張羽
實驗水墨稱謂及其價值取向
客觀地講，實驗水墨是20世紀(jì)中國水墨藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最后一道引人關(guān)注的風(fēng)景，是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，具有舉足輕重的藝術(shù)史價值。
在展開有關(guān)實驗水墨問題之前，有必要將當(dāng)代水墨畫壇針對水墨藝術(shù)現(xiàn)象的描述“現(xiàn)代水墨”、“抽象水墨”或“實驗水墨”其稱謂作一番概念清理，這樣做益于問題的深入與推進(jìn)。過去對這一問題我們不太計較，而隨著探索的深化與展開的同時，特別是我們在討論當(dāng)代水墨問題時就其稱謂的指歸不加嚴(yán)謹(jǐn)分析的情況下，便對同一類作品冠以不同的稱謂，在如此概念模糊的情況下各說其理。我以為當(dāng)你面對藝術(shù)問題時，就一定要清楚其所指不能泛化，這樣有害于理論的建設(shè)以及它的發(fā)展。
①“現(xiàn)代水墨”：其說法是最不準(zhǔn)確，含義最容易使人產(chǎn)生歧義和言說者各取所需的。從歷史進(jìn)程看中國畫的發(fā)展與變革，中國畫——現(xiàn)代中國畫——現(xiàn)代水墨畫，其稱謂演變的“現(xiàn)代”一詞更多的是借用了時間概念而模糊了現(xiàn)代的本質(zhì)含義，更不像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣從觀念上根本的改變。對此從近現(xiàn)代的有關(guān)水墨作品中就不難發(fā)現(xiàn)這一問題。因此，如果我們一定要使用“現(xiàn)代水墨”的話，其所指必須具有現(xiàn)代主義的本質(zhì)含義。否則，使研究始終處于泛化而無法深入，甚至有一定的誤導(dǎo)。②“抽象水墨”：雖說歧義相對減少，但還是存在弊端。問題出在我們對這類作品更多的是以形式的一般角度去看，但事實上在我們的一些新水墨中沒有純粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某種抽象形態(tài)。我到不是在乎“抽象”一詞來自西方，而是抽象一說對于這些新水墨作品的概括過于簡單，過于狹窄，關(guān)鍵是不能承載我們今天的水墨實驗。③其實，我們的水墨實驗要豐富得多，有更多的內(nèi)涵：精神、文化、歷史、現(xiàn)實等等……。而我們的表達(dá)是通過圖式——圖式中的象征性、表現(xiàn)性、抽象性或敘述性呈現(xiàn)。應(yīng)該說現(xiàn)代與后現(xiàn)代觀念對我們的水墨實驗有更多的影響，這一形態(tài)更具開放性、挑戰(zhàn)性。同時，實驗水墨更強(qiáng)調(diào)當(dāng)代精神的體驗，現(xiàn)實的關(guān)注，有更寬泛的包容性，也與學(xué)院派具象水墨遠(yuǎn)離，反映了其獨有的品格及時代意義。如此，“實驗水墨”最能涵蓋今天的水墨實驗。
十年來，實驗水墨有了深入的發(fā)展，也許是這一內(nèi)涵豐富的形態(tài)調(diào)撥了本土化與國際化的共性與差異的維度，在即將跨入新世紀(jì)之時實驗水墨藝術(shù)與西方藝術(shù)的學(xué)術(shù)交流活動日益增多。因此，90年代實驗水墨的崛起是與人類對視覺藝術(shù)的共享要求緊密相關(guān)的。
既然實驗水墨擴(kuò)展到了一個既寬泛又包容的層面，更由于實驗水墨與傳統(tǒng)水墨規(guī)范的斷裂，通過諸多方面的實驗并摸索出了一種成功的表述方式，一種適合引發(fā)心靈感悟的走出水墨局限的——水墨方式，為當(dāng)代生活提供了新的意義。同時，實驗水墨的藝術(shù)實驗表明了不再是為了反叛而反叛，不是功利主義的，不是那種為了水墨而水墨的形式主義。另外，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代觀念影響下，更重要的是實驗水墨的生長點處在中西文化的交匯與碰撞之中。至此，不但超越了世俗生活的直呈，從觀念上也超越了東方與西方。而對作為根深蒂固的本土繪畫藝術(shù)——中國水墨，作如何有效地傳承這一東方文化血脈，實驗水墨積極地在困境重圍的情況下邁出了具有藝術(shù)史價值與歷史意義的一步。
