家和策劃人，從某種角度講，實驗水墨的立場就是我的立場。因此，我理解90年代實驗水墨的崛起只能從針對藝術史開始。并與人類對視覺藝術的共享要求緊密相關。在電子信息與傳媒高速發達的現時，這個世界開始了享用人類共有信息、共有文化資源的生活，這是現實的挑戰。挑戰就是契機。于是，實驗水墨的表達成為我們認識世界的反應。這種認識與反應來源于我們面對東方、西方、傳統、現代、當代、文化、藝術、社會等等。而我們的認識是發展和變化的。
1996年對實驗水墨的發展是重要的。由張羽策劃、皮道堅主持的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”在廣州華南師范大學召開。⑺此次會議肯定了實驗水墨發展的藝術史意義。同時大大鼓舞了實驗水墨藝術家的熱情。一時間，實驗水墨成為水墨畫壇的焦點，“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”、及“是否具有當代性”的爭論也從此更為激烈。在今天看來，如此的論戰是多么的無意義。但是，實驗水墨的整個發展卻又在這無意義的論戰中體現著它的價值和意義。
世界發展之快是我們難以想象的，甚至是驚人的。由于中國社會的體制特殊性，中國僅用十年的發展卻完成了西方世界數百年的進程。于是，我們發現，90年代后期中國當代藝術趨于自覺：一方面社會性結構的不斷調整使得藝術家從對政治的憤怒中掙脫；一方面是對本土文化的重新認識，使當代藝術家意識到自身言說方式的確立才是重要的。差異存在于共享之中，只有在差異中，自身的文化特質才能得到真正的顯現與確立。而形成這種差異的是語言表達的方式和文化身份，找到這種位置，方能找到自身言說的方法和文化針對性，這也是實驗水墨具有的問題。
實驗水墨的發展，因具有藝術史意義而被學術界肯定。由于實驗水墨藝術家的藝術態度是勇于創新，不停地執意于探險前人從未涉及之處，這就意味著其行為無需受制于任何既存的規范。這自然在某種程度上就會遠離中心的大眾文化，處于邊緣。我以為，藝術家有責任引導大眾面向更深層、更寬泛地領域參與文化建設。這正是一種具有意義的狀態，一種推進的潛在可能。這是我所理解的推進和發展，是從現實的需要出發，從現實的文化意義與價值來思考。只有具備了這種態度，“水墨”才有希望，才可能引領大眾面對新的藝術。
從水墨實驗的走向頗能反映90年代實驗水墨作為一種現代性話語與當下文化語境所保持的契合關系，這里包含了西方藝術觀念的廣泛浸透所帶來的反應，以及當代社會文化現實的折射對水墨文化的不斷深入理解。正因為如此，實驗水墨處在一個既寬泛又包容的層面。我們可以通過諸多方面的實踐，摸索出更多的表述方式，來適合當代人的心靈感悟。如張羽的《靈光》、石果的《團塊陰陽同體》、王天德的《中國服裝》等等。由此可以看出，實驗水墨不是為了反叛而反叛，不是那種為了水墨而水墨的形式主義，更不是功利主義的。我還以為，水墨藝術的呈現，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的東西——文化，也就是說我們應該如何看待水墨文化，在現代時空位置上如何重新理解水墨文化，我們又從水墨文化中吸取些什么，這其中最重要的是什么？說到底，就是——水墨的精神！而這種精神只有中國人才有。具有這種水墨精神性的當代作品才是我們應該追求的。因此，水墨不能簡單的等于材料、技術和形式及所謂的筆墨。
另外，在現代與后現代觀念影響下，實驗水墨的成長點處在中西文化的交匯與碰撞之中。實驗水墨不但超越了世俗生活的直呈，從觀念上也超越了東方與西方。作為本土藝術的中國水墨，如何有效地發揚這一東方文化血脈的文化精神，這才是實驗水墨積極地在困境重圍的情況下邁出的具有藝術史意義與歷史價值的一步。
既然實驗水墨觸動了已有的定式，那么相對應的批評理論的建構一直以來是我們的期待。
實驗水墨標志著我們的態度與文化立場，也潛含著它的建構標準，實驗水墨的創造屬于它的時代。

三、實驗水墨的視覺特征
