鄧平祥

張羽的作品《隨想集》很顯然是基于對(duì)筆墨的現(xiàn)實(shí)理解而創(chuàng)造的，或者說在創(chuàng)造過程中的現(xiàn)代性和個(gè)人性的筆墨規(guī)范。張羽在建立現(xiàn)代規(guī)范主要體現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系的運(yùn)用和處理上。張羽的畫中突破了傳統(tǒng)繪畫時(shí)空關(guān)系單一、狹小的局限，而賦予作品宏大的時(shí)空意向，他作品中的物象時(shí)空交融，古今相匯，使繪畫作品與現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)識(shí)具有了某種溝通。
張羽在西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了有益的養(yǎng)分，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代的、中國式的、張羽個(gè)人性的視覺符號(hào)，這可以說是中國畫壇上將西方現(xiàn)代藝術(shù)與水墨結(jié)合比較成功的一例。（鄧平祥語）

從現(xiàn)代的意義審視傳統(tǒng)中國畫恐怕有兩大方面是最具價(jià)值的：一是中國畫的文化品格和文人旨趣；二是中國畫在工具材料上具備的完美水墨畫技法。而這兩大方面就是所謂藝術(shù)精神和藝術(shù)法則。藝術(shù)的傳承和變革，一方面是面對(duì)根基——要盡可能地吃透它；一方面是如何走入現(xiàn)代——要盡可能地有新面目。這就是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家為什么難做，為什么苦惱的問題。
張羽深深地為此苦惱，他面對(duì)苦惱的方式是不斷地探索、不斷地否定、不斷的試驗(yàn)。他的氣質(zhì)不善激烈，因而走的是如何“科學(xué)的、合理的、從古典規(guī)范走出來。建立、創(chuàng)造現(xiàn)代規(guī)范”的路子。

·從人間情懷到心靈映象
審視張羽的探索軌跡和以遞進(jìn)方式創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)系列、一件件作品，使人強(qiáng)烈地感覺到由視覺符號(hào)而轉(zhuǎn)換成為的心靈沖擊,如果說他的《扇面畫系列》是為一種不能忘卻的人間情懷而驅(qū)動(dòng)，是一種文人旨趣的現(xiàn)代包裝，那么他的《肖像系列》則使人感到創(chuàng)作者心靈的升華——通過自身來關(guān)注和思索人的生命狀態(tài)和某種超驗(yàn)的情素。于是張羽的作品具有鮮明的精神性和個(gè)人性，而這兩個(gè)因素的源頭則是他的心靈資質(zhì)和心靈背景。心靈資質(zhì)是藝術(shù)家的本質(zhì)的內(nèi)在因素，而心靈背景則與深刻的個(gè)人經(jīng)歷和事件有關(guān)。應(yīng)該說張羽藝術(shù)脈絡(luò)的伸展是他心靈資質(zhì)的邏輯展開——一種訴諸形式的心靈映象。
值得指出的是，張羽的早期作品（如扇面畫）所顯示的人間情懷是為某種憂郁、冷峻、苦澀所浸潤著的。還應(yīng)該指出的是，這種憂郁、冷峻、苦澀不是流行病，不是“為賦新辭懶說憂”，而是一種個(gè)人性因素的自然表述，而這種表達(dá)則又為張羽的藝術(shù)展開作了伏筆——使人感覺到了張羽作品的內(nèi)在連貫性和一致性。從時(shí)間的角度看張羽的藝術(shù)軌跡可以分明地感覺到張羽從外部世界向心靈和精神空間的拓展。但這并不是傳統(tǒng)文人“退向內(nèi)心”的消極，而是現(xiàn)代文化所賦予的，以對(duì)外部世界體認(rèn)為基本的向心靈空間和精神空間的拓展，尤其是面對(duì)著人被物化，人欲膨脹的現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)，這種拓展就顯得更具價(jià)值了。
應(yīng)該特別指出的是張羽和他的同時(shí)代一些敏銳的、具有批判意義的藝術(shù)家在藝術(shù)中高揚(yáng)的精神旗幟和情感旗幟是以特殊的方式對(duì)當(dāng)下物欲至上精神失落的一種憂郁和否定（常常先覺於同代人），對(duì)于時(shí)代這僅僅只是一種提示，僅僅只是敏銳分子的心靈映象而已。它或者標(biāo)幟出臨界點(diǎn)，或者反映出新的意識(shí)萌動(dòng)，然而從來的故事都說明這種心靈映象常常可能成為火花。