特別是90年代末，中國當(dāng)代藝術(shù)趨于自覺：一方面社會性結(jié)構(gòu)的調(diào)整使得藝術(shù)家從對“政治的憤怒”中掙脫；一方面是對本土文化的重新認(rèn)識，使得當(dāng)代藝術(shù)家意識到自身言說方式的確立才是結(jié)構(gòu)性的開端，也是強(qiáng)調(diào)文化差異的開端。只有在差異中，自身的文化特質(zhì)才能得到真正的顯現(xiàn)與確立，也只有當(dāng)幾種處在相對位置上的語言在語義、所指、文化上存在著的差異時，我們才能發(fā)現(xiàn)不同語言在語義上的聯(lián)貫性是相對穩(wěn)定與兼容的，而形成這種差異的是語言表達(dá)的樣式和文化背景。我們必須找到這種位置，方能找到自身言說的方式和文化針對性，建立新的本土文化禮儀，這就是實驗水墨藝術(shù)指向所構(gòu)成的問題。
2.實驗水墨圖式及由此引發(fā)的
實驗水墨視覺上最大的特征就是其圖式，它與傳統(tǒng)繪畫規(guī)范的距離是巨大的，是前所未有的。很顯然，實驗水墨圖式的創(chuàng)造與時代的大環(huán)境是相關(guān)的。它的視覺經(jīng)驗也就當(dāng)然來自諸多方面的交融。同時，改變了我們的一貫思維方式，引發(fā)人們從更寬泛的視角去面對它。所以，實驗水墨值得研究的不僅僅是它的現(xiàn)象，還有其表達(dá)方式——圖式。隨著實驗的深入，以及實驗水墨所提供的新樣式與圖式背景的豐富，在要求改變閱讀方式的同時，也改變了曾經(jīng)所有的習(xí)慣與標(biāo)準(zhǔn)。
實驗水墨給予觀者的是整體圖式的表達(dá)，而不是局部。在實驗水墨的實驗中，可以重筆墨，也可以非筆墨，或拼貼、拓印、撕紙等……，這些手段是服從于表達(dá)的技術(shù)性問題。而作品的成功與否關(guān)鍵看是否表達(dá)的到位與充分。于是，我們再沒有任何的理由必須以所謂的筆墨論長短。另外，在某種程度上實驗水墨的圖式本身已消解了筆墨而提示了結(jié)構(gòu)的重要性。結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)視覺與精神張力的關(guān)鍵，并在心理上與現(xiàn)實有更多的聯(lián)接。而筆墨與今天要解決的問題毫無關(guān)聯(lián)，與現(xiàn)實發(fā)展的需要相距甚遠(yuǎn)。如此，當(dāng)面對實驗水墨再去糾纏筆墨，其實就是一種無知，也許別有用心。
實驗水墨的實驗是通過圖式注入觀念表達(dá)真實的，這種選擇完全出于表達(dá)的需要，出于語言建設(shè)的需要。很久以來，我們的文藝方針一直在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實關(guān)懷，而忽略了語言的建設(shè)，對于藝術(shù)的發(fā)展這是致命的。今天實驗水墨針對語言問題，將“水墨”推向極限，并充分顯示墨的能量。其實，實驗水墨中所有的語言表達(dá)都含蓋于用墨之中，包括它的結(jié)構(gòu)。于是，用墨是方式中的一個測重點。如果說調(diào)動水墨的最大能性是以往藝術(shù)家所沒有意識到的、或沒能解決的，而實驗水墨圖式的創(chuàng)造是一個貢獻(xiàn)的話，同樣將墨拓展到一個前所未有的空間，也是一個貢獻(xiàn)。翻閱傳統(tǒng)繪畫史，沒有任何理論談及用墨，就是謝赫的“六法”也只談了用筆。那么，實驗水墨填補(bǔ)了這個遺憾。