實驗水墨的表現形式有兩種：一、以平面的架上表現方式為主，其中有純粹使用水墨媒材的水墨表現；有引用綜合材料及綜合技術的水墨表現。而平面的架上創作在視覺上也有兩個特征：1、圖式。從某種程度上講圖式的建構是實驗水墨的標志，是實驗水墨的一個貢獻。具有代表性的作品：張羽的《靈光》系列、石果的《團塊的包裝》系列、王天德的《中國服裝》系列、潘纓的《編織的帶子》系列；2、痕跡圖像。強調繁復的手工勞作過程即意義的痕跡圖像創造，同樣是實驗水墨的標志，也是實驗水墨的一個貢獻。具有代表性的作品：張羽的反反復復的手指指印的《指印》系列，李華生的手繪橫豎疊加的“線格子”系列，梁銓的碎紙條與手工拼貼的《詩篇》系列，王天德的燃燒漢字痕跡《數碼》系列等。二、行為、影像、裝置的創作方式。代表性作品：王川的裝置《零點》、王南溟的裝置《字球》、王天德的裝置《水墨餐桌》、張羽的行為影像《指印》、劉旭光的影像《墨滴》。
另外，很多人把抽象水墨或抽象表現水墨簡單的理解為是實驗水墨，這樣就導致了實驗水墨就是抽象水墨的誤解，其實不然。實驗水墨發展的始終立場和態度是堅持不受任何既存規范的制約，融合與創造是其原則。然而，抽象水墨和抽象表現水墨是西方抽象主義、抽象表現主義方法加水墨的嫁接。因此，這類水墨是實驗水墨發展中一個時期的過渡，而不能簡單的對等關系。確切地講，實驗水墨追求的是非具象，而不是抽象。
從架上平面的角度看實驗水墨，在圖式與痕跡圖像的視覺形式及方法上是一個創新。它在傳統水墨中顯然是空白，但是，我們不能這樣去比較。因為，傳統水墨注重外師造化，是面對自然物象的表達。實驗水墨超越了外師造化的方法，是另一種形而上境界的完全注重主觀的心理體驗，是來自心靈的表達，是把心理經驗與視覺經驗融合再轉化為視覺圖像。因此，它與傳統水墨的距離是巨大的。很明顯，實驗水墨與傳統水墨規范不存在可比性。
深入探討水墨文化時我們發現，在今天的時空下水墨文化的水墨方式是一個大系統，是一個大水墨概念。而我們通常所看到的水墨有三種：一、傳統水墨。二、傳統水墨規范的現代水墨。三、實驗水墨。它們是這個大系統中的三種形態規范。傳統水墨，我們不談，因為，大家公認它屬于過去，是歷史。今天只說大水墨概念中的傳統水墨規范的現代水墨和實驗水墨。傳統水墨規范的現代水墨：這類水墨是應用傳統水墨規范的筆墨規則加西方視覺經驗表達現代生活。這類水墨是現在水墨的主流，基本方法與現實主義、表現主義有關。實驗水墨：是不靠任何規范的，在大水墨概念下所創造的另一規范，它的創造應該是一個綜合文化融合的結果。而“實驗水墨”，與“傳統水墨規范的現代水墨”是平行發展的兩個線路。“傳統水墨規范的現代水墨”和“實驗水墨”這兩條路線同屬大水墨系統。它們的區別是：一個相對傳統，自足于它的水墨形式本身；另一個更當代，只取氣韻及精神，水墨形式本身并不是最要的。方式可以依據表達而變化，甚至可以不斷地注入新的要素，使藝術表達國際化的同時凸現水墨精神。從根本上講：一個求新而不求變，另一個求新而力求變；一個使用已有的方法，另一個創造方法；一個注重外在形式，另一個更注重內在氣質。客觀上，傳統水墨、傳統水墨規范的現代水墨、實驗水墨，它們不屬于一個規則系統，批評與研究的判斷應該在不同的線路上進行。
實驗水墨在重新認識傳統水墨的基礎上創造了不同的表達方式和理論系統，改變了傳統水墨的表達單一性，凸現著大水墨概念的寬泛的當代水墨精神。
實驗水墨所創造的圖式和痕跡圖像與時代的大環境是緊密相關的，它的視覺經驗來自諸多方面的融合。于是，實驗水墨改變了我們以往的一貫思維方式，讓人們以更寬大的視野去閱讀。所以，實驗水墨值得研究的不僅僅是它的現象，還有其圖式和痕跡圖像，以及他們的表達方式。隨著創作的不斷深入，以及實驗水墨不斷提供的新樣式，在要求改變閱讀方式的同時，也改變了曾經所有的標準。
客觀地講，實驗水墨的特殊性更多的與中國哲學、心理學、宗教、歷史、現實與信仰或說與大文化相關聯。而對水墨圖式、圖像的啟發與人類共有的傳統文化資源、西方現當代藝術觀念、視覺經驗以及現實社會的文化現狀與科學技術的發展是分不開的。我們今天看到的實驗水墨是在多種理念、多種形態下激發的產物。其表達自然是即時心態相互折射的過程，以借助圖式和圖像來解決心理上的某種要求。顯然，每個人的心理參照都是不一樣的，心理外化的圖式、圖像的痕跡也是不相同的。所以觀念的移動，解決問題的方式就會變異，圖式、圖像將發生變化。因此，觀念的移動是推進與發展的關鍵。 
