張羽心象-------《隨想集》審美識
鄧平祥

張羽的作品《隨想集》很顯然是基于對筆墨的現實理解而創造的，或者說在創造過程中的現代性和個人性的筆墨規范。張羽在建立現代規范主要體現在時空關系的運用和處理上。張羽的畫中突破了傳統繪畫時空關系單一、狹小的局限，而賦予作品宏大的時空意向，他作品中的物象時空交融，古今相匯，使繪畫作品與現代科學認識具有了某種溝通。
張羽在西方現代藝術中吸取了有益的養分，創造了一種現代的、中國式的、張羽個人性的視覺符號，這可以說是中國畫壇上將西方現代藝術與水墨結合比較成功的一例。（鄧平祥語）

從現代的意義審視傳統中國畫恐怕有兩大方面是最具價值的：一是中國畫的文化品格和文人旨趣；二是中國畫在工具材料上具備的完美水墨畫技法。而這兩大方面就是所謂藝術精神和藝術法則。藝術的傳承和變革，一方面是面對根基——要盡可能地吃透它；一方面是如何走入現代——要盡可能地有新面目。這就是一個當代藝術家為什么難做，為什么苦惱的問題。
張羽深深地為此苦惱，他面對苦惱的方式是不斷地探索、不斷地否定、不斷的試驗。他的氣質不善激烈，因而走的是如何“科學的、合理的、從古典規范走出來。建立、創造現代規范”的路子。

·從人間情懷到心靈映象
審視張羽的探索軌跡和以遞進方式創造的一個個系列、一件件作品，使人強烈地感覺到由視覺符號而轉換成為的心靈沖擊,如果說他的《扇面畫系列》是為一種不能忘卻的人間情懷而驅動，是一種文人旨趣的現代包裝，那么他的《肖像系列》則使人感到創作者心靈的升華——通過自身來關注和思索人的生命狀態和某種超驗的情素。于是張羽的作品具有鮮明的精神性和個人性，而這兩個因素的源頭則是他的心靈資質和心靈背景。心靈資質是藝術家的本質的內在因素，而心靈背景則與深刻的個人經歷和事件有關。應該說張羽藝術脈絡的伸展是他心靈資質的邏輯展開——一種訴諸形式的心靈映象。
值得指出的是，張羽的早期作品（如扇面畫）所顯示的人間情懷是為某種憂郁、冷峻、苦澀所浸潤著的。還應該指出的是，這種憂郁、冷峻、苦澀不是流行病，不是“為賦新辭懶說憂”，而是一種個人性因素的自然表述，而這種表達則又為張羽的藝術展開作了伏筆——使人感覺到了張羽作品的內在連貫性和一致性。從時間的角度看張羽的藝術軌跡可以分明地感覺到張羽從外部世界向心靈和精神空間的拓展。但這并不是傳統文人“退向內心”的消極，而是現代文化所賦予的，以對外部世界體認為基本的向心靈空間和精神空間的拓展，尤其是面對著人被物化，人欲膨脹的現實危險，這種拓展就顯得更具價值了。
應該特別指出的是張羽和他的同時代一些敏銳的、具有批判意義的藝術家在藝術中高揚的精神旗幟和情感旗幟是以特殊的方式對當下物欲至上精神失落的一種憂郁和否定（常常先覺於同代人），對于時代這僅僅只是一種提示，僅僅只是敏銳分子的心靈映象而已。它或者標幟出臨界點，或者反映出新的意識萌動，然而從來的故事都說明這種心靈映象常常可能成為火花。

·釋迦牟尼—耶穌—老莊—浮士德—巴哈歐拉
這一串名字是我們考察張羽《隨想集》在精神上和心靈上的人物線索。釋迦牟尼是佛祖，耶穌是基督教圣父，老莊是中國古代大哲學家，浮士德是歌德筆下的人物，巴哈歐拉稍為陌生一點，他是十九世紀伊斯蘭教的先知，是張羽東歐之游后所欽佩的圣人。這幾位大人物所處時空不同，但有三點是相通的：一是篤信精神和信仰的力量；二是為信念而苦苦求索百折不回的精神；第三則是勸善抑惡，拯救人性。張羽的《隨想集》首先在標題中使用了佛家、道家和基督教術語，如“定慧”、“頓漸”、“懺悔”等等，但是張羽本意卻不是闡釋這些辭語的意義，而是以此為借鏡，來表達自己的多種情境，多種領悟，多種體驗等等。而這種表達又是引向形而上，引向精神性的，它是由心靈展開而歸復到人的靈魂。
張羽的靈魂開竅了。
我在欣賞和品味《隨想集》系列作品之后發出的心聲就是這句話——張羽的靈魂開竅了！生命體驗過程中的張羽、生命存在狀態中的張羽，有多么苦（這不是物質性的意義），敏銳的人在畫中可以看到，對人的存在，對世界的體認有多么深，敏銳的人在畫中也可以看到，張羽在畫這些作品時一定是很苦、很累的，一定常常處于一種癡迷，乃至迷狂的狀態，否則他畫不出這樣的畫，也不會這樣的畫，于是我想到了一個藝術家到了這個境地，或許生命和藝術就化為一體了。