由于水墨文化的特殊性，我們的實驗所承載的精神不可能來自傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范，客觀地講，更多的與中國的文學(xué)、哲學(xué)、宗教、歷史、信仰等有關(guān)。而對水墨圖式的啟發(fā)也與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念、視覺經(jīng)驗以及現(xiàn)實社會的文化現(xiàn)狀與科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展分不開的。還有一個問題值得我們思考，就是沒有必要也不應(yīng)該在現(xiàn)實環(huán)境中將水墨問題復(fù)雜化、神秘化。既然深知水墨文化的豐富，就更應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)它有一些因素是可以調(diào)撥出來的。而調(diào)撥的過程，首先是觀念的變移。我們今天所看到的實驗水墨已不在是一個形式單一的問題，而是在多種樣式、多種形態(tài)下激發(fā)的產(chǎn)物，其表達(dá)自然是即時心態(tài)相互折射的過程，以借助圖式來解決心理上的某種要求。顯然，每個人的心理參照都是不一樣的，也就是說每個人心理外化的圖式痕跡也是不相同的。所以觀念的移動，解決的問題與方式就變異，圖式將發(fā)生變化。因此，觀念的移動是推進(jìn)與發(fā)展的關(guān)鍵。再一個就是拋開所謂的文化策略，直接面對作品，面對被壓縮和延伸的生存空間，不斷發(fā)掘和展示自我。因為，我們必然生活在文化中，無法擺脫這種設(shè)定，我們需要表述出自己真誠的感受，所有意義就生成在我們的行為過程中。于是，我認(rèn)為對實驗水墨只有一種要求，一種對自身創(chuàng)作的指向要求，它標(biāo)識出藝術(shù)高度的及格線，而且還要將這樣的及格線不斷向上推移。在數(shù)碼、復(fù)制時代的今天，只有發(fā)展才是最有效地發(fā)揚(yáng)光大。水墨藝術(shù)的發(fā)展必須借助各方學(xué)科的知識和經(jīng)驗，必須在新的文化生長點上突破。
3.處于邊緣是一種立場
實驗水墨因具有明確的現(xiàn)實針對性，經(jīng)過近十年不懈的努力，終于從邊緣推移到了一個被關(guān)注的焦點位置。同時，又因具有藝術(shù)史意義而被學(xué)術(shù)界給予肯定。但是，由于實驗水墨的實驗主義態(tài)度，它將會不停地執(zhí)意于探險前人從未涉及之處，這就意味著其行為無需受制于任何既存的規(guī)范。這自然在某種程度就會遠(yuǎn)離中心的大眾文化，遠(yuǎn)離一統(tǒng)規(guī)范并處于邊緣，而我以為這正是一種價值，一種具有意義的狀態(tài)，一種推進(jìn)的潛在可能。
由于人類文化藝術(shù)的基奠豐厚，特別在已經(jīng)形成多元格局的今天，我們沒有任何理由封閉自我，開放已是必然。其實，作為水墨實驗者對水墨材質(zhì)有著特別的感覺，自然不排除有對水墨自身問題的反思與突破，但僅此理解水墨的推進(jìn)是在水墨的內(nèi)部進(jìn)行是一種偏見?？陀^上從水墨實驗的走向頗能反映90年代實驗水墨作為一種現(xiàn)代性話語于當(dāng)下文化語境所保持的契合關(guān)系，這里包含了西方藝術(shù)觀念的廣泛浸透所帶來的反應(yīng)，以及當(dāng)代社會文化現(xiàn)實的折射，絕對不可能像有些個別批評家認(rèn)為實驗水墨缺乏對現(xiàn)實的熱情，缺乏有效地解讀性。其實，所謂的有效解讀就是面向大眾的直接說教，我以為這還是以往的表面化、一統(tǒng)化范式，不符合今天的要求，藝術(shù)家有責(zé)任引導(dǎo)大眾面向更深層、更寬泛的領(lǐng)域參與文化建設(shè)。這是我所理解的推進(jìn)和發(fā)展，是從現(xiàn)實的需要出發(fā)，從現(xiàn)實的文化意義與價值來思考問題。
