黃篤

今天，文化多元化和藝術豐富紛呈，使得我們對當代文化不能以孤立的態度來對待藝術作品本身的功能和意義，不但要把藝術納入到文化、社會、政治相互聯系的形態中，而且要從“自我”和“他性”的文化關系上加以對比、考察。這種縱橫的審視方法才能把我們從狹隘的文化局限中解脫，使我們更為冷靜地認識藝術的文化方位和確立藝術的價值。從這個角度來看，傳統藝術的精神因素如何能被轉化為一種具有現代性的藝術樣式，也就是說在后現代主義的時期，傳統藝術是否仍具有原有的活力，怎么體現其價值所在，是一個重要的問題。
民族傳統文化凸現是基于冷戰之后世界政治、文化格局和地緣政治的劇烈變化，非西方的文化生存空間的擴大應歸功于區域經濟實力的增強，這為多元化主義的豐富多彩性以及文化權利話語在世界文化轉化中建立了有效性。最為典型的就是中國、韓國在接受西方文明同時已開始復興民族意識和文化傳統。而傳統和民族文化和藝術面對當代全球信息化已無法保持原有的純粹性，文化的雜交成為必然邏輯的結果。然而，在這種文化和精神的交融過程中，文化的策略的運用也相應出現于藝術家的創作中，文化策略表現在藝術家對自身民族精神和文化傳統的因素挪用與延伸，它相對于西方當代文化而言，企圖獲取的是一種文化身份和話語。文化新保守主義有極相似的觀點，所不同的是新保守主義的文化態度傾向于服務政治的闡釋。因此，文化藝術的開放性和解構傳統藝術的因素至關重要。這并非文化折中主義，而是如何運用策略、文化因素及使民族藝術進入現代性并獲得平等的話語權利。文化和藝術已非孤芳自賞，最終所要達到的是藝術的有效性，這種有效性顯然指的是藝術的創作方法和形式語言的創造性以及隱藏的自身文化精神。
所以，從這樣的文化視角出發，聯系到我們傳統的水墨藝術的存在與發展的命題，不論是重“筆墨”論，還是拋棄筆墨中心論，或者是否定這種藝術存在的意義，都沒有站在文化發展的立場。強調筆墨應該把傳統的藝術的精神和形式推演到新的藝術語境，符合社會和文化發展趨勢，超越與變革關鍵在于確立藝術的自信。今天的水墨藝術，為水墨而水墨，或為“社會化”的水墨，或個人化的水墨，都顯得缺乏震撼力，而藝術家要把個人、社會、藝術交織在藝術形式的創新的宗旨，作為藝術家應該從藝術史的眼光、社會意義的敏感、個性化的突出來建構藝術的形式。“筆墨當隨時代”已摻合著以上的種種經驗成為藝術史的總結。
超越現代主義的范疇，這是擺在中國藝術家面前的又一個新的問題，如果把現代主義藝術作為當今藝術的命題，那么就容易陷入抽象表現注意之前的藝術表現形式，本質上解構傳統文化的反叛。而喪失對更為新的藝術的認識。因此，后現代主義的文化氣氛，更促使藝術家運用新的方法來創作，獲得更多的途徑和可能性。這也正是中國當代水墨藝術所要經受的新考驗。于是，將傳統的“儒、道”
精神和“禪宗”思想沒有實質性的反復、不明晰的解釋，這似乎變成了越說不清楚就越有道理的藝術依據。表面上講藝術的哲學精神，實際上是自欺欺人的虛幻的假設，因為許多藝術家把這種方法僅僅變成了獲取藝術身份的理由。而理由并沒有導致藝術形式的創新。
使中國當代藝術進入國際當代藝術的大文化背景，西方當代藝術可以成為一種參照，但不能用其作為我們藝術價值判斷的標準，因為文化背景和精神依托存在著明顯差異。水墨藝術面臨的問題就在于精神性和價值觀在新的社會變化形態下失去了活力，即傳統觀念與現代社會出現鴻溝。形式上的革新與形式上的傳統延續構成了當代水墨的守舊與創新的兩股勢力。當代中國的水墨藝術家堅持不懈的藝術實踐做出了很大的貢獻，像谷文達、張羽、劉子建等一批批藝術家，不斷在擴張這一藝術的范疇。張羽的《靈光系列》便以一種獨特的水墨方式——重整后，聚攏我們對這個世界支離破碎的感受，用近乎儀式化的水墨符號，使我們直接面對無法回避的生存困惑，反省當下生活的荒誕與謬誤；同時它們還超越了東方與西方、傳統與現代對立的思維模式，通過以現代視覺經驗的形式結構來表現深刻的主題。把個人經驗和話語與社會現實相聯系，讓藝術的傳統回歸到藝術的現實。
對話與交融是使我們傳統藝術能夠延異的根本，同時也讓藝術家沉思和反省藝術的共同話語和認同感。也就是既能看到新國際主義的藝術風格語言的生機，又能領略到自身傳統文化的精神因素，更具體地說認同與差異并存于藝術的新樣式，這就是我們的藝術所面臨的問題。

1997．9