王嘉（廣東美術館副研究員）

在中國美術史上，沒有哪個時期象近數(shù)十年間這樣發(fā)生著日新月異的變化。之所以如此，也許是時間坐標跟我們開的玩笑。因為我們看到的遠古美術史，常常是以“千年”為單位；稍近以“世紀”和“年代”為單位。而我們對最近數(shù)十年間的中國美術史的了解，常常是以“年”為單位，甚至還要具體到“月”和“日”。尤其是用美術史的眼光來觀察身邊的藝術家，我們帶著自己的對生命的親身體驗，去揣度他們的對生命的體驗，以及他們在這體驗中所走過的藝術道路的時候，我們會在不知不覺中使用到細微化的時間刻度。因為在具體話題上的美術史建構，其實是由藝術家們在朝朝暮暮、時時刻刻的辛勤探索中，開拓出來的。惟其如此，也只有用更為具體的時間刻度，才能生動展現(xiàn)出藝術家所感、所思和所創(chuàng)造的藝術世界。以對藝術家張羽的研究為例，本文探討的是張羽在1985年以來的二十年間的藝術軌跡，盡管“二十年”在文人筆下也許只是所謂的“彈指一揮間”，但是類似這樣的浪漫調侃，對于藝術家張羽來說，卻是經歷了人生的從26歲到47歲的最旺盛的黃金時代。張羽在這二十年間的藝術之旅，是一年一年地發(fā)生著變化。而這二十年間的藝術積累，對于當下的張羽和未來的張羽，都有著非常具體的意義。我們看到在張羽的作品中，從《扇面畫系列》（1985—1989年）、《肖像系列》（1989—1992年）到《隨想集》（1993年）；從《墨象筆記》（1991—1994年）到《靈光》（1994—2003年）；從《每日新報》（2001—2003年）到《指印》（2003—2006年），張羽分別走過了以“哲學化”、“文學化”和“社會化”為主要特征的三個發(fā)展時期。本文即以此為線索，以“年”為時間刻度，分別闡述張羽在不同發(fā)展時期的藝術概貌。

一，扇面系列（1985——1989年）

1985年是中國美術史上最堪注目的年份之一，這年5月，“前進中的中國青年美術展覽”在中國美術館開幕。這個展覽作為“85美術運動”的標志性事件，其中的687件展品特別是《渴望和平》、《亞當夏娃的啟示》、《李大釗、瞿秋白、簫紅》等作品在創(chuàng)作觀念和藝術語言方面的創(chuàng)新，預示了中國美術發(fā)展的新走向。不少藝術家正是在1985年前后致力于這方面的探索而堅定地開始了他們充滿理想的精神長征。張羽就是其中之一。這一年，張羽進入了藝術創(chuàng)作的新階段即《扇面畫系列》的創(chuàng)作。在這個系列的作品中，張羽盡管繼續(xù)使用著宣紙、毛邊紙、水墨等傳統(tǒng)媒材，以及傳統(tǒng)的扇面格式（折扇或團扇的形式）進行創(chuàng)作，但是作品的觀念和構圖，已經跟此前作品拉開了很大的距離，展現(xiàn)了張羽對藝術創(chuàng)作的新思考。這種區(qū)別主要體現(xiàn)在三個方面：
第一，物象的符號性。在張羽的此前作品中，藝術作為描述和抒情的手段還保留著傳統(tǒng)的審美癥候，不管是《高原人家》（1984年）中的姐弟倆，還是《童年》（1984年）中的小男孩，以及在這類作品中出現(xiàn)的家犬、雞群、南瓜、辣椒、樹干、房屋、門窗等諸類物象，都是在寫實精神的前提下的對客觀物象的真實描繪。這些作品產生于張羽在陜北佳縣、山西呂梁山區(qū)及黃河沿線的寫生之作，循著畫面所展示的風土人情，我們都還能夠按圖索驥地回望到張羽在創(chuàng)作這批作品時的對生活現(xiàn)實的切身感受，它描述的是張羽所看到的真實生活，是對現(xiàn)實生活的樸素而直接的反映。甚至作品的落款“石溪畫”以及印章“大羽之印”，都是按照傳統(tǒng)中國畫的款式規(guī)范出現(xiàn)在畫面上，不存在任何生澀遙遠的符號特征。而《扇面畫系列》的作品中，情況就發(fā)生了明顯的變化，突出表現(xiàn)為畫面物象的符號性加強了，比如《圣地》（1987年）、《山莊圖》（1987年）等作品中大量使用的牛、羊、馬、樹、昆蟲、房屋等原始巖畫的圖像，日、月、水、雨、云等象形文字的圖像，以及夢、石等漢字的圖像，在作品中都承擔著視覺符號對畫面圖像自身意義的延伸作用。它們強調的不再是類似《高原人家》和《童年》那樣的現(xiàn)實生活，而是在一種理想化的夢境中的對時空關系的超越，我們注意到畫面上的日月同天，以及走進以巖畫為背景的遠古語境的當代人，還有對“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式的生活想象，這些既跟現(xiàn)實有關，又不完全依賴于現(xiàn)實，既跟真實物象有關，又不完全依賴于真實物象的藝術表現(xiàn)方式，顯然是通過將客觀物象的符號化，以期表達更為復雜的思想內容。從這個意義上講，張羽在《扇面畫系列》中采取的符號化的視覺手段，成為他逐漸走出傳統(tǒng)門欄的最早嘗試。
第二，情節(jié)的哲學性。就象“85美術運動”中的其他新潮藝術家那樣，張羽此時的作品中表達了深刻的哲學反思，他不再停留于對客觀物象的直接描繪，而是把自己對生命和生活的主觀體驗以哲學方式融入作品，從而追求在人文關懷前提下的智慧的靈光。比如《圣地》（1987年）中所描繪的帶有東方神秘主義傾向的畫面，班駁陸離的巖畫背景，歡騰跳躍的野外生靈，還有畫面中的女人在跟大自然作無聲對話的虔誠中流露出來的一絲恐慌和幾許期待，跟《高原人家》和《童年》之類的作品相比，有著截然不同的精神趨向。如果說此前的作品中展示的是看與被看的關系，那么在張羽的《扇面畫系列》的作品中則展示出觀看與思考的關系。觀看，只是一種途徑或方式，而思考才是最后的歸宿。再如《山莊圖》（1987年），畫面的左邊寫有“石雨”兩個字，畫面的右上角，橫著寫了一個“夢”字。如果這三個字之間存在著某種關聯(lián)的話，那么連貫起來就是“石雨之夢”。“石雨”是張羽的筆名，“夢”的旁邊印著一方張羽的豬形生肖印，這是張羽最喜愛也最常用的印章之一。很顯然，《山莊圖》中建構起來的情節(jié)，也是富有哲學意味的。張羽把他的個人經歷寄托在作品中，表達對生命和生活的思考。又如《走西口》（1988年）是張羽以1987年5月去湖南西部的苗族、土家族地區(qū)采風寫生為基礎而創(chuàng)作的，畫面上那凄楚悠揚且充滿感傷的民間風情，喚起了張羽對早年經歷的回憶，以及對人世間的種種聚散離合的感傷。至于《神鳥》（1989年）中的那個女子，撲朔迷離的眼神及其高舉過頭的雙手，這些特定的身體語言，既是一段具體的故事描繪，又是也許我們誰也很難把它跟誰誰對號入座的普遍感情的表達。它不再是類似《高原人家》和《童年》那樣的寫實描繪，而是在哲學性的情節(jié)中預示了張羽在藝術道路上的新發(fā)展。
第三，語言的現(xiàn)代性。張羽在步入水墨實驗領域的時候，首先想到的是借助扇面這一特殊形制，尋找新的語言表達。中國的扇子，歷史悠久，在3000多年前的殷代就已經出現(xiàn)了。而扇面書畫的歷史，根據(jù)《晉書·王羲之傳》、《南齊書·何戢傳》和《歷代名畫記》等的記載，在魏晉時期就已經開始。自宋以降，馬遠、夏圭、李嵩、梁楷、沈周、唐寅、青藤、白陽、玄宰、四王、石濤、金陵八家、揚州八怪乃至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、傅抱石、潘天壽等諸家高手名作比比皆是。在這樣強大的話語資源中另開蹊徑，既是頗為亢奮的誘惑，又充滿了舉步維艱的危機。在這樣的兩極反差和兩極沖突中，張羽除了在上述物象的符號性與情節(jié)的哲學性等方面做努力之外，必然還要借助于現(xiàn)代視覺語言的獨特風格尋求新的嘗試。我們看到張羽采取了多種不同的方式，比如《圣地》主要是構圖語言的創(chuàng)新。張羽以黑色從畫面頂部橫切了一條狹長的弧形，切割面積不大，卻占有了畫面上端弧形邊緣的三分之二。而在這片黑色的狹長區(qū)域中，我們看到由一條弧線和一條直線組成的外輪廓，簡單而醒目。在整幅畫面的中部偏左，張羽以淡黃色的接近于長方的梯形區(qū)域，從畫面的底部向上直到頂部，并在頂部附近遮蔽了一小塊黑色區(qū)域，形成了黑遠黃近的前后空間關系。畫面的中部偏右，是一個高大的女人，女人的腳下是由深而淺的向遠方漸次推變的黃土地。玄色的天空、淡黃的山石、深黃的土地，以及在天地之間自由奔走的各種生靈，構成了一幅圣地奇觀。雖然這是一幅以色塊為主要造型語言的作品，但是橫亙在畫面底部，從左到右蜿蜒如波的一條紅線，以及在畫面右部變異而出的五條紅色直線和一條紅色弧線，在物象關系中起到了貫連整幅畫面的統(tǒng)攝作用。這幾條紅線的存在，與頂部黑色區(qū)域邊緣的那一直一弧的兩條橫貫左右的黑色邊緣線也形成了呼應和對比關系，再加上畫面中分別向左或右奔走的牛、羊、馬等物象的動態(tài)，使得扇面形制的畫面，在從左到右的橫方向上得到了有意味的延伸，更加強化了這種橫向的視覺效果。值得注意的是在這件作品中對太陽的形象處理，張羽巧妙地借助玄色的天空，把太陽處理成日全食的景象，這種處理方式很容易使人聯(lián)想到張羽后來創(chuàng)作的《靈光》系列作品，很顯然，張羽對《靈光》的表現(xiàn)方式，可以從這里找到一些淵源關系。
在《走西口》（1988年）中，張羽也采取了一些手段來表達構圖語言的創(chuàng)新。比如，在扇面左側的底部，以純粹的黑色涂畫了兩個直角三角形，兩個三角形的面積都不大，卻占據(jù)了畫面左邊的邊緣線的三分之二的線域，這種以純粹的色塊搶邊，只搶邊緣線而不搶畫面空間、不以面積取勝的手法，跟《圣地》中的類似做法如出一轍。這種處理方式，一方面為畫面注入了純粹的色塊語言，表達一種介于具象和抽象之間的情愫；另一方面因為這類色塊的實際空間面積不大，在整幅作品中雖然醒目卻不至于喧賓奪主。張羽在《走西口》中使用的新的語言方式還有很多，比如他對紅太陽、黃月亮、黑云朵、白云朵等物象的處理，對巖畫中的牛、羊等形象的借用，對山水、屋宇、田地、花草、河流等的表現(xiàn)，都是值得關注的話題。除此之外，還有最重要的一點就是張羽對畫中女子的描繪，顯然采用了立體主義的現(xiàn)代派表現(xiàn)方式——我們看到的女子的頭部，其實是兩張臉，一張是正面的右臉，另一張是側面的左臉。這種打破時空邏輯的異像同構的語言方式為畫面增添了豐富的情節(jié)，生動地表現(xiàn)出了畫中女子欲說還休、欲行還止的動態(tài)。對立體主義繪畫的借用，成為張羽在藝術道路上脫離從前傳統(tǒng)而單一的創(chuàng)作方式的新發(fā)展。
張羽的《神鳥》（1989年）總使我們聯(lián)想到何多苓的《藍鳥》（1985年）和《烏鴉是美麗的》（1988年）等作品。兩者的相似之處在于，張羽和何多苓的畫面中，都是突出強調人和鳥之間的關系。在何多苓的作品中，“少女與疾飛的鳥之間構成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的、固定的含意，它是錯位的、晦暗的，因而是多義的。”（注釋1）關于何多苓的這段評論，我們也許可以照用到張羽的《神鳥》中，因為在張羽的作品中，人和鳥之間的關系也是這樣純粹到不能再純粹的地步。因為何多苓的創(chuàng)作在前，張羽的創(chuàng)作在后，盡管兩者之間有許多不同，比如前者是油畫，后者是水墨；前者是方形，后者是團扇形；前者是藍鳥和黑烏鴉，后者是白色的鳥；前者的鳥是平飛，后者的鳥是騰飛；前者的人是立足于大地，后者的人是漂浮在云端……但是兩者在構圖上的相似性，還是可以看出張羽在創(chuàng)作《神鳥》時似應受到過何多苓的啟發(fā)。事實上，縱觀“85美術運動”以來的中國美術史，類似這樣的在不同畫種之間的某些相似性以及藝術家之間的互相啟發(fā)的情況有很多。如果說這類例子在美術史研究中具有文獻意義，那么最重要的意義在于它體現(xiàn)了藝術家的心態(tài)方式、視覺方式和文化方式等方面的時代共鳴。
作為張羽從事水墨實驗的新開篇，《扇面畫系列》給張羽在后來的發(fā)展打下了很好的基礎。我們看到張羽在物象的符號性、情節(jié)的哲學性和語言的現(xiàn)代性方面所做出的探索，這些不僅使張羽跟他此前的創(chuàng)作拉開了距離，而且這些探索對于他此后的創(chuàng)作，也有著朦朧的開創(chuàng)意義。因為，在此后的不少作品中的一些實驗方式，我們都可以追述到來自《扇面畫系列》的淵源關系。張羽在談到創(chuàng)作體會的時候，曾經這樣說“在繪畫過程中得到了一片寧靜，我隨之飄然，暢游于一個清凈、安詳、平和、圣潔的世界，魂靈得到了凈化。”（注釋2）從張羽的《扇面畫系列》的有關作品中，我們看到的也正是張羽在寧靜的繪畫過程中不斷凈化的過程。這個過程是屬于張羽的，也是屬于這個時代的。因為它在展示張羽的時候，我們看到的不僅是張羽，而是作為一位水墨實驗藝術家在現(xiàn)代思潮影響下的早期探索歷程。