拋開所謂的文化策略，直面作品，直面被壓縮的生存空間，不斷挖掘自我。我們必然生活在文化中，無法擺脫這種設定，當然需要表述出自己真誠的感受，所有意義就生成在我們的行為過程中。于是，我認為對實驗水墨只有一種要求，一種對自身創作的指向要求，它標識出藝術高度的及格線，而且還要將這樣的及格線不斷向上推移。

四、實驗水墨的語言建構
多少年來我們一直把現實環境中的水墨問題復雜化了。其實水墨本身并不復雜，只是水墨的豐富性模糊了我們的感覺，是錯誤地把水墨的過去范式誤認為是不變的依據。歷史就是歷史，不可能代替現在。歷史可以借鑒，但借鑒的目的是創新。就水墨而言，只有從文化結構上去發現和突破，而這一切是以觀念為前提的。特別在已經形成多元格局的今天，作為水墨實驗者對水墨材質所有的特殊感覺，能否提升對水墨文化的重新認識，提升對墨性、水性、紙性的感覺高度和認識高度的同時，上升到理性的高度去認識和把握，將是語言建構的關鍵。
90年代初，實驗水墨藝術家不約而同地拒絕傳統水墨藝術的筆墨中心主義的創作理念。在與傳統筆墨規則斷裂的同時，放棄了傳統水墨表現自然和人自身的具象世界，由于對心理的、精神的探求，促使對水墨性與紙性的深度挖掘，而轉向對抽象世界的關注。一段時間以來，圖式創造是實驗水墨藝術家的普遍探索方向。藝術家以新的理念調撥水墨性，以最大的能度承載圖式，表達當代。“現代水墨畫家正試圖超越傳統的東西方文化之爭、傳統與現代之爭，從社會性的日常生活的感慨與利益沖突的評價，進入到一個更為廣闊的人類文化、心理的隱秘世界，以次展開現代人的精神溝通與自我救贖。借用阿爾森·波布尼的一句話說：‘我們應該凝視繁星，而不應該俯視地球。’畫家張羽的作品就體現了這種宇宙式的宏觀視野。這使得現代水墨從近現代的寫實教育體系所倡導的塑造形象、敘事教化中走出，也區別于傳統水墨畫家沉醉于筆墨自身的趣味和豐富的局部視覺變化，而著眼于從水墨自身的內在邏輯與媒材的可能性出發，去表達現代人更為豐富多變的內心世界與微妙難言的生存思考。因此，探詢水墨藝術的新的表達形式，表達現代知識分子對人類生存的宏觀理念，成為中國現代水墨畫家參悟水墨現代性的必由之路。以抽象的形式與圖式，去表達人不能直接看見的東西，重建新的神圣感。”⑻
今天，實驗水墨創造了圖式和痕跡圖像，并通過圖式和痕跡圖像注入觀念來表述心靈、表現真實，這種創造既出于表達的需要，也出于語言建設的需要。因為，我們的實驗是多樣性的，有借助筆墨的，有非筆墨的，也有拼貼、拓印、撕紙及綜合方法或行為、裝置、影像的等等……，這些手段既重要也不重要。因為，它是服從于表達的技術性問題，這些技術能否完成你的目的才是表達的關鍵，也是語言建構的關鍵。實驗水墨的圖式或痕跡圖像本身在有意放棄傳統筆墨規則的同時，強調了圖式結構的重要性。結構（指“心理結構”和“作品結構”）是表現視覺與精神張力的關鍵；結構在心理與現實之間有著更密切的關系；結構也是通向境界的必由之路。
很久以來，我們的路線一直在強調現實關懷，而忽略了語言的建設，對于藝術的發展這是致命的。如今實驗水墨針對語言問題，將“水墨性”和“紙性”推向極限，并充分挖掘“水”和“墨”在紙上的蘊涵能度和釋放能量，以及“紙”在承載“水”和“墨”時的紙質、紙性極限和紙本身的性能表達的極限。實驗水墨的語言表達含蓋于用墨、用水、用紙之中，包括綜合材料的使用。當方式的意義一旦確定，把握用墨和用水，是方式中的一個測重點，而把握用紙是重點，所謂重點，就是如何利用紙的特殊性。
以上所提及的幾點是超越傳統水墨之上的理解和認識。從傳統水墨及近現代水墨作品中不難發現，畫家普遍認識到了用墨、用水、用筆。而對“墨”和“水”沒有足夠的深度認識和挖掘，對“紙”的認識更是簡單的，甚至是忽略的。紙質的本身是豐富的，變化是多性的。不同的地域、空間、時間會有不同的結構反應。如果說調動水墨的最大能性是以往藝術家所沒有意識到的或沒能解決的，而實驗水墨圖式和痕跡圖像的創造是一個貢獻的話，同樣將水墨性拓展到一個前所未有的空間也是一個貢獻。應該說，實驗水墨的發展完成了水墨歷史上沒有做完的作業。翻閱傳統繪畫史，沒有任何理論從感性層面到理性高度談及用墨、用水、用紙，談及更多的也只是用筆。那么，實驗水墨對水墨媒材的探討填補了這個空白。更重要的是實驗水墨創造了自己的方式，走出了“畫種”的局限，并為傳統水墨問題畫上一個句號，而進入當代。