·釋迦牟尼—耶穌—老莊—浮士德—巴哈歐拉
這一串名字是我們考察張羽《隨想集》在精神上和心靈上的人物線索。釋迦牟尼是佛祖，耶穌是基督教圣父，老莊是中國古代大哲學(xué)家，浮士德是歌德筆下的人物，巴哈歐拉稍為陌生一點(diǎn)，他是十九世紀(jì)伊斯蘭教的先知，是張羽東歐之游后所欽佩的圣人。這幾位大人物所處時(shí)空不同，但有三點(diǎn)是相通的：一是篤信精神和信仰的力量；二是為信念而苦苦求索百折不回的精神；第三則是勸善抑惡，拯救人性。張羽的《隨想集》首先在標(biāo)題中使用了佛家、道家和基督教術(shù)語，如“定慧”、“頓漸”、“懺悔”等等，但是張羽本意卻不是闡釋這些辭語的意義，而是以此為借鏡，來表達(dá)自己的多種情境，多種領(lǐng)悟，多種體驗(yàn)等等。而這種表達(dá)又是引向形而上，引向精神性的，它是由心靈展開而歸復(fù)到人的靈魂。
張羽的靈魂開竅了。
我在欣賞和品味《隨想集》系列作品之后發(fā)出的心聲就是這句話——張羽的靈魂開竅了！生命體驗(yàn)過程中的張羽、生命存在狀態(tài)中的張羽，有多么苦（這不是物質(zhì)性的意義），敏銳的人在畫中可以看到，對(duì)人的存在，對(duì)世界的體認(rèn)有多么深，敏銳的人在畫中也可以看到，張羽在畫這些作品時(shí)一定是很苦、很累的，一定常常處于一種癡迷，乃至迷狂的狀態(tài)，否則他畫不出這樣的畫，也不會(huì)這樣的畫，于是我想到了一個(gè)藝術(shù)家到了這個(gè)境地，或許生命和藝術(shù)就化為一體了。

·“頓漸”和“定慧”
張羽的《隨想集》中有《頓漸》（第三篇）和《定慧》（第四篇）。《禪源諸詮都序》卷三：“有云先因漸修而功成，而豁然頓悟；有云因頓修而漸悟；有云因漸修而漸悟；……有云先須頓悟，方可漸修者，……有云頓悟頓修者,……有云法無頓漸，頓漸在機(jī)者。”禪宗在諸派中主頓悟說，禪宗內(nèi)部，北宗神秀側(cè)重漸修，南宗慧能則提倡頓悟，顯然，張羽是贊成北宗神秀和南宗慧能合而為一——頓修而漸悟者也。
《定慧》，道教徒修煉養(yǎng)生的方法，定者，心定，如地不動(dòng)；觀者慧觀，如天常照。定體無念，慧照無邊，定慧等修，故名定觀。認(rèn)為修道之士，首先要外事都絕，無與忤心，然后靜坐內(nèi)觀，萬念俱滅，不動(dòng)妄想，盡夜勤行，須臾不替，滅除妄念，不滅慧心。據(jù)說行這久，自然得道。（宗教詞典·定觀條目）
我想人們不會(huì)因?yàn)閺堄甬嬃诉@兩幅作品而認(rèn)為他遁入了空門，我以為這實(shí)質(zhì)上是他對(duì)人生和藝術(shù)的體認(rèn)，人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度這恐怕是作為一個(gè)藝術(shù)者的最基本問題。當(dāng)然張羽的作品還清楚地提出了藝術(shù)和宗教的關(guān)系問題，然而張羽所禪述的不是社會(huì)學(xué)意義的關(guān)系，而是人的存在意義的關(guān)系，他認(rèn)為宗教和藝術(shù)雖然在行為方式上很不一樣，但在精神方式上，在至純、至善、至真的追求上是一致的。也許張羽認(rèn)為物欲把人的能力和才智引向深淵，引誘人迷戀于短暫的事物和利益，于是人應(yīng)該努力于精神生活，并提升它的意義，給予它以永恒的價(jià)值。
藝術(shù)從本質(zhì)上講是一種精神性和情感性活動(dòng)。它存在的價(jià)值前提是：肯定、提升人的精神、情感和感性的意義。它應(yīng)該凈化人的物欲意識(shí)，它在本質(zhì)上是與物欲對(duì)立的。如果說：“科學(xué)是回答人能夠做到什么，那么藝術(shù)則回答人應(yīng)該做什么。”在這一點(diǎn)上藝術(shù)和宗教是意義的,匯合的。
近現(xiàn)代中國可以說一直是在精神和物質(zhì)兩個(gè)極端搖擺，于是造成了社會(huì)的動(dòng)蕩和人的浮躁，沒有找到一種精神和物欲的整合方式和平衡狀態(tài)。而藝術(shù)家的工作則應(yīng)該處于現(xiàn)實(shí)極端的對(duì)立面，因此真正的藝術(shù)家又常常是批判的，前衛(wèi)的，他應(yīng)該以一種特殊的方式肯定和提升人的精神生活的意義和價(jià)值，提示人們尋找精神生活和物質(zhì)生活的平衡關(guān)系。
張羽以作品顯示了他以藝術(shù)為“道”的心愿，他的生命與藝術(shù)是聯(lián)系在一起的，在藝術(shù)的創(chuàng)造中他更加充實(shí)地感覺到了生命的價(jià)值和存在的價(jià)值。
于是，很自然地我們?cè)趶堄鸬淖髌分锌吹剿麑?duì)終極問題的關(guān)注和思索——我是什么？我從哪里來？——我到哪里去？
有意思的是，藝術(shù)、科學(xué)、宗教在終極問題上是各以不同的方式指向真理的。宗教認(rèn)為靈魂永恒，科學(xué)認(rèn)為生命是以遺傳的方式達(dá)到永恒；宗教是信仰的方式，科學(xué)是驗(yàn)證的方式，藝術(shù)是情感的方式，它們只是在某個(gè)時(shí)候交叉的，匯合的，而藝術(shù)家的思索和焦慮則正好在這個(gè)交叉點(diǎn)上——張羽的思索和焦慮就正好在這個(gè)交叉點(diǎn)上。
藝術(shù)是人類的一種目的性行為。張羽通過藝術(shù)來思索生命，表現(xiàn)生命存在價(jià)值、矛盾和疑慮。
《隨想集》是張羽的心象。