二，《肖像系列》（1989—1992年）

很有意味的是，張羽開始《肖像系列》創(chuàng)作的時候，恰是1989年。如果說《扇面畫系列》的創(chuàng)作經歷了“85美術運動”的顛峰時代，那么，《肖像系列》開始的時候，已是“85美術運動”以來的新潮美術在“中國現(xiàn)代藝術大展”之后漸漸退潮的時候。這也許是一種歷史的巧合，因為我們看到張羽從《扇面畫系列》到《肖像系列》的轉變，跟新潮美術的退潮并沒有直接的關系，而是張羽在水墨實驗過程中的自我選擇。張羽在從事《扇面畫系列》創(chuàng)作時，他期待著“在清理傳統(tǒng)筆墨程式、符號圖式和材料技法上做點工作”，為此他在作品中引入了一些西方現(xiàn)代藝術的結構方式。而這種期待在經歷了四年的實驗之后，由于扇面格式在視覺形式上約束了張羽的創(chuàng)造力，所以從《肖像系列》開始，張羽就以“規(guī)整的對開方型”取代了扇面的形式，他要在新的畫面形式中“通過加強墨與色之間在畫面上的沖撞、滲化效果和引入抽象符號，（使）作品具有較強的形式張力和凝重、傷感的內省情緒。”（注釋3）事實證明，張羽走出的這一步，又是正確的。
盡管張羽在形式上放棄了扇面的格式，但是他在《扇面畫系列》中所從事的水墨實驗卻保留并延伸到《肖像系列》的作品中。以“物象的符號性”為例，在《肖像系列》的作品中比較多見的是鳳鳥，比如《兩個生靈的旅行》（1989年）、《兩個生靈的對話》（1990年）和《幽會》（1991年）等。在這些作品中，鳳鳥不僅僅是作為畫面中的審美對象而存在，而是還作為審美符號成為對張羽的精神世界的主觀表達。在這三件作品中，我們看到了人和鳳鳥之間的三種不同的關系，不管是旅途中的行走在鳳鳥一側的人，還是在靈魂的奔忙中追隨鳳鳥不得喘息的人，或是在與鳳鳥的對話過程中似有所悟的人，他們有一個共同點就是跟鳳鳥之間保持著曖昧的親密。類似這樣的圖像，使我們不自覺地聯(lián)想到湖南長沙楚墓出土的兩件帛畫《人物馭龍圖》和《人物龍鳳圖》，盡管張羽并未從形式上借鑒帛畫的構圖，也沒有使用帛畫中引導靈魂升天的“銘旌”之類的物象，但是在張羽的畫面中，那云霧繚繞的氣氛、彎月在側的場面以及帶有幾分神秘色彩的天人對話，在烘托出畫面的東方神秘氣氛的方面，儼然有過之而無不及。特別是在強調畫面的動感與動勢的細節(jié)處理上，鳳鳥的向后飄動的尾羽，人物的超然出塵的意味等，體現(xiàn)了張羽的別具匠心。在這里，作為符號的鳳鳥，是對畫中人物的精神世界的最好解說，我們可以把它跟楚文化的傳統(tǒng)精神結合在一起，也可以把它跟鳳鳥的能指和所指結合在一起，從而賦予畫面以更為豐富的內容。
其實，情節(jié)的哲學性，在《肖像系列》的作品中也表現(xiàn)得相當普遍。它體現(xiàn)了張羽對生命和生活的深層次思考。跟《扇面畫系列》的不同之處是，在《肖像系列》的作品中所表現(xiàn)出來的情節(jié)，已經不再局限于具體的日常生活行為（比如《走西口》中的聚散離合之類），而是傾向于表現(xiàn)不甚具體的未必真實的行為。惟其如此，在《肖像系列》的作品中有著比《扇面畫系列》的作品更加濃郁的東方神秘氣息。比如《日月》（1990年），畫面中的紅太陽、黃月亮，分別占據(jù)了畫面的左上角和右上角，位于畫面中部的佛塔以及托腮端坐在蒲團之上的女人，這兩個物象在影影綽綽的昏暗當中保持著貌合神離的態(tài)勢。根據(jù)畫面的物象和表現(xiàn)方式判斷，張羽在這件作品中所要表達的情節(jié)，應該是跟時間有關（太陽、月亮）、跟生命有關（女人）、跟靈魂有關（佛塔）、跟空間有關（天空、大地）、跟思維有關（思考的女人），也跟智慧有關（女人的思考）。特別值得注意的是張羽對女人的描繪，就象《扇面畫系列》的《走西口》那樣，張羽在《肖像系列》的《日月》中也采用了立體主義的繪畫方式，把女人描繪成兩張臉——一張臉是正面的，跟她的身體一樣從正面對著我們；另外一張臉是側面的，扭成直角端詳著不遠處的佛塔，眼睛的余光中流露出幾許迷茫的期待。《日月》中的情節(jié)，比較典型地體現(xiàn)了張羽在《肖像系列》中所意欲表達的哲學性。盡管這一情節(jié)是虛擬的，是想象的，但是通過畫面中的情節(jié)描繪，我們看到了張羽在創(chuàng)作這批作品時的視覺和內心的哲學意圖。
語言的現(xiàn)代性，也是《肖像系列》的一個亮點。比如《天堂》（1992年），張羽分別以黑色和藍色為主調，把畫面分成左右兩個部分。左邊黑色區(qū)域為天堂，黑色的太陽、黑色的云朵、白色的云朵，還有以漢字形式出現(xiàn)在畫面上作為畫面旁白的“天”。在“天”字的下方，由大到小、呈等差距離排列著六個小圓點，漸行漸遠。右邊藍色區(qū)域為虛空，半個月亮、黑色的云朵、白色的云朵，黑白相間、縱向排列的九個大小相等的圓點，以及黑白分別圍繞在月亮周圍環(huán)狀排列的九個黑點和十一個白點。在黑色區(qū)域和藍色區(qū)域的交界地帶，是一條黑色的拋物線，在這條交接線的右側，是一個女人在虛空里飛升。女人長著兩張臉，一張是正面的，一張是側面的。女人的身體，因為飛升過程中的飄動，而顯得有點失去重心。在畫面的中部偏右，有一塊紅色的長方形；在畫面的右下角，有一條黑色的長方形。這兩塊很有規(guī)則的長方形色塊，跟畫面自上而下的那條黑色拋物線之間，形成了鮮明的對比。在如蝌蚪般漂浮的黑色和白色的云朵中，這兩塊顏色對于穩(wěn)定畫面也起到了不可忽視的意義。畫面中的排列成行或排列成環(huán)狀的小圓點，加強了畫面的現(xiàn)代性感受；而漢字“天”的運用，不僅是《扇面畫系列》中的類似手法的延續(xù)，而且也體現(xiàn)了張羽在《肖像系列》的創(chuàng)作階段的視覺特征。比如，《肖像系列》中的《靜極》（1990年）在畫面右端中部所寫的“平”字，《行由》（1991年）在畫面右上角所寫的“靜界生靈”等字，這種對文字的處理方式，固然來自中國繪畫傳統(tǒng)的題款藝術，但是在張羽的《肖像系列》的畫面上，這些字已經超越了題款的意義而被改變成畫面圖像的一部分，成為現(xiàn)代方式的視覺表達。
跟《扇面畫系列》相比，張羽的《肖像系列》中的線性語言和色彩語言也取得了新的發(fā)展。在《肖像系列》中，盡管我們看到的還是象《扇面畫系列》的作品如《圣地》和《神鳥》等，主要以勾線的方式完成對人物形象尤其是外部輪廓的塑造。但是，在《肖像系列》中，由于張羽更加重視線條和色彩的搭配關系，類似這樣的處理方式已經比《扇面畫系列》的有關作品上了一級臺階。張羽的創(chuàng)作習慣是先上色后勾線，色彩的深淺暈化，不至于覆蓋或破壞勾線的效果。比如《肖像系列》中的《一杯帶血的酒》（1989年）、《靜極》（1990年）、《天堂》（1992年）等作品，畫中人物的五官、四肢、衣紋、體態(tài)的勾線，都是極細、極有彈性而充滿了節(jié)奏感，帶著“楚騷”般的風采，這線條在一片坦誠、細膩、優(yōu)雅和清凈的境界中，透過水墨氤氳的畫面而呈現(xiàn)出格外醒目的審美意義。張羽在《肖像系列》中對色彩的感覺是兩極的，一方面，張羽在小面積的區(qū)域中，喜歡使用一些色澤亮麗的紅、藍、黃等顏色，這些色塊在畫面中散發(fā)出扣人心弦的光輝；另一方面，張羽在大面積的區(qū)域中，喜歡使用黑、白、灰等色調，運用這些色調制造出陰郁寡歡、苦澀沉重的心理負荷。盡管如此，因為大面積的黑白灰和小面積的紅藍黃在畫面上并存，我們在一片陰霾之外，還是可以看到張羽的精神世界中的理想主義情緒的感召。不管是《日月》（1990年）中的紅太陽和黃月亮，或是《靜極》中的金色的佛光；不管是《幽會》中的艷麗的魂靈，或是《天堂》中的影綽的身軀，他們都給人一種靈魂的超越之美。不可否定，在線性語言和色彩語言的使用方面，張羽受到了米羅、克利和康定斯基等人的影響。“牽一根線條去散步”的創(chuàng)作佳境，在張羽的作品中是常見的。而康定斯基關于色彩的情感體驗，對張羽有著同樣重要的影響。特別是康定斯基強調的藍色有“下降到無限深度”的性質，黃色有上升的某些能力，且能達到眼睛和精神都無法想象的高度等論述，在張羽的作品中屢屢有所嘗試。比如在《肖像系列》中，我們看到《靜極》中的藍色的云，《一杯帶血的酒》中的黃色的天空，等等，這些都給人以無限遐想的余地和趣味。
張羽的自畫像是《肖像系列》中的又一個話題。以《自畫像》（1989年）和《被白云吻著的自畫像》（1990年）為例，我們看到的是張羽對自我精神狀態(tài)的兩種方式的寫照。在《自畫像》中，畫面中部的那只大眼睛，在畫面中起到最關鍵的作用，它既是觀看的器官，也是畫面的焦點。跟畫面有關的一切都從這只大眼睛開始，并回到這只大眼睛為止。環(huán)繞在大眼睛周圍的是畫面上的幾個主要的色塊，黑色的太陽、紅色的月亮、蘭色的鳥、白色的云，在班班駁駁的云氣霧氣中格外帶有夢幻和東方神秘的氣氛。畫面中的不少色塊，在流動的空間中沒有秩序地飄蕩著。在這件作品中可圈可點的物象有很多，尤其值得注意的是畫面左端偏下的位置上，有一塊黑色的長方形，面積不大而色彩飽和，在畫面中有著不可或缺的平衡作用。一方面，這塊黑色跟畫面上的各種彩色形成了呼應關系，另一方面，這塊黑色跟畫面頂部偏右的那一綹黑白相間的不規(guī)則形狀形成了呼應關系。除此之外，它還跟畫面左端的兩個朱文印章和右端的一朱文一白文的印章，形成了對比與呼應的關系。畫面中的所有可見物象，都是畫面中的那只眼睛所見到的物象，也即是畫面中的張羽所見到的物象；與此同時，畫面中的物象，也是我們作為觀眾所見到的物象，是我們所見到的跟畫面中的張羽有關的物象。這種雙重觀看的結果告訴我們，《自畫像》中的張羽正在思考著人生和藝術，他的視野所及，包括天空、宇宙、飛鳥、流云、太陽、月亮以及相關的具象和抽象的話題。在這些話題中，既有智慧的閃光，又有理想的飄移，而且更多的是不知不覺的困惑與茫然。《被白云吻著的自畫像》是張羽的又一件自畫像作品，在這件作品中首先見到的是被康定斯基稱為具有上升能力的黃色，黃色的云，以氣團的形狀占據(jù)了畫面上部的大面積空間。畫面的底部是黝黑的塵世，屋宇、土地，還有不甚明確的生靈。太陽和月亮象征性地懸掛在地平線附近，而畫面主角的“我”，以超乎想象的巨大身軀頂天立地，以至于半只腦袋隱逸在黃色的云氣中不得細觀。“我”是一張亦正亦側的臉，張羽再次運用立體主義的方式勾畫了一個虛擬的“兩面人”，兩張面孔在隱約的沖突和轉換中陷入沉思。而這里所說的沉思，是超越于人間紅塵和萬家燈火之上的沉思，是超越于人際糾紛和生活瑣事的沉思，一抹平飛的白云從“我”的面部掠過，微閉的眼睛好似空無所見卻不能掩飾曾經慣見了腳下的土地上發(fā)生的故事。如果說《自畫像》中表現(xiàn)的是張羽的精神境界的升華，那么在《被白云吻著的自畫像》中表現(xiàn)的則是人間紅塵中難以割舍的種種因緣。從水墨實驗的角度上來說，我們看到在《肖像系列》中，張羽已經熟練運用了“線條、色塊加水墨”的新的語言方式，這種新方式在客觀上也為張羽的盡情揮灑提供了豐厚的技術資源。
在《肖像系列》的作品中，還要注意到張羽對繪畫媒材的探索。盡管在這個系列的作品中，張羽使用的主要媒材是宣紙、水墨和中國畫顏料，但是為了探索材料的多樣性和有效性，張羽在《肖像系列》的不少作品中，還使用了水粉、銀粉、丙烯等材料。甚至在《兩個生靈的旅行》、《靈光》、《幽會》、《無題》等作品的創(chuàng)作中，張羽使用了皮紙。在《靈魂的顫音》中，張羽使用了三層板。張羽在《肖像系列》中所做的這些嘗試，對于擴大水墨實驗的范圍，尋找水墨藝術發(fā)展的更多的可能性方面，有著積極的意義。