以下針對實驗水墨發展中的兩個方面的創造——既圖式與痕跡圖像，簡約闡述具有代表性的藝術作品：

1、非具像的圖式呈現
 a、《靈光》，在實驗水墨中是一個具有代表性的圖式符號。《靈光》是張羽1994年開始創作的，1998年其表達推向了它的高峰。這一作品通過技術性和分析性表述了作者的形而上內在精神性是如何得到體現的：《靈光》的創作將“水”作為工具，通過筆蘸水在宣紙上涂寫，利用宣紙觸水后所產生的紙性的肌理變化，再反復皴寫，整個作品運用單純的復合性表現方法，即單純又繁復。所謂單純、繁復，就是從始至終都是以單純的皴、積、噴，反反復復。如此，水墨極為豐富的表情及不可替代性充分得以呈現。
表達，對藝術家是有范圍的。《靈光》堅持使用濃郁的墨色，并有意放大墨的能量，追求水墨在極黑的墨色中的微妙變化，獲取在這個層面上難以實現的通透感與厚重的量感及更高境界的墨之質性。張羽通過“控制力”達到“在視覺空間關系中構建水墨在當代語境中的新秩序”。藝術家的意圖通過圖式——殘圓、破方及運動中的碎片，在聲與光的籠罩下，在黑色的背景中呈現出漂浮的宇宙景觀。殘圓、破方在漂浮的狀態中，發生著結構的裂變，以至出現分崩的碎片，使其撞擊心靈。沖突、碎裂、漂浮、交錯，來言說人類心靈深處的復雜與痛感，焦慮與不安。⑼“重要的不是藝術家的文字結論，是那些出現在紙上的圖像、符號以及微妙的變化給予我們心理上的影響。而對于任何人來說，這個影響都是存在的并且是不習慣的。觀看《靈光》的人的內心是否‘焦慮與不安’不是我們判斷作品的依據，而一旦將藝術家制造的世界放在今天的文化現實中比較時發現了它的特殊性，涉及到‘當代’的所有意見都可以應運而生。”⑽
b、《團塊的包裝》系列，是石果的代表作品，也是實驗水墨中比較有典型圖式意義的作品。這個系列石果創作于1997年。但從1991年開始他就采用了制作具有豐富肌理變化的泥質或石膏模板，然后通過拓印、噴染加繪制的方法，借助對空間或三維概念的理解，將水墨的運用納入到自己的“形而上”世界。其創作方法使我們聯想到：厚重、焦慮、沖突、肌理等關聯詞。石果將精神性與物理世界盡可能地作為一個不可分割的整體。“我一直在無意識中尋找的東西——‘異形殘象’。我為這水墨‘異形殘象’所顯示的超歷史、超地緣、超文化的混沌荒蠻迷而忘返，我相信這大概就是我的人本理想主義異變的精神意象的情結吧。”（石果自述）“對現實自然形象的肢解，尋求將畫面變得粗礪，借用歷史、過去或者異地文明的遺形，是有意識或者無意識地靠近對生命終極提問的心理狀態。石果接受了西方現代主義和后現代藝術中的綜合方法，這樣即便是采用了傳統媒材，也很難退回到水墨的歷史中去。”⑾
石果的創作一直迷戀于圖式的創新與表達，從《標志框架》到《團塊·陰陽同體》再到《團塊的包裝》。這些特殊的空間與物理世界不停地表現在石果的作品中，而這些不斷變化的圖式，對于閱讀的人，卻有可能將其視為一個具有普遍性靈魂的印證。所有關于“精神性”的問題都只能從這樣的作品中去追問。
《靈光》與《團塊·陰陽同體》的新水墨方式已遠遠超越了傳統規范的水墨方式。因此，它們屬于當代的水墨方式的當代精神探求。
2、修行與痕跡圖像
      a、《指印》是實驗水墨中的痕跡圖像的典型范例。它的意義在于不依賴任何已有的規范去實現自己的可能性。《指印》系列的早期作品是1991年創作的，有意思的是在擱置了十年后的2002年張羽的創作熱情完全從《靈光》回到《指印》。而這一回，卻使“指印”的行為方式變成了對個人意志的修行，它既蘊藏著某些文化涵義。但“指印”更重要的意義是對實驗水墨發展具有針對性、突破性的判斷與思考。