·語言指向和語言建構(gòu)
高度程式化了的中國傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)創(chuàng)造了水墨技法——這一在創(chuàng)造過程十分率意和自由的藝術(shù)形式，真是一個(gè)十分有研究?jī)r(jià)值的現(xiàn)象，或許因?yàn)橹袊糯囆g(shù)家為森嚴(yán)的禮教和程式體系壓迫得難受，因而需要一種在技法上十分自由和率意的筆墨形式？
鑒于此，中國的當(dāng)代藝術(shù)家都認(rèn)識(shí)到水墨技法的價(jià)值和可繼承性，他們?cè)谝圆煌姆绞阶呷氍F(xiàn)代時(shí)都保持了水墨技法和材料的特性。
張羽深刻地認(rèn)識(shí)到中國畫藝術(shù)在水墨技法上的價(jià)值優(yōu)勢(shì)，他主張盡可能地把握傳統(tǒng)水墨規(guī)范，然后以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造現(xiàn)代的、個(gè)性的規(guī)范。
考察張羽作品的語言問題有三個(gè)問題可資研究。

·構(gòu)成大于筆墨：
傳統(tǒng)水墨是以筆墨為中心的，畫家畢竟終生精力都是研習(xí)筆墨之道，都是為了創(chuàng)造自家筆墨，所謂“董源麻皮皴，范寬雨點(diǎn)皴，李將軍小斧劈皴，巨然短筆麻皮皴”等，又如“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”等等，這種以筆墨技法特點(diǎn)為畫家面目的現(xiàn)象在西文繪畫中是不多見的，它說明了中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)語言形式重視的程度。這固然使中國繪畫在筆墨上達(dá)到了完美的巔峰，使后來者徒生嘆息而無法超越，然而它的負(fù)面效果卻是使中國繪畫在形式上忽視其他因素，例如：構(gòu)成，多維空間、色彩等等。因此，現(xiàn)代水墨畫規(guī)范的形成和確立，如果一味鉆進(jìn)古人筆墨的迷宮之中，就會(huì)感覺進(jìn)得去，出不來。這里應(yīng)該認(rèn)識(shí)到兩個(gè)問題。其一，古人認(rèn)識(shí)空間相對(duì)狹小，接受信息也少得多，因此，古人可能專情于筆墨。畢一生之功而事之，焉能不精！這是現(xiàn)代人不可能做到的。其二，古人筆墨的形成是文化、生命狀態(tài)和功夫的一體化產(chǎn)物，彼時(shí)非此時(shí)。現(xiàn)代人可以也應(yīng)當(dāng)立足于現(xiàn)代文化、現(xiàn)代空間、現(xiàn)代的精神和情感上產(chǎn)生現(xiàn)代的筆墨規(guī)范，這在理論和實(shí)踐意義上都是可以做得到的。
張羽的作品，尤其是近作《隨想集》很顯然是基于對(duì)筆墨的現(xiàn)實(shí)理解而創(chuàng)造的，或者說在創(chuàng)造過程中的現(xiàn)代性和個(gè)人性的筆墨規(guī)范，并且在張羽那里，構(gòu)成是大于筆墨的。他清楚地認(rèn)識(shí)到建立現(xiàn)代水墨語言規(guī)范以筆墨對(duì)筆墨，或者說，以古人成熟、完善的筆墨，對(duì)今人相對(duì)稚嫩、發(fā)展過程中的筆墨肯定是相形見拙的，因此只能從構(gòu)成入手，以構(gòu)成為突破，然后再進(jìn)入筆墨問題。但是張羽同時(shí)認(rèn)為古代大師的筆墨是應(yīng)該認(rèn)真研習(xí)的，因?yàn)榍О倌陼r(shí)間，無數(shù)代畫家的筆墨精華不去學(xué)習(xí)不是笨伯就是狂人。在張羽的筆下我們可以看到包括“八大”在內(nèi)的古代大師的痕跡，但是張羽對(duì)它進(jìn)行了比較自然的轉(zhuǎn)換，從而使之成為一種現(xiàn)代意味的筆墨。
張羽在構(gòu)成上建立現(xiàn)代規(guī)范主要體現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系的運(yùn)用和處理上。張羽的畫中突破了傳統(tǒng)繪畫時(shí)空關(guān)系單一、狹小的局限，而賦予作品宏大的時(shí)空意象，他作品中的物象時(shí)空交融，古今相匯，使繪畫作品與現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)識(shí)具有了某種溝通。