三，《隨想集》（1993年）

在評述《隨想集》之前，有必要回顧一下張羽在1993年之前的藝術活動。1959年生于天津的張羽，在16歲的時候師從著名版畫家馬達先生，學習速寫、素描和版畫。20歲考入天津楊柳青畫社，先后做過木刻、國畫復制、裱糊等工作。從這時開始，張羽陸續(xù)有作品參加天津市的各種美術展覽。1980年，他創(chuàng)作了連環(huán)畫《空白》、《愚人與傻瓜》、《小街晨曲》并公開發(fā)表。1982年，他創(chuàng)作了楊柳青年畫《小小建筑師》、《縱轡中原》（合作）。1983年到陜西、山西及黃河沿線寫生之后，張羽的創(chuàng)作重點轉向了水墨畫，開始了對水墨山水畫、水墨人物畫的研究。1985年，他調入楊柳青畫社的畫冊編輯室，次年創(chuàng)辦《國畫世界》。張羽的水墨實驗之路正是在這前后逐漸走出藩籬，他一方面沒有完全放棄工筆畫創(chuàng)作，另一方面從《扇面畫系列》開始逐步走向從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的藝術轉變。張羽的《扇面畫系列》作品于1989年在青島舉辦展覽，受到美術界的更多注意。而他于同年開始的《肖像系列》的創(chuàng)作，既是對《扇面畫系列》以來的水墨實驗活動的延伸，又是從新的畫面形式中的對時空關系的思考和重構。《肖像系列》的作品于1990年4月在中國畫研究院（現(xiàn)為中國國家畫院）舉辦的“九O春季畫展”中獲得影響，同年9月，《肖像系列》的部分作品參加了北京當代美術館的“中國當代畫家五人展”，此后又入選臺灣雄獅畫廊的“江蘇畫刊第一回收藏作品展”等展覽。1992年6月，張羽應邀到俄羅斯作為期三個月的學術訪問，并在莫斯科現(xiàn)代美術館舉辦個展。1993年，當張羽開始《隨想集》的創(chuàng)作之后，他的“舊作”仍然受到關注。比如他的《肖像系列》十幅被刊入《中國現(xiàn)代水墨畫六人集》（北岳文藝出版社1993年4月出版），而1993年6月他的《張羽扇型繪畫藝術展》應邀在香港竹賢軒藝術畫廊舉辦。這些情況說明，張羽從《扇面畫系列》到《肖像系列》再到《隨想集》的創(chuàng)作演變，不是斷裂式的發(fā)展，而是接力棒式的遞進的前進。
1993年7月，《隨想集》的十幅作品參加了中國美術館舉辦的“當代彩墨畫六人展”，這種別致的畫面風格，不僅改寫了張羽在《扇面畫系列》和《肖像系列》中所嘗試過的藝術風貌，而且也給張羽帶來了評論界的新關注。如果說早期的關于張羽的評論文章，比如崔俊臣的《朦朧清淡寧靜空靈》（1989年2月）、邱振亮的《寧靜空靈的世界》（1989年10月）、余國宏的《談文人畫及張羽》（1989年12月）、布均的《張羽及其繪畫》（1990年3月）、劉豐杰的《夢囈的欣賞》（1990年10月）、郎紹君的《一個孤獨靈魂的游逛》（1991年4月）、鄒建平的《永不改變的信仰》（1992年11月）等，這些文章分別從不同的角度闡述了張羽在水墨實驗的早期階段的來龍去脈；那么，從 1993年開始的若干文章，比如張朝暉的《追蹤心路的歷程》（1993年8月）、鄧平祥的《張羽心象》（1993年9月）和翟墨的《欲海沉浮》（1993年10月）等文章，則是以更為新鮮而詳實的態(tài)度，對張羽的新作《隨想集》進行了多方面的評述。鄧平祥談到：“我在欣賞和品味《隨想集》系列作品之后發(fā)出的心聲就是這句話——張羽的靈魂開竅了”（注釋4）鄧平祥的話，其實說出了1993年的評論界對張羽的共同評價。
不妨仍以“物象的符號性”、“情節(jié)的哲學性”和“語言的現(xiàn)代性”來考察張羽的《隨想集》。我們看到張羽在這個時候對于符號的使用，比此前又有發(fā)展。如果說《扇面畫系列》和《肖像系列》的作品中使用過的符號，如原始巖畫的圖像符號、象形文字的圖像符號、漢字的圖像符號、鳳鳥的圖像符號等還帶有移花接木的成分，那么在《隨想集》中使用的符號，如蝌蚪、水泡等，則顯然是張羽在水墨實驗的長期實踐中漸漸提煉出來的。《隨想集》中的蝌蚪，作為這個系列的典型符號，在翟墨的文章中把它跟蒙克的油畫《瑪當娜》（1893年）及《死神與少女》（1893年）等作品中的蝌蚪相提并論，從蒙克的由蝌蚪而精子、愛欲、生命、痛苦、死亡、穎悟、解脫等一系列的符號延伸意義來考察張羽的創(chuàng)作動機，這是對張羽的解讀方式之一。除此之外，我們還可以從另外的角度來分析。因為我們把張羽《隨想集》跟他的《扇面畫系列》和《肖像系列》進行對比的時候，不難發(fā)現(xiàn)蝌蚪的形象其實是從張羽的早期作品中的云朵的形象演變過來的。在早期作品比如《扇面畫系列》的《山莊圖》中，我們見到扇面頂部正中的兩朵白云和一朵黑云，從形態(tài)上已經隱約近似蝌蚪的雛形。只不過這個時候，蝌蚪身軀的那種大頭細尾巴的特征還不典型而已。到了《肖像系列》，情況就漸次明確，比如《被白云吻著的自畫像》（1990年），在畫面的中部自右向左拖著長尾的一抹白云；《日月》（1990年），在畫面的右上角的那一塊白云；《靈光》（1990年），在畫面中部自右向左拖著長尾的三塊紅云；《幽會》（1991年），在畫面各處散布著的象龍蛇共舞般的黑云和白云，等等。越往后，蝌蚪的特征越明顯，且數(shù)量也越多。到了1992年，張羽在《天堂》的畫面上，已經非常熟練地把云朵畫成蝌蚪，特別是在畫面左邊的中部往下，向左或向上游動的蝌蚪，至少有60多條。到了1993年，張羽在《隨想集》中更是頻繁地使用蝌蚪的符號，以至于畫面上的鋪天蓋地的蝌蚪究竟有多少條，已經無法統(tǒng)計了。從云朵到蝌蚪，形態(tài)發(fā)生了變化，但是作為精神符號的內容并沒有改變。我們看到在《隨想集》的作品中，依然保持著《扇面畫系列》和《肖像系列》的精神癥候，比如《山莊圖》中的生活理想、《日月》中的智慧之光、《靈光》中的夢與期待、《天堂》中的精神升華，這些精神癥候，在《隨想集》中都還見到。如果說不同，筆者認為那也是因為從1985年到1993年，張羽從26歲變成了34歲，他對生命、生活和社會的思考，不斷有了新的見解。此外，水泡也是《隨想集》中的常用符號，它在形態(tài)特征上也是從張羽的早期作品中的云朵演變來的。水泡的意義，不僅在于它的隨意而為的形態(tài)給畫面增添了寬松自由的視覺效果，更為重要的是它甚至還啟發(fā)了張羽后來的創(chuàng)作，比如《指印》。這一點，筆者在后文中將有詳論。
情節(jié)的哲學性，在《隨想集》中體現(xiàn)得尤其明顯。這個系列的每一件作品都有一個耐人尋味的標題，比如《頓漸》、《定慧》、《機緣》、《靈化》等，這種主題性的標識，即便只是聽到名字，也能大致猜到畫面中的相關內容。張羽的水墨實驗之路，不僅是視覺形式的推陳出新，而且還包括了深層次的哲學思考的推進。具體到《隨想集》的有關作品，我們看到“情節(jié)的哲學性”至少包含了三方面的內涵：第一是關于人的哲學。張羽對人物形象的關注和描繪，在1985年之前的作品中就已經開始，所不同的是，在1985年之前的作品中，張羽還主要是把人作為客觀審美對象進行描繪，而在1985年之后的作品中把畫中人的形象賦予了更多的哲學思考內涵，甚至有時候，畫中人就是張羽自己。在《扇面畫系列》和《肖像系列》中，張羽塑造過各種身份的人。比如《圣地》中的拜神女人、《走西口》中的送行戀人、《日月》中的凡塵女子、《靜極》中的世外高人，等等。在《隨想集》中，張羽對人物形象的塑造有了新的變化，他逐步消解了人物的角色和身份。我們看到不管是《頓漸》中的近乎自畫像的形象，或是《定慧》中的手持蠟燭的女人；不管是《超然》中的行者苦修的男子，或是《黑太陽》中的肉色迷離的人間尤物，張羽把這些人物形象一并拉入沉思靜慮的語境。智慧面前，紅塵男女的肉身尚且是一個可以超越的話題，更何況是這些人物的角色和身份呢？在這個意義上，張羽對“人”的詮釋似乎有近于“我思故我在”的精神。第二是關于水的哲學。《隨想集》中的所有作品，都是用蝌蚪和水泡的形象覆蓋著整幅畫面，這就決定了《隨想集》跟“水”之間的不解之緣。在中國傳統(tǒng)文化中，“水”是一個表現(xiàn)智慧的話題，比如“仁者愛山，智者愛水”、“子在川上曰逝者如斯乎”、“上善若水”等，我們甚至可以從“水”牽引出一整套人生哲學。在張羽的《隨想集》中可以看到，“水”跟悟性有關（《頓漸》）、跟天賦有關（《定慧》）、跟夢境有關（《夢語》）、跟品行有關（《懺悔》）、跟心胸有關（《超然》）、跟命運有關（《機緣》）、跟追求有關（《自修》）、跟色欲有關（《黑太陽》）、跟解脫有關（《靈化》），也正是因為這么多的言之不盡的話題，為張羽的《隨想集》的情節(jié)建構提供了內容豐富的資源。第三是關于生命的哲學。關懷生命、關心生存、關注生活，這是張羽作品中的一條主線。在《扇面畫系列》和《肖像系列》中有不少這樣的例子，比如張羽塑造的女孩子或青年女性的形象，這本身就包含著某種生命審美意識。張羽在靈魂題材中所表現(xiàn)的帶有神秘傾向的畫面情節(jié)所表現(xiàn)的也是生命、生存和生活。發(fā)展到《隨想集》，我們看到類似這樣的情況因為蝌蚪符號的使用而益見加強。在畫面中的蝌蚪，不管是它作為一種小生命，或是把它引喻為精子，那種成長的騷動和旺盛的張力，都以不可抗拒的方式給《隨想集》帶來了鮮活的理念。它是生命的，而且是新鮮的生命。
《隨想集》中的現(xiàn)代語言有著多種多樣的表現(xiàn)，比如張羽用群游的蝌蚪切割畫面，蝌蚪的疏密關系、行進方向和排列方式，這些本身就是一個關于語言現(xiàn)代性的嘗試。此外，在《頓漸》中，張羽用一段橫亙的空白，把完整的畫面阻斷成上下兩部分，這種“造殘”的手段，也是水墨畫抽象表現(xiàn)形式的現(xiàn)代語言。在《定慧》、《夢語》和《靈化》等作品中，張羽刻意將背景的水泡淡化或虛化，增強了畫面的空間深度和空氣透視的韻味。背景水泡的通透交疊而產生的班駁繁復的視覺效果，以及畫面前部的水泡因為水墨中添加水粉、粉狀顆粒將墨色向水泡周邊擠兌而形成的特殊效果，這些也都是張羽在《隨想集》中所使用著的現(xiàn)代水墨語言。再就是，《超然》的畫面上，“空”、“靈”、“化”等漢字的使用，畫面上端由紅色方塊排列的兩行直線；《機緣》的畫面上端用黑色和紅色圓點穿插排列的一行直線；《自修》的畫面上出現(xiàn)的四條紅色的長方形；《游方》的畫面下端的四條黑色的長方形以及半圓形色塊，等等，類似這樣的手法，跟張羽在《扇面畫系列》和《肖像系列》中曾經使用過的手法相一致，體現(xiàn)了張羽在語言的現(xiàn)代性方面的探索的延續(xù)性。需要特別提到的是張羽在《隨想集》中對印章的大量使用，印章數(shù)量之多，這在張羽的創(chuàng)作歷程中可以說是空前絕后的。我們看到《頓漸》有12個印章，《定慧》和《黑太陽》有11個印章，《機緣》有8個印章，《懺悔》有7個印章，這些印章的文字大致有兩類，一類是名款章，比如“石雨”、“羽”、“石雨筆”、“張羽之印”等，另一類是閑章，比如“上下”、“尋夢”、“空夢”、“孤獨靈魂”、“萬物有靈”、“有生于無”等。印章的多少和印文的內容，都沒有異致之處。而關鍵在于張羽的用印方式，因為在《隨想集》中，張羽把印章當成是色塊使用，并把這些由印章組成的色塊，當成是構圖要素一樣的因素。比如在《頓漸》的畫面上方，張羽使用了5個“上下”之印縱向連續(xù)排列，呈紅色的長方形，這在構圖的意義上跟張羽慣用的長方形色塊并沒有什么不同。在《定慧》的畫面上方，張羽使用了4個“上下”之印，連續(xù)排列成長方形色塊，在《黑太陽》的畫面下方，張羽使用了4個“萬物有靈”之印，連續(xù)排列成長方形色塊，類似這樣的用印之法，與其說是用印，不如說是用印章的外形和色彩，為建構新的繪畫語言尋找突破。