·“頓漸”和“定慧”
張羽的《隨想集》中有《頓漸》（第三篇）和《定慧》（第四篇）。《禪源諸詮都序》卷三：“有云先因漸修而功成，而豁然頓悟；有云因頓修而漸悟；有云因漸修而漸悟；……有云先須頓悟，方可漸修者，……有云頓悟頓修者,……有云法無頓漸，頓漸在機者。”禪宗在諸派中主頓悟說，禪宗內部，北宗神秀側重漸修，南宗慧能則提倡頓悟，顯然，張羽是贊成北宗神秀和南宗慧能合而為一——頓修而漸悟者也。
《定慧》，道教徒修煉養生的方法，定者，心定，如地不動；觀者慧觀，如天常照。定體無念，慧照無邊，定慧等修，故名定觀。認為修道之士，首先要外事都絕，無與忤心，然后靜坐內觀，萬念俱滅，不動妄想，盡夜勤行，須臾不替，滅除妄念，不滅慧心。據說行這久，自然得道。（宗教詞典·定觀條目）
我想人們不會因為張羽畫了這兩幅作品而認為他遁入了空門，我以為這實質上是他對人生和藝術的體認，人生態度和藝術態度這恐怕是作為一個藝術者的最基本問題。當然張羽的作品還清楚地提出了藝術和宗教的關系問題，然而張羽所禪述的不是社會學意義的關系，而是人的存在意義的關系，他認為宗教和藝術雖然在行為方式上很不一樣，但在精神方式上，在至純、至善、至真的追求上是一致的。也許張羽認為物欲把人的能力和才智引向深淵，引誘人迷戀于短暫的事物和利益，于是人應該努力于精神生活，并提升它的意義，給予它以永恒的價值。
藝術從本質上講是一種精神性和情感性活動。它存在的價值前提是：肯定、提升人的精神、情感和感性的意義。它應該凈化人的物欲意識，它在本質上是與物欲對立的。如果說：“科學是回答人能夠做到什么，那么藝術則回答人應該做什么。”在這一點上藝術和宗教是意義的,匯合的。
近現代中國可以說一直是在精神和物質兩個極端搖擺，于是造成了社會的動蕩和人的浮躁，沒有找到一種精神和物欲的整合方式和平衡狀態。而藝術家的工作則應該處于現實極端的對立面，因此真正的藝術家又常常是批判的，前衛的，他應該以一種特殊的方式肯定和提升人的精神生活的意義和價值，提示人們尋找精神生活和物質生活的平衡關系。
張羽以作品顯示了他以藝術為“道”的心愿，他的生命與藝術是聯系在一起的，在藝術的創造中他更加充實地感覺到了生命的價值和存在的價值。
于是，很自然地我們在張羽的作品中看到他對終極問題的關注和思索——我是什么？我從哪里來？——我到哪里去？
有意思的是，藝術、科學、宗教在終極問題上是各以不同的方式指向真理的。宗教認為靈魂永恒，科學認為生命是以遺傳的方式達到永恒；宗教是信仰的方式，科學是驗證的方式，藝術是情感的方式，它們只是在某個時候交叉的，匯合的，而藝術家的思索和焦慮則正好在這個交叉點上——張羽的思索和焦慮就正好在這個交叉點上。
藝術是人類的一種目的性行為。張羽通過藝術來思索生命，表現生命存在價值、矛盾和疑慮。
《隨想集》是張羽的心象。

·語言指向和語言建構
高度程式化了的中國傳統文人畫藝術創造了水墨技法——這一在創造過程十分率意和自由的藝術形式，真是一個十分有研究價值的現象，或許因為中國古代藝術家為森嚴的禮教和程式體系壓迫得難受，因而需要一種在技法上十分自由和率意的筆墨形式？
鑒于此，中國的當代藝術家都認識到水墨技法的價值和可繼承性，他們在以不同的方式走入現代時都保持了水墨技法和材料的特性。
張羽深刻地認識到中國畫藝術在水墨技法上的價值優勢，他主張盡可能地把握傳統水墨規范，然后以此為基礎創造現代的、個性的規范。
考察張羽作品的語言問題有三個問題可資研究。