·米羅和克利形式因素的溶入：
米羅和克利都生于十九世紀(jì)末年，這正是西方世界的藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期，米羅和克利有很多相似的因素：他們都耽于想象，優(yōu)于蘿幻的大師。米羅喜做“孩子氣的白日夢(mèng)，天真坦率與陰郁不安常扭在一起，難分難解”。克利創(chuàng)造的是“自由幻想的藝術(shù)”。他的世界“實(shí)在是一個(gè)神靈的世界——一個(gè)智慧的仙界……它是一個(gè)妖魔與鬼怪的世界，一個(gè)數(shù)學(xué)的侏儒與音樂的小鬼的世界，一個(gè)幻想的花卉與荒誕的禽獸的世界”。
可以說，克利和米羅一樣，他們的藝術(shù)魅力在于有力地?cái)U(kuò)大了人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念。
張羽在視覺符號(hào)上比較巧妙地吸取了米羅和克利的因素，并且較為成功地將他們與水墨畫溶合在一起，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代的，中國式的，張羽個(gè)人性的視覺符號(hào)。
張羽對(duì)米羅和克利的喜愛和親近具有性格、氣質(zhì)和形式敏感等方面的因素，正因?yàn)榇耍瑥堄痫@得吸收得比較自然，比較輕松，這可以說是中國畫壇上將西方現(xiàn)代藝術(shù)與水墨結(jié)合比較成功的一例。

·水墨與色彩的溶合：
傳統(tǒng)水墨淡化了色彩觀念，而試圖以濃淡來替代色彩，當(dāng)然就是文人淡泊清靜趣味的形式體現(xiàn)，所謂“墨分五色”就是在理論上的解釋，然而這和現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的心理是相悖的。張羽在建立水墨畫的現(xiàn)代規(guī)范時(shí)，很自然地將色彩作為了一個(gè)重要的因素，他試驗(yàn)將水墨痕跡與強(qiáng)烈的色彩溶于一體是很成功的。他在《隨想集》中使用的一些看似孤立而強(qiáng)烈的紅色塊，紅色條，色塊的規(guī)整（幾何形）與水墨的隨意，形成了鮮明的視覺張力，它既是沖突的，又是融合的。顯然，畫家的目的是想以視覺的沖擊力來充實(shí)畫面的現(xiàn)代意味，在這里它既是形式又為內(nèi)容。
行文至此似乎要按照老例，指出一點(diǎn)張羽的問題。我想我無須這樣，也不愿如此。因?yàn)椋瑥堄鹪谕七M(jìn)中，他又很清醒、理智。今后如何走，他比我更清楚。

1993年9月第一稿《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》第一輯，天津楊柳青畫社1993
1994年2月第二稿《張羽1984——1994》湖南美術(shù)出版社1994

鄧平祥：美術(shù)批評(píng)家
1947年出生，湖南寧鄉(xiāng)人，1981年中央美術(shù)學(xué)院油畫系結(jié)業(yè)，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖南美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，湖南油畫研究會(huì)副理事長(zhǎng)。1993年作為提名批評(píng)家之一參加“美術(shù)批評(píng)家93年度水墨提名展”。主要著述有：《論第三代畫家》、《論陳丹青》、《當(dāng)代油畫思考二題》等。