四，《墨象筆記》（1991—1994年）

《墨象筆記》是張羽在水墨實驗領域中的又一個新開端，在這個系列中，還有一個與之相關的《墨魂集》。從《墨象筆記》和《墨魂集》中，我們看到張羽的變化，主要體現(xiàn)在對符號的使用更加純粹、對畫面的情節(jié)處理更加抽象、對水墨語言的現(xiàn)代性的把握也更加典型化。縱覽張羽在水墨實驗的早期階段使用過的各種視覺符號，我們發(fā)現(xiàn)隨著張羽在水墨實驗探索的不斷深入，這些符號的情況也有所不同，它們逐步脫離了較為具體的存在方式而表現(xiàn)出越來越強烈的精神意義。比如《扇面畫系列》，其中的《圣地》中的巖畫形象、《神鳥》中的鳥的形象，它們既是有所引申、有所暗喻的，同時又是以自身的客觀形象存在于畫面。如果我們把這些巖畫圖像和鳥的形象從畫面中剝離出來，它們作為一種客觀審美對象依然能夠按照我們習慣的方式加以讀解。牛就是牛、羊就是羊、馬就是馬、鳥就是鳥，不管是工筆還是寫意，僅僅是視覺表現(xiàn)方式的區(qū)別，而不是符號在“能指”內涵上的變化。至于符號的“所指”內涵，我們把它放在中國文化的傳統(tǒng)語境中追尋其歲月滄桑、歷史變遷、精神寄寓、天人對話等方面的詮釋，或者把它作為人的主觀精神活動的期待與寄托，這些跟它們的“能指”相比較都還是處在一種附屬的地位。因為我們看到的《扇面畫系列》的作品，在閱讀中首先感受到的是符號的“能指”內涵，在這個前提下才是它的“所指”內涵。“能指”大于“所指”，形象客體大于文化喻義，這是張羽在水墨實驗之初的作品中的符號特征。情況在后來不斷發(fā)生著變化，在《肖像系列》中的鳳鳥和漢字符號，在《隨想集》中的蝌蚪和印章的符號等，我們看到這些符號作為“能指”范疇的功能已經不斷地弱化，而其作為“所指”范疇的功能在畫面中的地位越來越重要。“所指”在某種程度上覆蓋甚至遮蔽著“能指”的存在，以《隨想集》的蝌蚪為例，張羽在構圖中把蝌蚪跟畫中人物的關系處理得十分微妙。不管是《定慧》、《夢語》、《機緣》、《自修》中的十字交叉型，或是《靈化》中的平行間隔型，或是《黑太陽》、《游方》中的自由無序型，這些蝌蚪在構圖中始終都跟畫中人物的體態(tài)和神態(tài)保持著契合和親密。畫中人物的身體象磁鐵一樣吸附著這些小蝌蚪，決定著它們的疏密、陣容、來路和去向。也就是說，假如我們把這些蝌蚪的形象從畫面中剝離出來，盡管我們依然能夠感受到它們的客觀審美因素，但是我們對這些符號，特別是它們的“所指”內涵的解讀已經不可能再按照它們在作品中的思路繼續(xù)了。在這個意義上，張羽作品中的符號取得了發(fā)展。到了《墨象筆記》和《墨魂集》，我們看到又有新的發(fā)展。比如這些作品中的十字架符號，在“能指”和“所指”的關系中，這里的“十字架”顯然就是“所指”大于“能指”，并且“能指”為“所指”而存在。回看張羽的作品，十字架并不是一開始就有的符號。盡管在此前的作品，比如《自畫像》（1989年）的畫面右下角的十字交叉線、《靜極》（1990年）的畫面上寫著的兩個“平”字的交叉筆劃，《隨想集》中的《定慧》、《夢語》、《機緣》、《自修》中的十字交叉型，這些對于促成“十字架”符號的出現(xiàn)，都不是重要原因。較早使用了這一符號的是《肖像系列》中的《無題》（1992年），畫面中部有一個明顯的十字架，其中縱向的為一個長方形的黑色的色塊，橫向的為一個隱蔽在班駁紅色氛圍中的黑色直線。在十字架的上方是一個隱約可辨的頭像，作為《肖像系列》中的特殊構圖，這個頭像可能是張羽本人，也可能不是。時隔兩年之后的1994年，張羽在《墨象筆記》和《墨魂集》的有些作品里也使用了十字架，比如《墨象筆記712》、《墨象筆記·信仰之四》、《墨魂集·第三篇·圣》等。在這些作品中，十字架的表現(xiàn)方式各有不同，《墨象筆記712》是在畫面的右下角的斜斜的大十字架，《墨象筆記·信仰之四》是在畫面中部的直立的十字架，《墨魂集·第三篇·圣》是在畫面的上部的非常醒目的位置上的十字架，作為符號的十字架在這些作品中的“能指”內涵是比較弱的，但是從它們跟畫面物象的關系判斷而來的“所指”內涵卻包含了多方面的內容。這些內容跟理想有關、跟精神有關、跟生命有關、跟智慧有關，也跟觀念有關。
在《墨象筆記》（1991—1994年）和《墨魂集》（1994年）的相關作品中，我們也看到了張羽在“情節(jié)的哲學性”方面的延伸。這種延伸不是緊挨著《隨想集》（1993年），而是對《肖像系列》（1989—1992年）的插入和延續(xù)。《墨象筆記》和《墨魂集》的出現(xiàn)，是張羽在圖式上的一次徹底的自我刷新。它放棄了人物形象的表現(xiàn)，也放棄了對一切有形的可以辨識的客觀物象的描繪，而是把過去作品中不占重要地位的方形色塊，以及類似太陽、月亮、水泡、云朵、光環(huán)等圓形物體的幾何形狀提煉出來，在方和圓的變換和搭配中重新組織構圖。《墨象筆記》的創(chuàng)作開始于1991年，當時正逢張羽從《肖像系列》的最盛勢頭的1990年逐漸走向平穩(wěn)而《隨想集》（1993年）尚未出臺的階段，張羽創(chuàng)作的《墨象筆記9102·聚》（1991年）就是對《肖像系列》的變異式的突破，它不僅打開了《墨象筆記》的發(fā)展系列，而且也給后來的《指印》系列作品帶來曙光。或者確切地說，它就是一件指印作品。這件作品，張羽以指印的方式，采取中心對稱式的構圖，表達了一種完全抽象的觀念。這種觀念超越于人、超越于《肖像系列》乃至《扇面畫系列》所慣用的有形的形象，對時間、空間、生命等諸多因素作新的解說。為了增加情節(jié)表現(xiàn)的豐富性，張羽還在《墨象筆記》和《墨魂集》的有關作品中增加并強化了“圖層”的概念。比如在創(chuàng)作于1994年的以“信仰”為主題詞的四件作品中，張羽使用了宣紙、水墨、金粉、白粉、丙烯等媒材，建構了四種包含了不同形狀和不同圖層的圖像。四件作品以方形為主，除了最后一張是縱136厘米、橫68厘米的長條形狀之外，其余三件都是縱橫各在70厘米左右的小件的正方形作品。我們看到，《信仰一》包含了三個不同形狀的圖層，最遠的底層是黑色的方形，其次是白色的圓形，最近處為黑色的長方形。《信仰二》也包含了三個圖層，最遠處是底層的白色方形，其次是淡墨的長方形，最近處是畫面底部的濃黑的長方形。《信仰三》包含了兩個圖層，底部是由黑至灰至白隨機變化的方形，上面的圖層是接近于正方形的濃郁的黑色。《信仰四》包含了兩個圖層，底部的是灰色的長方形，近處的圖層是由畫面下方的黑色的準正方形，以及畫面上部的小長方形黑色的色塊。在這些作品中，由于同一圖層中的墨色變化，以及不同圖層之間在顏色和形狀等方面的呼應、對比、交疊、掩映等關系的處理，使得張羽的《墨象筆記》獲得了比《扇面畫系列》、《肖像系列》等作品更為有意味的情節(jié)表達。在這些情節(jié)中，我們看到時間、空間、生命、智慧等抽象的因素在洋溢，它們盡管沒有附麗于類似《扇面畫系列》或《肖像系列》那樣的具體的形象，但是畫面中的情節(jié)是哲學性的，這絲毫沒有因為具象和抽象的區(qū)別而改變。此外，我們還要注意到，《墨象筆記》和《墨魂集》中的畫面情節(jié)，是哲學性的，但是又不局限在哲學性的范疇，而是在哲學性的前提下的關于視覺文學性的探索。這里所說的文學性，主要指的是張羽對水墨藝術語言的新的理解和表現(xiàn)，具體而言就是張羽在水墨實驗的作品中的語詞（方、圓、十字架……）、語法（穿插、交疊、造殘、覆蓋……）和語境（視覺氛圍及文化體量）等方面的定型發(fā)展。從張羽的水墨實驗歷程來看，可以說自《墨象筆記》（1991—1994年）出現(xiàn)以來，他對畫面情節(jié)的表現(xiàn)就已經逐漸從哲學性進入到以哲學性為前提的文學性發(fā)展的新階段。而《肖像系列》的后期作品，以及《隨想集》的系列作品，因為圖像風格的原因，可視為張羽的藝術發(fā)展的第一階段即哲學性風格的尾聲。
語言的現(xiàn)代性在《墨象筆記》和《墨魂集》的作品中，跟《扇面畫系列》、《肖像系列》和《隨想集》等作品相比，也有所區(qū)別。比如，前面已經提到過的“圖層”的概念及其運用，這是張羽的《扇面畫系列》、《肖像系列》和《隨想集》的有關作品中所沒有的特征。但是筆者認為，在《墨象筆記》和《墨魂集》這兩個系列的作品中所使用的現(xiàn)代性語言，跟緊接著的《靈光系列》的作品相比，它畢竟處在探索和準備階段。因為在1991年至1993年期間，張羽一方面致力于《墨象筆記》系列作品的實驗與思考，另一方面也在繼續(xù)創(chuàng)作《肖像系列》和《隨想集》系列的作品。并且相對來說，張羽的主要精力似乎更在《肖像系列》和《隨想集》的那個路子上。也只是到了1994年，張羽才比較完整地從那個路子脫開身，把注意力集中在《墨象筆記》和《墨魂集》的這個路子上來。這期間，張羽在實驗中徘徊，也許曾經設想過將兩個不同的路子統(tǒng)一到一起。比如他在1992年創(chuàng)作的《肖像系列·無題》就使用了還在摸索階段的《墨象筆記》式的圖像方式。《無題》中的三個圖層，底色的銀粉加墨，在皮紙的材料襯托之下格外耀眼；中間的圖層是紅色的方形，最近的圖層是黑色的長方形。這個圖層的影象跟畫面的中間圖層的黑色橫線之間，構成十字架的圖像。跟《墨象筆記》的區(qū)別是，《肖像系列·無題》中使用了肖像，盡管其中的技術語言兼有《肖像系列》和《墨象筆記》的兩種特征，但是畢竟張羽把它歸結為屬于《肖像系列》，這就非常微妙了。聯(lián)想到張羽在1991年創(chuàng)作的《墨象筆記9102·聚》，筆者所能做的最保險的推測就是張羽在1991年和1992年的時候，他確實醞釀過在既定語言方式之外尋求突破，并且確實也想把這些突破結合在既定的語言規(guī)范中。由于1993年《隨想集》的出現(xiàn)，張羽的設想發(fā)生了改變。到了1994年，張羽再次改變了想法，與其把《墨象筆記》的風格融入《肖像系列》，制造出《肖像系列·無題》那樣的作品，不如從《墨象筆記》開始，另外開辟新的路子。
因為圖像風格的改變，張羽在《扇面畫系列》、《肖像系列》和《隨想集》中所使用的一些語言方式，不得不在新的畫面中加以調整。有的方式被保留，有的方式被弱化，有的方式被舍棄，有的方式要創(chuàng)新。比如，印章的方式在《墨魂集》的作品中都被保留下來，不管是《朝》、《圣》、《宇》，或是《壁》、《暈》、《沉》等作品中，都有一至三個印章不等。這些印章的印文是“石雨”、“張羽”、“張羽之印”等，象《隨想集》中的印章那樣，也有著以印代色的構圖意義。再如，“造殘”的現(xiàn)代語言方式，在《墨象筆記·證悟9403》（1994年）中使用了一條白色把畫面阻斷成上下兩個部分，這種現(xiàn)代語言方式是在《隨想集》的《頓漸》（1993年）中曾經使用過的。再如“小色塊”的表現(xiàn)方式，在《墨象筆記·狀態(tài)9406》（1994年）中的畫面上方的黃色長方形，其實是繪畫過程中沒有涂上顏色的那塊空白，因為這件作品使用的是黃色的皮紙，紙張本身的顏色就成了“小色塊”語言的巧妙運用。至于“圖層”的語言方式，這是《墨象筆記》和《墨魂集》才開始運用的新語言，是張羽在水墨實驗過程中的新收獲。在語言實驗的過程中，就象張羽所走過的每一個階段一樣，張羽在每個階段都伴隨著對創(chuàng)作媒材的創(chuàng)新。《隨想集》中使用過宣紙、皮紙、高麗紙。《墨象筆記》和《墨魂集》中，張羽使用了宣紙和皮紙。對媒材的實驗，也是張羽的水墨語言實驗的內容之一。