實驗水墨的藝術(shù)趨向已經(jīng)證明，在與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范斷裂的同時，藝術(shù)家以新的觀念來調(diào)撥水墨因素以最大的限度反映當(dāng)下的社會特色，即對當(dāng)下表達(dá)。實際上藝術(shù)發(fā)展至今，沒有比當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀更難以應(yīng)對的了，藝術(shù)家們要想在現(xiàn)實中立足并發(fā)展，光是保持自身的獨立性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)實對藝術(shù)家的制約因素是明顯的——他們既不能過多地突破界限，同時又必須富于作品張力，真好比帶著鐐銬舞動。所以開放是發(fā)展的前提，處于邊緣是一種立場。當(dāng)然，我更自覺地意識到當(dāng)代藝術(shù)的實驗和觀念的活動已不是一個作為單一形式的問題。因此，怎樣看，或如何認(rèn)識實驗水墨也是一個至關(guān)重要的前提
我們不排除中國的藝術(shù)與本身文化有著一定的聯(lián)系，但我們應(yīng)該承認(rèn)中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動自’85至今的一切實驗探索受到了西方藝術(shù)、哲學(xué)、觀念的影響，而這種影響也帶動了觀念的變化與思考。隨著改革開放的發(fā)展，我們所處的世紀(jì)之交正是一個變化多端、眾說紛紜的時段，當(dāng)代藝術(shù)家無不面臨著許多令人?；蟮膯栴}：生活緊迫、信息復(fù)雜與多變。藝術(shù)的生態(tài)圈中不合理的選擇和淘汰在一定層面持續(xù)著，精華被貶抑，低俗在泛濫。于是，在今天更要直面即去的匆迫，市聲的喧嘩，呼喚深層素質(zhì)的覺醒。
回想十幾年前李小山對中國畫壇的猛烈抨擊，其實就是對現(xiàn)實發(fā)展的不滿，表達(dá)了他一種較為強(qiáng)烈的愿望。當(dāng)然，這不只是李小山一個的愿望，任何一個心懷理想又深受壓抑的人，都會用自己的方式進(jìn)行抵抗。十幾年來，更多的藝術(shù)家、批評家出于自覺在積極地努力探索，走出規(guī)范、走出狹隘是最基本的。在當(dāng)代，傳統(tǒng)的中國畫毫無疑問象征某種勢力，并是一部分人賴以生存的堡壘，但沒有理由讓這股勢力漫無邊際的泛濫。其實，我們反對一元化、一律化，若大的社會在一種格式下發(fā)展是不可能的，沒有比在藝術(shù)上固化某種不可動搖的定式更有害于藝術(shù)的推進(jìn)。
既然實驗水墨觸動了已有的定式，那么，我要堅持下去。某種程度上，事物發(fā)展的邏輯已經(jīng)提示了它自身的必然過程。多元化、多樣性的意思，就是各種方式都可以擁有自己的發(fā)展空間，哪怕是邊緣。
4、“走出水墨”的策略及意義
“走出水墨”不是我的“天方夜譚”，實際上實驗水墨的出場就是走出水墨的潛在與開端。從實驗水墨的現(xiàn)狀看，它已與傳統(tǒng)水墨走出很遠(yuǎn)，除了文化淵源及使用材質(zhì)之外，沒有任何直接性。我不認(rèn)為只有與傳統(tǒng)規(guī)范的聯(lián)接才算是發(fā)展的，承認(rèn)也好批評也罷，都只適合于它的某個部分，它的整體發(fā)展不可能被一種看法或價值所規(guī)納，變化與多樣性本身便是進(jìn)步，是對藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作的最有效肯定。