“張羽指印的特殊性在于，它被視作個人身份的物質體現。因此，它承載了社會關系和個人生命的雙重涵義。他并沒有把這種涵義用二元的形式表現出來，而是采取了在紙面上極其隨意地敲按指印的方式。正如張羽在他的隨筆中寫道，《指印》就像對日常的冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時，凸顯其中的‘涵義’。因此，諸如布局原則、層次結構、或者類似“整體性”的布局概念，在張羽的《指印》中，就變得無所謂了。作品并不強調主觀與客觀、精神與物質、或者中心與邊緣的對立，它并不是宇宙精神或藝術家自我思索的體現，也不是純粹的物理運動產物。每一枚指印都沒有清晰的邊緣，作品本身記錄了一個自然的、重復的、斷續的過程。張羽的意圖并不是要讓觀眾單純地‘看見’作品，或是單純地‘思考’作品；而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間。”⑿
張羽通過禪宗修行的方法所創作的《指印》作品，是以常人不可及的毅力，用行為忽略西方現代視覺經驗，消解架上作品的繪畫性形式。同時非常徹底的放棄了傳統水墨方式而進入極為個人化的、當代表達。
b、“碎紙條的拼貼”方式是實驗水墨發展中一個具有趣味性的探討，也是梁銓從本世紀初開始以禪的心境投入創作的極好開端。他將“修行”這樣一個概念放入水墨實驗。因為他的那些不具有張揚的拼貼與涂寫完全符合那種安靜的秩序。梁銓在很有邏輯的思想與技術的支持下，理智的放棄了物象提示的可能性。他像修行一樣的琢磨碎紙條，他先是通過人最為本能的涂寫方式將碎紙條涂寫上不同的墨色，然后結合西方現代視覺經驗合理地安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過程中安靜地把握與控制它們之間的關系。這在我們必須承認的生存現實世界中，是一種平和的、平淡的、但并非自言自語的革命。這與藝術家的“面對這神秘而空闊的世界，我無力爭強，就只能示弱。”的文字表述形成了一個有趣的比對。對于那些困惑不解的批評者來說，也許無從判斷。但在中國藝術進程中，這的確是一種頗為當代的方式。
c、“線格子”是李華生1998年水墨實驗的頓悟，也是實驗水墨發展中一個值得探討的話題。李華生的創作路程是特別的，1997年前的十幾年他以傳統水墨規范的獨特的山水畫風名揚海外。而如今，據說李華生的那些“抽象的”線格子來自日常環境的陡然一悟。但是他所制造的“線格子”痕跡圖像的功底，確實來自他的山水畫創作的修煉。于是李華生的“線格子”是在傳統水墨規范的慣性中把傳統的筆墨壓到了最底線，將中鋒用筆變為細細的中鋒線作為他的必須方法，以自己的意志力、不厭其煩的畫著橫豎交叉的格子線。這的確是一種修行。他的解釋是：“以虛無的態度專心實驗虛無。”無論怎樣解釋，顯而易見的是藝術家比較智慧的將傳統筆墨方式與西方現代視覺經驗相融合，看上去枯燥而實際上卻充滿變化的“線格子”所構成的世界是實驗水墨中的一個獨特的方式，這個方式是理智的、也是當代的。　
d、《數碼》的創作方法也是實驗水墨中頗為典型的案例。王天德是90年代中期開始水墨實驗的，他始終沉浸在傳統水墨媒材之中，而他的聰明之處在于他能夠將對外部世界的感受巧妙的與水墨相結合，呈現出當代的視覺樣式。在2003年創作的《數碼》系列，通過燃的方法向我們展現了一個富有新意的視覺樣式。
王天德的創作是用香煙替代毛筆，在宣紙上有序的燃燒漢字，這些漢字是否具有可讀性在這里并不重要。在這些有序的燃燒的文字痕跡下面還透有另一張宣紙，這張宣紙上則是用毛筆隨意書寫著有序的漢字符號。于是，王天德制造了宣紙疊加的畫面，兩層或三層的疊加，相互透襯著不同的痕跡，這些痕跡所呈現的是與漢字有關的符號痕跡圖像，使意義暗含其中。也許，王天德以《數碼》命名的這類作品，其創作過程其實與數碼毫不搭界，沒有任何關系，或許是嘲諷今日社會時空錯亂的痕跡疊加？不管怎么說《數碼》的“痕跡”，形成一種不可期待的“筆墨”效果和繪畫性。但是，不論怎樣觀念化，王天德的水墨始終注重繪畫性和美感，以及雅俗共賞。
對于上述這些具有代表性的藝術創作，那些充分使用筆墨的人，一定會產生質疑，水墨實驗果真可以如此嗎？但這確實提示了這些藝術家藝術實踐的重要性，因為，他們從“走出水墨”開始，去建構真正屬于自己的、屬于這個時代的中國當代藝術方式！雖然他們拒絕了傳統水墨規則，但不失范。水墨精神依然！