五，《靈光》（1994—2003年）

1994年，張羽35歲，這一年是張羽從事水墨實驗取得成就的又一個關鍵之年。它的意義，不亞下于1985年和1989年對張羽的意義。1994年，張羽經歷了一場大病，他因肺部感染兩度住院治療，他在疾病與康復的往返過程中對生命的感悟似乎比從前更加強烈。這也體現(xiàn)到他的作品中，那種對生命和對智慧的表現(xiàn)比從前更加深刻。1994年9月，張羽的真正意義上的第一本個人畫冊以《中國當代水墨藝術家張羽》為書名，由湖南美術出版社出版。這本畫冊還有一個名字是《張羽：1984—1994作品集》，其中收錄了張羽在《靈光》系列之前的各個系列，包括《扇面畫系列》、《肖像系列》、《隨想集》、《墨魂集》和《墨象筆記》等的部分作品。盡管不是全集，但是它是張羽對水墨實驗藝術之路的一次自我清理。特別是《墨魂集》和《墨象筆記》的有關作品，為張羽開始《靈光》系列作品做足了準備。1994年11月，張羽應邀到比利時和法國等地進行藝術考察，參加展覽并參觀美術館和博物館，還在安特衛(wèi)普皇家美術學院講學。載譽歸來之后，張羽開始了《靈光》系列的創(chuàng)作。
《靈光》系列，在張羽的水墨實驗的精神長征中，是歷時最長、作品最多的系列創(chuàng)作。它前后連續(xù)了十年之久，有關作品據(jù)不完全統(tǒng)計在80件以上。其中既有68厘米見方的小幅作品，也有縱300厘米、橫200厘米的宏篇巨制。盡管我們不能說張羽就是《靈光》、《靈光》就是張羽，但是不少人談到張羽的時候，首先想到的往往還是他的《靈光》系列的作品。這也足以說明這個系列的作品在張羽的水墨實驗之路上的重要地位。
貫穿在《靈光》系列作品中的關鍵詞是“殘圓”和“破方”，這個哪怕只從這個系列的作品名稱中就可以知道，絕大多數(shù)作品都是以“漂浮的殘圓”或“懸置的破方”為名稱，而畫面中的主要形象，跟作品的名稱基本一致。對“殘圓”和“破方”的研究，自《靈光》系列作品問世以來已經有不少評論家涉及到。比如皮道堅認為：“張羽的《靈光系列》不僅超越了世俗生活的直呈，以一種獨特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們對這個世界支離破碎的感受，更有意義的是，它們也超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的思維模式，在形形色色的靈光顯現(xiàn)中可以看到作者緬懷傳統(tǒng)、追尋信仰的努力。 ”（注釋5）查常平認為：“張羽將自己的原初圖式，抽象的殘圓破方的墨象，無限可能地向我們開啟了光明勝過黑暗、苦難生于希望、大全統(tǒng)一殘破的價值辯證法及其最后的推論。”（注釋6）也有不少評論家把張羽的《靈光》系列作品跟水墨的當代性和可能性等問題聯(lián)系在一起，尋找其中的規(guī)律和前瞻性意義。這些論述對于全面認識張羽的《靈光》系列作品并對其進行當代美術史的定位有著必要而積極的作用。筆者認為，在上述有關分析之外，還可以從張羽的視覺圖像即“殘圓”和“破方”入手，探討這個系列作品的美學內涵。
考察張羽在 1994年至1996年期間的《靈光》系列作品，我們發(fā)現(xiàn)在《靈光》創(chuàng)作的頭兩年，張羽對“殘圓”的關注是第二位的，他的主要注意力側重在“破方”的審美建構中。比如《靈光·第2號》（1994年）那突兀在畫面上的巨石般的黑色方塊，在一襲強光的逆射中透露出格外厚重的力量；《靈光·第3號》（1994年）在十字架符號下方的撲面而來的黑色方塊，那種穿越畫面的內驅力猶如銅墻鐵壁般震撼人心。類似的情況在1995年的《靈光》第6號、第12號、第21號、第23號、第28號、第31號、第32號以及1996年的《靈光》第37號、第38號、第45號等作品中都有著相近的視覺體驗。特別需要提到的是，在《靈光·第23號》（1995年）的兩塊黑色的長方形，在逆向的強光中尤其體現(xiàn)著與眾不同的壯美。我們不妨認為，這種壯美在張羽所塑造的“破方”形象中體現(xiàn)著“紀念碑式”的精神，這也是張羽在水墨實驗二十年來始終不虞的理想主義精神的典型表現(xiàn)。張羽在畫面中強調黑色，他以近乎迷戀的感情把黑色的內蘊盡量發(fā)揮出來，他在創(chuàng)作筆記中談到“黑色本身就有一種神圣、莊嚴、厚重、深刻、幽深的感覺，有一種吞沒一切的能量”，惟其如此，他把這種能量跟“破方”的形象結合在一起，營造出堅硬、厚實、霸悍、雄強的畫面。在黑色的破方中尋求穩(wěn)定，在破方的黑色中尋求爆發(fā)，再加上張羽在《靈光》系列作品中對時間因素的消解，畫面中表現(xiàn)出來的既古又今、不古不今、貫穿古今、超越古今的特殊感受，更加強化了在“破方”的形象中所內蘊的“紀念碑式”的精神。縱觀張羽的水墨實驗之路，我們可以看到“紀念碑式”的精神是怎樣從早期的理想主義中發(fā)展而來。如果說他的《扇面畫系列》的《圣地》（1988年）在畫面中描繪的淡黃色“破方”（巨石）在視覺意義上還主要是表現(xiàn)東方神秘傾向的理想主義，《肖像系列》的《無題》（1992年）在畫面中描繪的紅色“破方”還主要是為了襯托畫面上的那尊頭像，《墨象筆記·信仰之一》（1994年）畫面中的“破方”在注意力方面還主要是強調“信仰”這個相對具體的話題，那么在《靈光》系列作品中的“破方”形象，則是比《圣地》更清晰、比《無題》更實際、比《信仰之一》更開闊的理想主義的新高度。“破方”跟“紀念碑”在視覺形式上近似，也許是張羽以這種形式來表達壯美精神的直接原因。有意味的是，在1990年的《肖像系列》的作品中，張羽也有一件名為《靈光》的作品。盡管畫面中的蝌蚪式的云朵、兩張面孔的女子和花瓶中的鮮花，跟張羽在1994年開始的《靈光》系列作品大相徑庭。但是，在這件作品中的類似“破方”的紅色餐桌，卻給我們提供了關于張羽創(chuàng)作中的理想主義的又一個話題。也許張羽在創(chuàng)作這件作品的時候，他自己并沒有意識到四年之后，他會以這個題目開辟水墨實驗的又一種風格，但是這張放著花瓶的紅色餐桌，不管是在圖形意義還是在精神意義上，都為后來的《靈光》系列作品埋下了伏筆。從《扇面畫系列》到《肖像系列》到《靈光系列》，從淡黃色的“破方”到紅色的“破方”到黑色的“破方”，色彩方式僅僅是視覺表達的手段，而在畫面的語境中體現(xiàn)出來的不同深度的精神內涵，才促使張羽的“破方”形象從有形的自然山石、人造餐桌、人造碑石中超越出來，進而達到無形的精神紀念碑的壯美境界。
跟“破方”類似的情況是，張羽的“殘圓”同樣體現(xiàn)了一種超越的審美精神。比如張羽在1995年的《靈光》第5號、第9號、第18號、第22號、第24號、第25號、第27號、第30號以及在1996年的《靈光》第25號、第36號、第39號、第46號等作品中塑造了各種圖式的“殘圓”形象，既有邊緣比較整齊的“殘圓”，也有邊緣類似齒輪狀的“殘圓”。這些“殘圓”，盡管不象“破方”那樣從形式到內涵都洋溢著直觀的“紀念碑式”的精神壯美，但是在視野境界的開闊乃至精神內涵的深度方面都不亞于“破方”的表現(xiàn)。尤其是在1997年之后的《靈光》系列作品中，當我們看到這種“殘圓”的形象越來越多地出現(xiàn)并逐步占據(jù)了張羽的主要注意力的時候，似乎可以作這樣的兩個推測：第一，圓的形象在視覺形式上的優(yōu)勢，促使張羽更多地把它作為水墨語言實驗的探索途徑。比如，在表現(xiàn)視覺張力的話題上，圓形確實比方形具有更多的力點；在跟方形的畫面相搭配的話題上，圓形的圖像確實比方形的圖像更容易取得融洽；在表現(xiàn)人與社會、人與自然的關系話題上，圓形的符號確實比方形的符號更有話語穿透力。第二，從張羽的創(chuàng)作走勢來看，盡管“破方”的形式以“紀念碑”的生動內涵表現(xiàn)了張羽的理想主義的壯美精神，但是這種“紀念碑式”的精神在“破方”的作品中，往往也是有賴于“圓”這樣的形象來加以強化的。而在某種意義上講，“圓”所具有的虛靜、虛空、虛靈、虛境的審美內涵，是對“紀念碑式”的“破方”的有益補充和有效延伸。也正是這個原因，張羽特別在1998年之后“針對漂浮的殘圓、破方圖式進行內部結構整合，擴充畫面視覺沖擊力，豐富其語言的表達能度……促使水墨及水墨材料所能容納的視覺沖擊與精神張力的‘感應知覺’更包容、更具震撼力。”（注釋7）從這個角度來說，張羽在后來逐漸對“殘圓”持有更多的關注，這不但不是對“紀念碑式”的審美精神的改寫，而且它還是“紀念碑式”的精神內容在審美意義上的發(fā)展和延伸。我們看到，張羽在1997年的《靈光》第47號、第48號、第49號、第51號、第52號、第53號；在1998年的《靈光》第54號、第56號、第59號；在1999年的《靈光》第60號至第63號；在2000年的《靈光》第65號等作品中，盡管畫面的主要形象是“殘圓”，但是在圖像上有意制造的斷裂、碰撞、破碎、條塊和光潤的種種關系，同樣表達了“破方”類型的作品所展現(xiàn)出來的霸悍雄強的氣派。而且，從更深層次的角度上講，它還以“圓”的包容性、擴張性、流動性等特征，使張羽所追求的“紀念碑式”的壯美情懷得到了更為完滿的升華。