因此，“走出水墨”是推進(jìn)與發(fā)展的策略。我在策劃“對話1999藝術(shù)展”中所提出的“走出水墨”，其基本指向是再次重申我們與傳統(tǒng)水墨規(guī)則決裂的立場，走出“水墨畫種”的局限，面對當(dāng)代藝術(shù)的共同問題參與批評、對話與交流。新世紀(jì)的水墨書壇，將應(yīng)該出現(xiàn)一個更加開放的前景，為當(dāng)代藝術(shù)畫壇創(chuàng)造一個新景觀。于是，我們應(yīng)該面對所有的作品發(fā)言是一樣的，不管油畫、水墨、裝置及其他，要談的問題是藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)，所有的材料問題與技術(shù)問題都在其背后。因此，我們的藝術(shù)表達(dá)可以不擇手段，因為，它是為了表達(dá)的需要，其實驗的表達(dá)關(guān)鍵是看作品所凸現(xiàn)出來的當(dāng)代思想、當(dāng)代精神、當(dāng)代文化、當(dāng)代觀念，包括其形式，這才是真正面對藝術(shù)作品的本質(zhì)，才是發(fā)展的、進(jìn)步的，也是提出“走出水墨”的用意和目的，也是我多年來努力堅持將《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》文本做下來，以及所策劃的一些相關(guān)的藝術(shù)活動的動機(jī)和愿望。
當(dāng)然，通過這樣一個文本制作的過程，將藝術(shù)家與批評家聯(lián)系在一起，促進(jìn)藝術(shù)實驗與理論研究互動的同時，爭取話語權(quán)，尋找可能性。在這個進(jìn)程中，試圖探尋以新的觀念、新的視覺經(jīng)驗重新審視水墨、審視當(dāng)代藝術(shù)，把握我們推進(jìn)的契機(jī)。很顯然，如果我們將水墨理解為一個畫種，這種限定就不益于水墨的發(fā)展。我們可以探討將水墨置放在一個學(xué)科的領(lǐng)域里去研究，或許會發(fā)現(xiàn)更多的可能性。雖說這是許多年來爭論的命題，但實踐的經(jīng)驗已不爭自明，并正在修正很多人的觀念。就我個人的體驗而言，水墨最重要的是觀念的變革。觀念不變，就會永遠(yuǎn)流于表層，就會總是在水墨的內(nèi)部爭執(zhí)，而且越吵越亂，卻不能解決問題。所以，我認(rèn)為我們決不能孤立地談水墨問題，要將其置放在當(dāng)代藝術(shù)的話語境里。實際上新水墨的發(fā)展是在傳統(tǒng)水墨經(jīng)過西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊之后開始在不斷的調(diào)整、不斷的發(fā)展，以至不斷的完善。
“走出水墨”是一種更加開放的心態(tài)，我們清楚現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)概念具有批判、否定、破壞、解構(gòu)的意義。因此，我們必須以這種觀念來對待未來的藝術(shù)探索，我們可以嘗試把水墨問題看得輕松一點，否則我們對很多問題自我纏繞的成份太多。我們可以放下包袱，放下條條框框，解下鐐銬自由的舞動。我們在創(chuàng)作之前，應(yīng)該要做到一點，就是要和自己的心理感覺相一致，依據(jù)當(dāng)下文化的需要，選擇材料及方式，也可以使用其他材料，以此拓寬水墨藝術(shù)表現(xiàn)的更大空間，使水墨藝術(shù)不至于僵化。
如果說水墨文化的獨特具有一定的自足性，而水墨性與水墨材料卻承載著一定的開放性，也是我們可以利用與挖掘的可能。換言之，材料是表達(dá)的需要，并非是絕對不變的依據(jù)，關(guān)鍵在于作品表達(dá)如何。另外，我們不要怕自己的藝術(shù)實驗沖出了底線，我以為只要是真誠的表達(dá)，出現(xiàn)一個新的藝術(shù)現(xiàn)象也未嘗不可，我們的目的是一個——符合當(dāng)下文化生活的需要，與時代相關(guān)，并且要推動藝術(shù)的發(fā)展。我以為只有如此水墨或中國的藝術(shù)才能得到真正意義上的發(fā)展。
                          2000年1月于天津