五、實驗水墨的開放策略
如果說水墨文化的獨特具有一定的自足性，這種自足性一定是水墨發展的障礙。其實，水墨性與水墨材料本身具有很大的潛能，是可以利用和挖掘的。材料是表達的需要，并非是絕對不變的依據，關鍵在于作品的表達及觀念。不要怕自己的藝術實驗沖出了底線，我以為只要是真誠的表達，出現一個新的藝術現象也未嘗不可，我們的目的是符合當下文化生活的需要。
1999年我提出“走出水墨”。⒀主要原因是基于實驗水墨沖出底線而無法判斷，“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”以及實驗水墨是否具有當代性的假問題論戰。其實這樣的問題，越是爭論，越是狹隘、越是尷尬、越是遠離藝術的本質，遠離水墨發展的根本。實際上“筆墨”與“非筆墨”、“消亡”與“存在”的討論與實驗水墨發展毫無關系。實驗水墨的出場就是以當代的方式呈現的，就是“走出水墨”的潛在。
90年代后期的實驗水墨，已與傳統水墨出走甚遠。除文化淵源的本質及材質外，沒有任何關聯，唯有“水墨精神”是我們力求的。“走出水墨”的策略，依然是實驗水墨推進與發展的策略，是使水墨轉化為當代藝術方式的策略。是再次重申我們與傳統水墨規則決裂的立場。走出“水墨畫種”的局限，走出狹隘與偏見。呼吁面對當代藝術的共同問題，批評、對話與交流。總而言之，要談的問題是藝術的本質，是當代藝術問題，媒材與技術是問題的背后。于是，藝術表達可以不擇手段，需要是合理。而不擇手段的目的是要使作品凸現當代思想、當代精神、當代觀念、當代方式，這才是藝術的本質，才是“走出水墨”的用意和目的。也是我多年來努力并堅持不懈地制作《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》文本以及所策劃的一系列相關的藝術活動的動機和愿望。當然，通過這樣一個文本制作的過程，將藝術家與批評家聯系起來，促進藝術實驗與理論研究互動的同時，爭取話語權、探尋新的可能性，把握推進的契機都是重要的。
中國當代藝術在國際上所處的位置始終是我們思考與警惕的，這是我們無法回避的。但我們必須擺對我們的位置，這對弘揚我們的文化精神是重要的。我們不能自我感覺良好，我們的行為理念或許需要修正，方法的研究還在不斷的深入。就我個人的體驗而言，水墨最重要的是認識與觀念的變革。觀念不變，就會永遠流于表層。所以，我們沒有理由也不能孤立地談“水墨問題”。因為，大語境里只有當代藝術問題，沒有“水墨問題”。只有將其置放在當代藝術的話語境里，這樣我們才能清楚地看到實驗水墨的真正價值。

六、水墨問題的終結
梳理至此，或許對實驗水墨的發展和學術傾向已經有了一個相對清楚的線索。其實，實驗水墨的出場和它的發展提出了兩個必須思考的問題：一、創造了一個具有藝術史意義的實驗水墨概念及方法，一個全新的、當代性的水墨方式。而這種水墨方式與傳統的水墨規范沒有直接關系。因為，它的創新必須拒絕傳統水墨規則。它的聯接只能是與文化傳統的關系和文化精神的呈現。二、實驗水墨通過對方法論的探求，給水墨中的“傳統水墨規范”的水墨問題畫上了一個句號。因此，實驗水墨在創造了水墨中的另一條線路的同時，也創造了圖式、創造了痕跡圖像。
實驗水墨決裂了傳統水墨的規則，同時也斷絕了復雜的水墨問題，從而完成了它的歷史使命，而直接面對當代藝術問題。其實，這是實驗水墨發展的必然，也是水墨發展的必然，除非我們不需要水墨發展，不需要表達當代精神。因為，藝術處在任何時代它表達的終極問題都是直指生命、直指精神的。于是，一個真正藝術家的追求是不會受任何東西制約的。實驗水墨與傳統水墨的關系就是這樣，它們之間就像一張窗戶紙，我們無須過早的點破，一切都好像是策略的準備之中，但它必須是自然而然的，水到渠成的。總之，張羽以手指“指印”參禪打坐的行為方式超越了形式與觀念，呈現出紙上布滿了帶有藝術家身體體溫的痕跡的表達。劉旭光以影像媒介方式探討“墨滴”經過時間的推移，“墨滴”的墨質反映與變化的痕跡的表達。王天德以手工燃繪的方式，使在紙上燃繪的痕跡透漏下面疊加的襯紙上的涂寫痕跡的表達。這些痕跡圖像的表達方式或方法，是以水墨為媒材的當代方式的當代藝術，無論如何也無法再與水墨的具體問題相提并論了，因為我們更關注文化中的水墨和現實中的水墨，以及水墨文化中的精神。