就象張羽在水墨實驗之路上的每一個環(huán)節(jié)一樣，張羽的創(chuàng)作過程總是沿著一定的邏輯而前因后果地發(fā)展著。張羽在《靈光》系列作品中對方和圓的形象的提煉，也是如此。比如前面剛談到的在《扇面畫系列》、《肖像系列》到《靈光系列》的發(fā)展中，從淡黃色的“破方”（巨石）到紅色的“破方”（桌子、方塊）到黑色的“破方”的演變，其實就是關于“破方”的形狀和色彩在張羽創(chuàng)作之路上的演變過程。這個過程是從具象到抽象、從朦朧到清晰、從不確定到確定、從描述到提煉的過程。張羽對“殘圓”形象的塑造，也經歷著這樣的過程。我們在《靈光系列》中看到的跟“圓”有關的物象，不管是在形的意義上的墨塊，還是在光的意義上的暈化，也都能夠從張羽的早期作品中找到淵源關系。比如，太陽的形象，在“殘圓”形象的逐漸生成過程中有著重要的作用。我們看到《扇面畫系列》中的《圣地》（1987年），張羽在這件作品中對太陽的形象處理，巧妙地借助玄色的天空，把太陽描繪成日全食的景象，圓的形狀，圓的光暈，這種圖像已經醞釀著張羽的“殘圓”的雛形。在《扇面畫系列》的作品中，我們還看到《山莊圖》（1987年）在畫面上方的白色的太陽；《走西口》（1988年）在畫面上方的紅色的太陽及其白色的光暈；在《肖像系列》的作品中，我們看到《自畫像》（1989年）在畫面左上角的黑色太陽；《被白云吻著的自畫像》（1990年）和《日月》（1990年）在畫面中部偏下的紅色太陽及其黑色光暈；在《隨想集》的作品中，我們看到《頓漸》（1993年）在畫面左上角和右上角的黑色太陽，等等，這些形象經過《墨象筆記》和《墨魂集》的過渡，成為在《靈光》中產生“殘圓”的重要的視覺資源。如果把視野再擴大一些，甚至張羽在早期作品中所描繪的圓形的物象和符號，都能成為產生“殘圓”的輔助機緣。比如，《扇面畫系列·神鳥》（1988年）中的水泡似的云朵；《肖像系列·一杯帶血的酒》（1989年）中的大團的云氣；《肖像系列·靜極》（1990年）中的金色光暈；《隨想集》系列作品中的水泡等，在經過《墨象筆記》和《墨魂集》的過渡之后，也都有可能為“殘圓”形象的最終產生帶來有意味的啟迪。也就是說，在“殘圓”形象中看到的形態(tài)和光暈，不是橫空出世的，而是在一定的前因后果中有所來由地產生的。這一形象，就象它們曾經所代表的物象那樣，是跟生命有關、跟理想有關、跟智慧有關的客觀存在。此外，我們也要看到在《靈光系列》的作品中，“殘圓”和“破方”是對立統(tǒng)一的關系，即便是在“破方”為主要特征的畫面中，也能看到光暈之類的“殘圓”的存在價值。正是“殘圓”與“破方”的相輔相成，使得張羽的《靈光系列》的作品中的“紀念碑式”的壯美在方圓之間得到近于極至的發(fā)揮。后來，當張羽對“殘圓”形象的把握得到進一步提升，他越來越多地以“殘圓”的形象加以創(chuàng)作的時候，也沒有舍棄掉在“破方”階段所使用過的水墨語言。在2001年張羽甚至還創(chuàng)作了《靈光·2001—1·殘圓與破方》，試圖在“殘圓”和“破方”之間尋找新的結合契機。由于從2001年起，張羽已經開始構思《國際氣象》系列作品，所以張羽對“殘圓”和“破方”之間能否更深入的結合的問題，沒有給我們提供答案。而他的這類嘗試性的作品，在《靈光系列》中也僅此一件。縱觀張羽在十年間的《靈光系列》的創(chuàng)作史，如果說1994年至1996年的創(chuàng)作，表現(xiàn)為以“破方”為主要視覺特征的“紀念碑式”的審美階段；那么在1997年至2000年期間，張羽以“殘圓”為主要視覺特征所表現(xiàn)出來的虛靜、虛空、虛靈、虛境的審美內涵，則以其包容性、擴張性和流動性的方式，成為對“紀念碑式”的“破方”的新發(fā)展，成為一種來自智慧深處的無形的精神紀念碑。而在2001年至2003年期間，張羽致力于對“殘圓”和“破方”的整合性研究，盡管這種探索最終還是以“漂浮的殘圓”為重點，但是它至少反映了張羽確實有過把紀念碑精神繼續(xù)提升的意圖。筆者認為，2001年至2003年是張羽在《靈光系列》創(chuàng)作的平臺期，它不是對“破方期”和“殘圓期”的突破，而是對此前創(chuàng)作的回顧和總結。
如果在審美意義上對《靈光》系列作品進行更具體的分析，我們可以更清晰地看到它在張羽水墨實驗之路上的經典意義。一切審美都是有原因的，《靈光》系列作品也不例外。我們首先注意到的是張羽在創(chuàng)作這個系列作品時的技術性因素，它是對過往經驗的積累、取舍、修正、補充和創(chuàng)新。正是因為張羽有著長期的探索實驗過程，才最終使得《靈光》系列作品有了如此的面貌。比如《扇面畫系列·走西口》（1988年）中的構圖創(chuàng)新，《扇面畫系列·神鳥》（1989年）中的對自然圖像的象征語言的使用，《肖像系列·天堂》（1992年）對畫面空間的表述，以及在《肖像系列》中實驗過的以下手法——不管是《日月》（1990年）中的紅太陽和黃月亮，或是《靜極》中的金色的佛光；不管是《幽會》中的艷麗的魂靈，或是《天堂》中的影綽的身軀……這些手法所表現(xiàn)出來的理想主義情緒的感召和靈魂的超越之美，都為《靈光》系列作品的審美內涵提供了早期的實驗性的鋪墊。除此之外，還有類似《隨想集》中的跟生活理想、生命意識、智慧之光、夢與期待等因素有關的蝌蚪和水泡，再就是《墨象筆記》和《墨魂集》中的水墨藝術語言的更新，比如語詞（方、圓、十字架……）、語法（穿插、交疊、造殘、覆蓋……）和語境（視覺氛圍及文化體量）等方面的定型發(fā)展。這些都是《靈光》系列作品中之所以能夠營造出“紀念碑式”的審美意象的技術淵源。《靈光》系列作品的創(chuàng)作，有著非常繁復的技術過程，張羽曾經這樣描述他在《靈光》系列作品的創(chuàng)作步驟：“第一步，以淡灰墨開始，從寫畫入手，在有意與無意的運筆中，強調用筆的筆勢、筆力，此時的筆墨基本是枯筆的皴寫。隨筆墨在宣紙上的運行痕跡，從而把握住筆墨運動的規(guī)則。這種把握完全是憑直覺與領悟。第二步，在反復皴、擦結合地制作中逐漸形成墨團，根據(jù)墨團的形態(tài)，逐步明確圖式的同時，深入墨色。再根據(jù)墨團的肌理結構，制造出破、裂的運動形態(tài)。第三步，在明確的“殘圓”或“破方”的圖式中，繼續(xù)反復皴、擦、積墨，并開始噴染，使其形成統(tǒng)治畫面的光，讓“殘圓”或“破方”形成懸置、漂浮的態(tài)勢。第四步，以反復多遍地皴、擦、積墨去消解掉大面積的筆跡，只將部分用筆痕跡控制在“殘圓”或“破方”的邊緣及必要之處。”（注釋8）由此可見，當我們談到當代水墨實驗中的觀念因素和審美因素的時候，必須強調是，正是這些作品中的技術遠使它們得以精妙地體現(xiàn)出來。當然，這也離不開藝術家在朝朝暮暮、時時刻刻的辛勤探索中的實驗與開拓。也正是在這樣的前提下，我們看到《靈光》系列作品中，不但存在著宏觀的“殘圓”、“破方”和“紀念碑式”的審美內涵，而且在相對微觀和具體的層面上，也有著情與景、意與象、聚與散、開與合、主與賓、動與靜、虛與實、疏與密、簡與繁、剛與柔、欹與正、濃與淡、干與濕、強與弱、光與影、光與色、大全與殘破、局部與整體、造化與心源等多方面的對立統(tǒng)一的審美價值。比如《靈光·第68號·漂浮的殘圓》（2003年）在畫面中看到的圓，不僅是作為“圓”的形象而存在的審美對象，而是在其中還包含了多層次與多樣式的色塊。這個“殘圓”在畫面中是以“圓”這一審美要素而存在的，它是整幅作品中的一個局部。但是，相對于這個“圓”的內部結構來說，跟內部的色塊、形狀、延伸、演繹等小的視覺單元相比，這個“殘圓”又是一個視覺整體單元。依次類推，我們在這件作品中看到的審美要素，其實是在景中之景、色中之色、形中之形、層中之層之間互相依存、互相提升著的關系。它跟《扇面畫系列》和《肖像系列》中的“線條、色塊加水墨”的現(xiàn)代語言方式，以及《墨象筆記》和《墨魂集》中的“圖層”的現(xiàn)代語言方式相比較，這種軍團作戰(zhàn)式的更復雜、更周密、更立體、更深入的表現(xiàn)方式所帶來的審美感受，是遠遠超越于此前作品中所達到的一切狀態(tài)。再如《靈光·第72號·漂浮的殘圓》（2003年），張羽借助光、色、形及透視技巧，把畫面的空間深度向畫心的位置無限地延伸，從而制造了一個空靈剔透、浩淼悠遠的大宇宙空間。在這件作品中，盡管我們見不到類似于《靈光·第2號》和《靈光·第3號》（1994年）那樣的由“破方”表現(xiàn)出來的有形的“紀念碑式”圖像，但是由于畫面境象的恢弘浩大，以及畫面空間的寬博不拘，它表現(xiàn)了以比有形的紀念碑圖像更加震撼人的內在的審美力量。這份審美精神，從生命、理想和智慧中滾滾而來，朝著未來的空間方向奔走不息。《靈光》系列作品之所以對張羽的水墨實驗有著重要意義，最核心的關鍵也正在于此。
 