·構成大于筆墨：
傳統水墨是以筆墨為中心的，畫家畢竟終生精力都是研習筆墨之道，都是為了創造自家筆墨，所謂“董源麻皮皴，范寬雨點皴，李將軍小斧劈皴，巨然短筆麻皮皴”等，又如“曹衣出水”、“吳帶當風”等等，這種以筆墨技法特點為畫家面目的現象在西文繪畫中是不多見的，它說明了中國傳統繪畫對語言形式重視的程度。這固然使中國繪畫在筆墨上達到了完美的巔峰，使后來者徒生嘆息而無法超越，然而它的負面效果卻是使中國繪畫在形式上忽視其他因素，例如：構成，多維空間、色彩等等。因此，現代水墨畫規范的形成和確立，如果一味鉆進古人筆墨的迷宮之中，就會感覺進得去，出不來。這里應該認識到兩個問題。其一，古人認識空間相對狹小，接受信息也少得多，因此，古人可能專情于筆墨。畢一生之功而事之，焉能不精！這是現代人不可能做到的。其二，古人筆墨的形成是文化、生命狀態和功夫的一體化產物，彼時非此時。現代人可以也應當立足于現代文化、現代空間、現代的精神和情感上產生現代的筆墨規范，這在理論和實踐意義上都是可以做得到的。
張羽的作品，尤其是近作《隨想集》很顯然是基于對筆墨的現實理解而創造的，或者說在創造過程中的現代性和個人性的筆墨規范，并且在張羽那里，構成是大于筆墨的。他清楚地認識到建立現代水墨語言規范以筆墨對筆墨，或者說，以古人成熟、完善的筆墨，對今人相對稚嫩、發展過程中的筆墨肯定是相形見拙的，因此只能從構成入手，以構成為突破，然后再進入筆墨問題。但是張羽同時認為古代大師的筆墨是應該認真研習的，因為千百年時間，無數代畫家的筆墨精華不去學習不是笨伯就是狂人。在張羽的筆下我們可以看到包括“八大”在內的古代大師的痕跡，但是張羽對它進行了比較自然的轉換，從而使之成為一種現代意味的筆墨。
張羽在構成上建立現代規范主要體現在時空關系的運用和處理上。張羽的畫中突破了傳統繪畫時空關系單一、狹小的局限，而賦予作品宏大的時空意象，他作品中的物象時空交融，古今相匯，使繪畫作品與現代科學認識具有了某種溝通。

·米羅和克利形式因素的溶入：
米羅和克利都生于十九世紀末年，這正是西方世界的藝術向現代轉型的時期，米羅和克利有很多相似的因素：他們都耽于想象，優于蘿幻的大師。米羅喜做“孩子氣的白日夢，天真坦率與陰郁不安常扭在一起，難分難解”。克利創造的是“自由幻想的藝術”。他的世界“實在是一個神靈的世界——一個智慧的仙界……它是一個妖魔與鬼怪的世界，一個數學的侏儒與音樂的小鬼的世界，一個幻想的花卉與荒誕的禽獸的世界”。
可以說，克利和米羅一樣，他們的藝術魅力在于有力地擴大了人們關于現實的觀念。
張羽在視覺符號上比較巧妙地吸取了米羅和克利的因素，并且較為成功地將他們與水墨畫溶合在一起，創造了一種現代的，中國式的，張羽個人性的視覺符號。
張羽對米羅和克利的喜愛和親近具有性格、氣質和形式敏感等方面的因素，正因為此，張羽顯得吸收得比較自然，比較輕松，這可以說是中國畫壇上將西方現代藝術與水墨結合比較成功的一例。

·水墨與色彩的溶合：
傳統水墨淡化了色彩觀念，而試圖以濃淡來替代色彩，當然就是文人淡泊清靜趣味的形式體現，所謂“墨分五色”就是在理論上的解釋，然而這和現代生活和現代人的心理是相悖的。張羽在建立水墨畫的現代規范時，很自然地將色彩作為了一個重要的因素，他試驗將水墨痕跡與強烈的色彩溶于一體是很成功的。他在《隨想集》中使用的一些看似孤立而強烈的紅色塊，紅色條，色塊的規整（幾何形）與水墨的隨意，形成了鮮明的視覺張力，它既是沖突的，又是融合的。顯然，畫家的目的是想以視覺的沖擊力來充實畫面的現代意味，在這里它既是形式又為內容。
行文至此似乎要按照老例，指出一點張羽的問題。我想我無須這樣，也不愿如此。因為，張羽在推進中，他又很清醒、理智。今后如何走，他比我更清楚。

1993年9月第一稿《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第一輯，天津楊柳青畫社1993
1994年2月第二稿《張羽1984——1994》湖南美術出版社1994

鄧平祥：美術批評家
1947年出生，湖南寧鄉人，1981年中央美術學院油畫系結業，現為中國美術家協會會員，湖南美術家協會常務理事，湖南油畫研究會副理事長。1993年作為提名批評家之一參加“美術批評家93年度水墨提名展”。主要著述有：《論第三代畫家》、《論陳丹青》、《當代油畫思考二題》等。