由于實驗水墨的發展，新的藝術問題不斷呈現，并不斷的提升，促使藝術家的創作方案直逼精神的水墨，這是當代藝術的期待，這樣的一個結局是必然。因為，實驗水墨的出場與發展根本就是一個文化發展的結果，以及人的一個策略。我以為，水墨文化應該為當代藝術帶出一個更加開放的前景，為當代藝術畫壇創造一個新景觀。作為藝術家，我們為之追求一生的是什么，是精神的境界！特別是今日，物欲橫流、拜金主義膨脹，一切向錢看齊。人們不在追求原創，不在追求境界，不在追求精神！從這一點講，我敬佩那些敢于向自我挑戰，敢于開放的從事綜合媒介進行藝術創作的當代藝術家，他們敢向自己挑戰，敢向自己的文化發問，敢于用文化問題針對藝術問題。我曾讀到一篇關于荒木經惟的文章，這位從事攝影藝術的大藝術家認為“蔡國強的藝術方式從根本上是因為有中國水墨思想存在的緣故，他的作品蘊涵著一種水墨精神。”他甚至認為：“新世紀是一個分界線，新世紀將是水墨精神稱霸的時代。”他還說：“我羨慕你們的那種‘被墨浸染’的本質。”⒁我被這位異國的藝術家的眼識所感動，并為之敬佩。既然一個異國的藝術家都能領略到水墨文化的真諦，能從我們藝術家的作品中感受到水墨文化中的這種水墨精神……。
至此，當我們用新的方法把藝術創作和藝術理想逼近水墨精神時，“水墨精神”的問題成為根本。而水墨中的水墨問題還重要嗎？
在數碼、復制的時代，精神的水墨和水墨的精神更應該是我們的追求，水墨惟有精神最重要。
整篇文字的敘述我多次提及：走出水墨、斷絕傳統水墨規則、水墨精神等語詞。將這樣的語詞并列起來，或許人們會感覺這好像是一種悖論——實驗水墨，既要走出水墨，又斷絕傳統水墨規則，還要展現水墨精神。既然走出水墨又如何顯現水墨精神。一直以來實驗水墨的發展好像就是在這種悖論中走到今天的。其實，當我們仔細把問題展開后分析就會有新的認識，它不是一個悖論，而是邏輯的：實驗水墨的“走出水墨”是指走出水墨畫種的局限，走出水墨原有的規范；而“斷絕傳統水墨規則”是指拒絕使用程式化的筆墨法則，也是指走出水墨已有的規范，但它并不斷裂水墨本質，水墨文化。我們突破規則，而不失范。走出水墨、斷絕傳統水墨規則的目的，是創造新的水墨表達。“范”是什么？“范”就是度、就是質、就是精髓、就是水墨的本質，水墨的文化思想，水墨的精神！那么，“走出”與“斷絕”后的新水墨方式的水墨精神何在。而它今天的“水墨精神”指的又是什么？我個人的理解是指通過水墨的運用，把現實和理想的表達化為當代水墨文化的太極之象的、禪之境界的、東方氣質的、東方氣韻與這個時代的大文化相融合顯現的東方理想。而融合的東方理想，是超越的，是共性與差異之間的至上的自在精神。
融合，是這個時代最大的特征，是這個時代的精神。是新水墨能否成大氣的契機，更是新水墨能否體現水墨精神的關鍵，也是能否在今日世界再度創造東方文化輝煌的機遇。
當然，通過水墨創造的當代藝術就是水墨精神的顯現。同時，水墨精神的凸現，也并不完全在于水墨本身以及水墨表達的形式，還在于把握水墨文化的立場與信念，在于人格的魅力。換言之，是人的控制力，是人對世界認識的精神轉換。因為，這一切取決于人，取決人的認識，取決于人的境界。事實上，實驗水墨的出現和發展，也是水墨精神的凸現。因此，水墨精神的呈現是極為豐富的，有待于我們認識的不斷提高和挖掘，有待于借助各方學科的知識和經驗，還需要在不斷變化的新的文化生長點上突破。
實驗水墨是20世紀中國水墨藝術向現代轉型的最后一個景觀，是藝術發展史不可或缺的，它已然成為歷史。也正因為如此，實驗水墨的意義是重要的，它為我們打開了一個更加開闊的視野。從此，我們可以擁有新的期待。我們清楚現代藝術的哲學概念具有批判、否定、破壞、解構的意義。
我提出“水墨問題的終結”的觀點，是希望我們可以擺脫許許多多的糾纏與約束，少了那些與條條框框的瓜葛，便可以使藝術家在一覽無余的天空下自由的舞蹈。或許，方法論的探求，將會為我們拓寬藝術領域的更大空間，也許水墨會重寫新的歷史。