六，《每日新報》（2001—2003年）

2001年，張羽42歲。這一年，是張羽從事水墨實驗取得成就的又一個關鍵之年。他在《靈光·2001—1·殘圓與破方》中將“殘圓”和“破方”的形象進行整合，表達了他對《靈光》系列作品的新的思考和嘗試，這一年開始創(chuàng)作的《風景》和《國際氣象》的系列作品，也為他的新思路打開了智慧的大門。這一年，張羽在英國倫敦舉辦了“張羽實驗水墨展”。他在這一年所參加過的國內外重要展覽還有上海美術館的“形上形下·中國當代藝術展”、英國倫敦大西洋畫廊的“夢·2001中國當代藝術展”、德國杜塞多夫展覽中心的“第32屆杜塞多夫國際現(xiàn)代藝術大展”、廣東美術館的“中國·水墨實驗二十年（1980—2001年）”和“第16屆亞洲國際藝術展”、西安國際展覽中心的“抽象水墨畫邀請展”、大連星海會展中心的“第一屆國際中國畫年展”等展覽。這一年，張羽撰寫了《實驗水墨宣言》，提出“實驗水墨的藝術表達成為我們認識世界的反映”（注釋9）也正是帶著這樣的理念，我們看到了張羽一邊在《靈光》系列中繼續(xù)實驗，一邊已經從《風景》和《國際氣象》的系列作品中為他的“認識世界”的主張尋找新的求證。需要強調的是，《風景》、《國際氣象》和《每日新報》其實都是一個系列，它們的總標題是《每日新報》。
確實再也找不到比“認識世界”更恰當?shù)淖盅蹃砻枋鰪堄鸬摹讹L景》和《國際氣象》的系列作品，它們反映了張羽對這個世界所持的態(tài)度。從作品的淵源而言，所謂的《風景》系列其實也不是一個獨立的系列，它在本質上應該歸屬于《國際氣象》系列。它們的創(chuàng)作都開始于2001年，值得玩味的是，不管是以“風景”為主題，或是以“國際氣象”為主題的作品，張羽都是以“X年X月X日”的方式為作品命名。這種別致的稱謂將這批作品跟張羽的《扇面畫系列》、《肖像系列》、《隨想集》、《墨象筆記》、《墨魂集》、《靈光系列》等作品區(qū)別開來，成為有別于其他作品的明顯標志。其中，《風景·2001年6月6日》和《風景·2001年11月28日》等作品都是縱200厘米、橫100厘米的大幅作品，盡管張羽從這個時候起已經作了新起爐灶的打算，但是在“風景”系列作品中，他還顯然保持了《靈光系列》中的若干語言特征。比如，在局部細節(jié)上的斷裂、碰撞、破碎、條塊和光潤效果，在構圖中對水墨包容性、擴張性和流動性的把握，追求“水墨及水墨材料所能容納的視覺沖擊及精神張力的‘感應知覺’更包容、更具震撼力”等。我們看到，在《靈光系列》中所展現(xiàn)出來的那種“紀念碑式”的壯美情懷以及虛靜、虛空、虛靈、虛境的審美內涵，在“風景”作品中依然體現(xiàn)著并延伸著。也就是說，跟《靈光》相比，雖然“風景”在視覺形態(tài)上有了新的變化，沒有繼續(xù)沿用“殘圓”和“破方”的視覺圖式，但是就畫面的細節(jié)處理技巧，以及畫面中的內在審美精神來說，它依然成為張羽藝術精神的持續(xù)發(fā)展。以“國際氣象”為主題的若干作品，則是在“風景”作品的基礎上通過添加若干視覺元素而完成的。比如，其中除了使用宣紙、水墨、白粉、鉛筆等媒材之外，還添加使用了報紙、圖片、漆、塑形膏等材料。簡單地說，“風景”和“國際氣象”之間的關系，就是“國際氣象 = 風景 + X ”，其中的“ X ”包括報紙、圖片等新添加的媒材及視覺元素，也包括由于這些視覺元素的加入而給畫面帶來的新的精神內涵。
從“風景”到“國際氣象”的名稱變化，其實已經反映出張羽在思路上的“認識世界”的創(chuàng)作傾向。如果說張羽在《靈光》系列作品極盛的時候，改弦更張地走上“風景”這樣的作品，這是張羽試圖在水墨圖式和抽象語言方面的變化，那么，從“風景”到“國際氣象”的變化，則體現(xiàn)了張羽對“認識世界”的敏銳轉向。因為“風景”不管怎樣講都是一些抽象圖式，我們可以從其中看到類似《靈光》系列作品中的那種紀念碑式的審美精神，甚至同樣可以上溯到張羽在水墨實驗的早期作品以來的生活理想、生命意識、智慧之光、夢與期待等因素。但是，如果就作品與國際社會之間的關系而言，顯然在“風景”的基礎上新添加的“X”為我們提供了更為詳實的內涵。張羽從關注自然物象為前提的“風景”轉向了關注國際社會和人文環(huán)境中的風景，這在藝術上不僅是視覺方式的轉變，更是一番關于當代藝術的社會學轉向的話題。
我們看到在《國際氣象·2001年9月11日·紐約》的作品中，由于報紙和圖片等視覺因素的介入，張羽在畫面上借助傳統(tǒng)媒材而表達著的“紀念碑式”的審美精神被強化了，國際事件本身既有的那種影響力，跟水墨媒材制造的震撼力之間產生了共鳴。它們的合力不是簡單的相互疊加，而是“1+1>2”,是獲得了在《靈光》系列作品乃至在《風景》系列作品中都找不到的全新體驗。又如《國際氣象·2002年5月26日·巴拉維》，在畫面中我們除了可以見到類似《風景》系列作品中的那種圖式，而且也見到了“風景”之外的“X”，比如畫面頂端的一幅圖片及其新聞標題《明天的早餐在哪里》，這樣的視覺信息除了傳達出某種藝術審美精神之外，更兼有了一種道德審美的精神。社會良知、悲天憫人、平等博愛、趨善避惡……這些因素由于“X”的存在而得到加強。在“國際氣象 = 風景 + X ”的等式關系中，添加了“X”之后的風景不再是原來的風景，而被添加之后的“X”也不再是原來的“X”，它們朝著道德審美的方向邁出一大步。而這一大步，正是“風景”和“X”在相加之前都具備但是都沒有達到的程度。
從“國際氣象”（2001—2002年）到“每日新報”（2002—2003年）的變化，或許僅僅是張羽在敘事角度上的變化，因為在這兩個系列的作品中，創(chuàng)作媒材、創(chuàng)作方式和創(chuàng)作思路都沒有明顯的區(qū)別，所不同的是“國際氣象”這個字眼強調的是空間（“國際”），而“每日新報”這個字眼強調的是時間（“每日”）。在《每日新報》的系列作品中，我們看到跟《國際氣象》的系列作品中的類似情況，比如《每日新報·2002—11》的新聞標題《12歲女孩的“9·11”》、 《每日新報·2002—15》的新聞標題《克制，一定要克制》、 《每日新報·2003—1》的新聞標題《美軍直升機阿富汗墜毀》、 《每日新報·2003—3》的新聞標題《讓世界了解伊拉克》、 《每日新報·2003—11》的新聞標題《世界各地反戰(zhàn)示威規(guī)模空前》、 《每日新報·2003—18》中的家政服務廣告等，諸如此類的大到國際事件、軍事要聞，小到日常民生、家政服務，張羽把它們跟水墨實驗結合在一起，尋求水墨文化與大眾文化、視覺藝術與國際社會、個人視角與公共話題、理想追求與客觀現(xiàn)實等因素之間的對話平衡關系。這種尋求，是對張羽在水墨實驗道路上曾經一貫追求著的那種生活理想、生命意識、智慧之光、夢與期待等因素的發(fā)展和延續(xù)，同樣也是對《靈光》系列作品中的“紀念碑式”的審美精神的進一步發(fā)揮。它展現(xiàn)了更為開寬的視野和更為深刻的思想，是張羽在水墨實驗之路上的新提高。
其實，如果把《每日新報》的系列作品（2002—2003年）放在張羽的水墨實驗的藝術史背景中加以考察，還可以發(fā)現(xiàn)一些有意味的現(xiàn)象。比如，張羽對報紙和圖片的剪貼方式，以及這些報紙和圖片跟畫面之間的構圖關系，使我們聯(lián)想到張羽在早期作品中常用的方形、長方形、三角形和弧月形。我們看到，《扇面畫系列·圣地》（1987年）在扇面頂部橫切而出的黑色弧形，《扇面畫系列·走西口》（1988年）在扇面左側底部以純粹的黑色繪畫的兩個直角三角形，《肖像系列·自畫像》（1989年）在畫面左端偏下的位置上有一塊黑色的長方形，《隨想集》系列作品（1993年）中的紅色印章連綴而成的長方形，以及《隨想集·自修》、《隨想集·靈化》等畫面上的紅色、黑色和白色的形態(tài)狹長的長方形，《墨魂集·暈》（1994年）在畫面底部、左上角和右上角的黑色長方形，《靈光·第1號》（1995年）在畫面底部的紅色的準正方形，《靈光·第17號》（1995年）在畫面頂端正中的紅色長方形，《靈光·第21號》（1995年）在畫面頂端正中的金色長方形，這些幾何形狀的本身代表的物象形象沒有特定的含義，它們自身的面積不大，在整幅作品中雖然醒目但不至于喧賓奪主，它們成為畫面的視覺補充并跟畫面其他物象形成呼應和融入關系。在《每日新報》中，張羽把類似的創(chuàng)作手法以報紙剪貼和圖片剪貼的方式加以新的表達，這些方形的圖片在抽象形式上發(fā)揮著從前那些各種色彩的方形、長方形、三角形和弧月形等幾何形狀的視覺功能。如果這種分析還顯得不夠證據(jù)充分，我們還可以觀察《每日新報》的畫面，不少作品比如《每日新報·2003—3》在畫面右端的上下兩個位置，分別繪畫的白色及黃色的長方形，《每日新報·2003—18》在畫面右上角繪畫的白色長方形，它們以“形”和“色塊”方式跟同一畫面中的報紙和圖片剪貼構成互相說明的關系，這就意欲表明，張羽一貫以來的這種現(xiàn)代語言的抽象表現(xiàn)形式在《每日新報》中不僅繼續(xù)保留著，而且還以報紙和圖片剪貼的方式獲得了視覺形式上的突破。這突破表現(xiàn)在，這些報紙和圖片，不僅包含著“形”和“色塊”的因素，而且還以新聞載體的身份傳遞出這個世界在當日所發(fā)生的事件。張羽曾經談到《每日新報》的創(chuàng)作是“敏感于世界范圍內的廣大區(qū)域的氣象變遷”，并且在創(chuàng)作過程中“直接移用了日常生活中人們賴以關注世界最方便的媒體——報刊，在獲得真實性的同時，與廣大百姓站在同樣的視點上面對世界。”（注釋10）由此來看，張羽采用報紙和圖片的剪貼方式，取得了從前那種小面積的抽象色塊所達不到的效果。除此之外，如果我們把這些剪貼跟張羽的“破方”聯(lián)系起來考察，這種方形的近似性，以及報紙剪貼自身蘊涵著的信息與影響力，同樣具有一種紀念碑式的壯美情懷。它不是關于抽象人性的紀念碑，而是跟國際民生和日常生活都蔚為密切的精神紀念碑。
黃巖在一段評論中這樣談到：“張羽近作《每日新報》走了另外一條水墨當代性之路，這就是‘社會學水墨’之路。這幾乎是一個禁區(qū)，即精英藝術和平民藝術的一個結合點……張羽將此岸世界再次加入水墨并運用了社會學方法，在水墨畫中引用新聞事件及圖片，利用這些文字報道和現(xiàn)代水墨的對比，開啟了一個社會學的水墨時代。”（注釋11）這段評語中提到的“社會學的水墨時代”的觀點是否妥當，有待于藝術史在未來的若干年后給予回答，但是，當代藝術的社會學轉向，在目前來說已經是一個不爭的事實。它不僅是藝術生存空間在某種程度上的擴張和推動，并且在時間維度上，為藝術的可持續(xù)發(fā)展提供了有意味的延伸。此外更具深意的影響是，它還為我們打開了認知中國當代藝術的一扇新的大門。透過這扇大門，我們可以看到社會學視野下的對中國當代藝術的重新解讀。在這個角度上，《每日新報》還有一個意義就是，它以速寫日記的形式進行創(chuàng)作，通過當今世界發(fā)生的社會事件的文字與真實情境的圖片，獲取了真實表達的沖擊力，以更為直接的方式調動和整合相關因素凸顯其所要表達的主題。如果說在1994年的時候，鄧平祥說“張羽的靈魂開竅了”；那么在《每日新報》中，張羽則是又一次開竅，又一層視野，又一番境界。