                      2006年12月5日第一稿于天津
2007年1月12日第二稿于北京

注釋：
⑴ 羅蘭德·彭羅斯（英）《米羅》，湖南美術出版社1987年。
⑵ 李小山“當代中國畫之我見”《批評的時代——20世紀末中國美術批評文萃》，廣西美術出版社2003年。
⑶ 1986年6月谷文達在陜西楊陵“中國畫傳統問題討論會”期間，同時舉辦了兩個展覽——即“公展”和“內部觀摩展”。 在“公展”上，展出的書法和寫意畫是運用傳統的方式創作的；在“內部觀摩展”展出的是他實驗性的水墨作品。關于這批實驗性水墨作品在1986年第33期《中國美術報》上是這樣描述的：“進入展廳看到的是水墨亂暈，文字顛倒，行草書法與排筆黑體字的正反錯位，遠離現實的‘精神’、‘時空’，歪曲地模擬‘宗教’，讓人沉醉在朦朧的氣圍之中，……”。
⑷ 1989年2月，由高名潞等人策劃的“中國現代藝術展”，由倡議到具體的展示歷時三年。這個展示既是’85思潮以來思想解放運動的一次總結，又是美術界的一次從藝術、文化角度針對社會保守勢力的猛烈沖擊。該“展覽”展出了實驗性水墨藝術家谷文達、宋綱、楊潔蒼、沈勤、王川等人的作品。
⑸ 1992年6月，張羽應蘇聯東方藝術博物館邀請赴前蘇聯莫斯科訪問及舉辦個展期間，策劃了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書的方案。1992年底回國后，歷時一年出版了叢書第一集，天津楊柳青畫社1993年。至2000年共出版四集。為實驗水墨的發展起到了極為重要的作用。
⑹ 由栗憲庭作為主要策劃人之一的“后八九中國新藝術”，先后在香港、臺灣、澳大利亞展出。“后八九中國新藝術”以“政治波普”、“玩世現實主義”兩種潮流，將中國當代藝術推向國際社會，作為文化、意識形態的藝術現象，迅速闖入國際舞臺——圣保羅雙年展、威尼斯雙年展。雖然，在西方中心主義的陰影下，中國現代藝術只能是處于邊緣位置的配角，但卻成為中國當代藝術的焦點話題。呂澎著《中國當代藝術史1990—1999》，湖南美術出版社，2000年。
⑺ 1996年6月5日由張羽策劃、皮道堅主持的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”在廣州華南師范大學召開。參與的批評家有王林、王璜生、皮道堅、李偉銘、陳孝信、易英、錢志堅、顧丞峰、殷雙喜、黃專、魯虹。藝術家有方土、王川、王天德、劉子建、張羽、張進、陳鐵軍、閻秉會、魏青吉，張羽主編《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第三集，黑龍江美術出版社，2000年。1997年后，藝術家張羽、王天德、梁銓等先后應邀參加了“上海雙年展”，美國“蛻變與突破——華人新藝術展”，英國“夢——中國當代藝術展”，奧地利“東＋西——中國當代藝術展”，愛爾蘭“龍族之夢——中國當代藝術展”。 劉旭光、張羽的影像作品，還參加了日本“橫賓國際電影節”。2005年張羽又策劃了“上墨——當代實驗水墨展”在法國展出。
⑻ 殷雙喜：“在形式與觀念之間——我看現代水墨收藏邀請展”，《江蘇畫刊》1999年第3期。
⑼《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第四集，張羽：“走出水墨與進入當代”，黑龍江美術出版社2000年。
⑽ 呂澎：“實驗水墨”，《實驗水墨回顧1985——2000》，湖南美術出版社2005年第。
⑾ 呂澎：“實驗水墨”，《實驗水墨回顧1985——2000》，湖南美術出版社2005年。
⑿ 高名潞：“張羽的指印——畫外的冥想”，美國古豪士當代藝術畫廊“張羽個展”，《張羽的指印》圖錄2006年。
⒀《對話1999藝術展》，策劃人語（該展覽由張羽策劃，郭雅希主持，張羽打破以往的策劃思路，打破媒材界限以“走出水墨”的觀點確立學術指向。邀請的藝術家有宋永平、管策、張方白、李津、祁海平、洛齊、張羽）泰達當代藝術博物館，1999年第9月。
⒁ 楊佴旻：“東京日和——訪荒木經惟”，《畫刊》2004年第6期