七，《指印》（2003—2006年）

張羽對《指印》的創(chuàng)作，是在水墨實驗之路上的又一次轉折。在這個系列的作品中，張羽以極為簡單的方式，通過極多的行為過程表現(xiàn)內在而豐富的想象空間。“指印”作為一種符號，它的“能指”內涵幾乎徹底被“所指”內涵所覆蓋，這主要體現(xiàn)在三個方面：第一，視覺形態(tài)的“指印”在蔚為強勢的社會話語中承擔著越來越不重要的角色，它是對“形”的建構，更是對“形”的消解。當創(chuàng)作過程不斷深入，“指印”被一層一層地疊加在畫面上的時候，每一個印痕的大小、形狀和色澤的深淺等因素并不是張羽所要強調的內容，他并不想說明這個印痕跟那個印痕之間有什么形態(tài)上的區(qū)別，甚至這種微觀意義上的區(qū)別在畫面中完全可以被一帶而過。張羽不需要太留意“指印”的“能指”內涵即它作為一種視覺形態(tài)上的本身特征，他要表現(xiàn)的是“指印”的“所指”內涵即以“指印”為話題的對社會契約的思考和探討。第二，視覺形態(tài)的“指印”在作品的生產和存在過程中只是一個暫時的過程，“指印”的圖像，且不說它在被一層一層疊加著的時候不斷發(fā)生改變，即便是在作品完成之后，印痕的形態(tài)也會隨著時間的推移而互相滲化。作為獨立審美單元的每一個“指印”并不是固定不變的，它是在“指印”與“指印”的相互關系中被確認、模糊、再確認、再模糊，以至于最后被確認的過程。而最后的被確認，準確地說也是一種暫時的確認，它還會在時間因素底下發(fā)生各種細微的變化。惟其如此，“指印”的“能指”內涵只是一種不固定的暫時的存在。第三，視覺形態(tài)的“指印”在圖像喻意上并不是孤立的環(huán)節(jié)，我們看到的“指印”的“能指”內涵，在印痕被一層一層疊加的時候，隨著空間關系的復雜化而逐漸改變。我們說“指印”喻示著“契約“，在邏輯意義上它可以是單獨存在的，而且必然首先是單獨的存在。但是，在《指印》作品中，“指印”的圖像喻意的大前提是“它不是單獨的存在”，也只有在這個大前提之下，循著“指印”與“指印”之間的關系，我們才能看到視覺形態(tài)的指印在圖像意義上的完整的存在。也即，在這個話題上，“指印”的“能指”內涵只是一種途徑、一種過程、一種輔助物和伴隨物，而“指印”的“所指”內涵才是其中的關鍵。
循著張羽的水墨實驗之路，我們可以看到“指印”作為視覺形態(tài)的歷史淵源。這種圓形和橢圓形的痕跡，跟張羽早期以來的太陽、月亮、云朵、水泡、光暈乃至象形文字都有形態(tài)上的呼應和關聯(lián)。從具體物象的圓形到抽象形態(tài)的圓形，其中經歷著偶感而隨機的轉變，也經歷著必然而邏輯的發(fā)展。盡管在《指印》中見到的這些圓形和橢圓形，跟張羽在過去作品中曾經出現(xiàn)過的諸多具體物象相比已經相去甚遠，但是由于她們在張羽創(chuàng)作過程中的前后關系，至少也反映出這種圓形和橢圓形的視覺經驗對于張羽從事《指印》創(chuàng)作的暗示和影響。或者換個角度來說，我們要從張羽的《指印》作品中讀取“印痕”的信息，就不能僅僅停留于“印痕”在畫面上的視像形態(tài)，而只有將這一形態(tài)跟張羽曾經表現(xiàn)過的類似的形態(tài)加以聯(lián)系和對比，我們才能夠見到這一視覺形態(tài)背后的更多的語義空間。當然，“印痕”首先是“指印”的印痕，但是與此同時，它作為圓形或橢圓形的形態(tài)，也折射著這一形態(tài)曾經在張羽作品中所表現(xiàn)過的物象特征。因為任何抽象都是來自于它們曾經存在著的具體物象，而從張羽在過去的類似形狀的描繪中，我們看到了這里的圓形和橢圓形，隱約地跟那些太陽、月亮、云朵、水泡、光暈乃至象形文字都發(fā)生著視像形態(tài)上的因果關系。由遠及近，我們也能夠把這里的圓形和橢圓形，跟張羽在《墨象筆記》、《墨魂集》和《靈光系列》中的“殘圓”形象聯(lián)系在一起。盡管它們在不同作品的語境中有不同的“所指”內涵，但是它們在“張羽的藝術創(chuàng)作”這個大前提下的“所指”內涵是一致和統(tǒng)一的。比如《隨想集》（1993年）中的水泡，乃是從張羽的早期作品中的云朵演變而來。水泡的隨意而為的形態(tài)給畫面增添了寬松自由的視覺效果。在水泡和“指印”的印痕之間，其實也存在著不少形態(tài)的相似性。它們都是隨意而為的，都是充滿視覺張力的，都是圓形和橢圓形的，都是作為畫面中的必要因素但又不是單獨存在的，都是在同類視像的排比關系中以整合的意象表達對畫面空間的陳述。就象《隨想集》中的“水泡”一樣，《指印》中的“印痕”也不在乎多一個或者是少一個。但是如果多一批或者是少一批，那就必須引起重視了。因為當一批同類視像在畫面中或增或減的時候，由量變帶來的質變必然改變著畫面作為整幅畫面的話語空間。也就是說，在這個意義上，從《指印》的“印痕”中，我們隱約可以回望到《隨想集》中的關于“水泡”的語言規(guī)律。反之，在《隨想集》中的“水泡”所呈現(xiàn)出來的語言規(guī)律，確實也為我們對理解《指印》中的“印痕”提供了詳實的啟迪。
最早的《指印》作品并不是從2003年開始的，本文前面提到的1991年創(chuàng)作的《墨象筆記·9102號·聚》才是最早的指印作品。在這件作品中，張羽以指印的方式，采取中心對稱的構圖，表達了一種完全抽象的觀念。這種觀念，超越于人，超越于《肖像系列》和《扇面畫系列》所慣用的有形的形象，對時間、空間、生命等諸多因素作新的解說。時隔12年，當張羽從32歲變成44歲的時候，他對時間、空間和生命等因素的理解顯然發(fā)生變化。2003年開始創(chuàng)作的《指印》固然遙接了1991年的那件指印作品中的一些方式，比如“指印”這一身體行為的方式、“印痕”這一視覺性的方式、印痕被一層一層地疊加在畫面上的這一空間組織方式……但是，在最關鍵的一點即“指印”的“所指”內涵方面發(fā)生了轉折性的飛躍。因為1991年的那件作品，張羽的重點在于探討畫面的空間構成形態(tài)，而2003年之后的《指印》系列作品中，張羽所探討的是一個跟“契約”有關的畫面的觀念構成形態(tài)。從創(chuàng)作定位的角度來說，2003年之后的《指印》系列作品，遠遠超過了1991年的指印作品時的狀態(tài)，這也是顯然的。因為這個時候，張羽44歲，已經不再是32歲。
指印，從它的自然形態(tài)到它在《指印》系列作品中的以“契約”為特征的社會形態(tài)的轉變，從張羽的創(chuàng)作歷史中還能找到一些淵源。比如，張羽對印章的使用。中國傳統(tǒng)書畫對印章有著嚴格的規(guī)范，古人云：“圖章必期精雅，印色務取鮮潔，畫非借是增重，而一有不精，俱足為白璧之瑕。”（注釋12）古人不但對印章本身品質的要求高，也對印章的大小、位置等使用方法有具體的要求，“每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻”。除此之外，甚至圖章和題款之間也有著緊密的關系。“圖章顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。”（注釋13）在張羽的水墨實驗藝術道路上，他的作品跟印章之間也有著密切的關系。比如，《扇面畫系列·山莊圖》（1988年）在畫面上使用的“歸乎自然”、“石”、“雨”等印章以及豬形生肖印，還基本恪守傳統(tǒng)的印章使用規(guī)則。稍后，《肖像系列·靜極》（1990年）在畫面左上角的6個“羽”之印連綴排列、右側靠邊的4個“張羽”之印連綴使用，這已經不再符合傳統(tǒng)書畫的印章使用規(guī)則，而是將印章向著視覺形態(tài)的現(xiàn)代方式轉變。再往后，在1993年的《隨想集》系列作品中，張羽對印章的大量使用，印章數(shù)量之多，在張羽的創(chuàng)作歷程中可以說是空前絕后的。我們看到《頓漸》有12個印章，《定慧》和《黑太陽》有11個印章，《機緣》有8個印章，《懺悔》有7個印章，這些印章，不管是名款章還是閑章，比如“石雨”、“羽”、“石雨筆”、“張羽之印”、 “上下”、“尋夢”、“空夢”、“孤獨靈魂”、“萬物有靈”、“有生于無”等，在印章的使用方式上都不再是傳統(tǒng)的方式，而是把印章當成是色塊使用，并把這些由印章組成的色塊，當成是構圖要素一樣的因素，為建構新的繪畫語言尋找突破。在《墨象筆記》、《墨魂集》和《靈光系列》中，印章的使用數(shù)量頓減，但是印章及其紅色，就象不滅的靈魂一樣始終飄蕩在張羽的創(chuàng)作過程中。經過《國際氣象》和《每日新報》的間歇，在《指印》中以觀念的方式浮現(xiàn)出來。《指印》系列作品，不管是墨或紅色的植物性顏料，那種在手指鈐下時的過程，以及由“指印”喻意著的“契約”，跟古人的鈐印方式以及古人印章的“所指”內涵中的“契約”精神有著內在的一致。從這個角度說，“指印”之所以成為“契約”，除了張羽本人所說的那樣，“面對指印都會非常自覺地想到中國過去的契約文化方式，這種方式在人們的心里是一種不可能逾越的規(guī)則，甚至是一種來自心底的依賴。”（注釋14）除此之外，張羽對印章的一直以來的使用習慣，也是“指印”得以出現(xiàn)的隱蔽資源。
“指印”在畫面中不斷向畫面的別處擴延，這種創(chuàng)作過程本身就是莫大的樂趣。在張羽的水墨實驗之路上，也只有《指印》系列作品中出現(xiàn)了從平面向影像的延伸。之所以這樣，在很到程度上就是因為《指印》的特殊創(chuàng)作過程。所以我們看到的《指印》影像作品，不僅是對其相對應的《指印》平面作品的詳實記錄，同時也是一個跟“契約”有關的相對獨立的視覺演說。“指印”是身體的，是行為的，是超越于繪畫概念的。在紙面上形成的窩狀的浮雕感，以及光的自然進入所發(fā)揮的視覺感應改寫了畫面本身的視像特征，使這單純的印痕、印痕跟印痕之間的關系、印痕跟畫面之間的關系在一種重復出現(xiàn)的視覺張力中得到高品質的發(fā)揮。如果說指印是在精神與物質、當代與歷史、契約與文明、道德與觀念、思想與行為之間尋找一種內在的平衡，那么這種平衡的意義，便是它在藝術審美和道德審美之外，同時也給當代水墨實驗提供了視覺藝術的又一種可能。如果說張羽在《國際氣象》和《每日新報》中逐步探索著的當代國際社會的種種新聞和我們日常生活中的平凡細節(jié)，其中多使用著的報紙和圖片拼貼還帶有一種具體化的成分，那么，在《指印》系列作品中所揭示的人與社會，人與人，人與自己的身體、道德和心靈之間的契約關系，則是張羽在水墨實驗過程中的再一次的精神升華。我們對抽象性和觀念性的作品的讀解，往往會因為對作品創(chuàng)作背景的不了解而陷入失語狀態(tài)。但是，只要我們循著藝術家的創(chuàng)作之路不斷尋找，從藝術家的個人創(chuàng)作史上對其加深了解之后，任何不能讀解的抽象性和觀念性，都有獲得解釋的契機。對張羽的《指印》平面作品和張羽的《指印》影像作品的解讀，也是如此。
論及《指印》的時候，關于張羽的水墨實驗二十年的歷程就已經線索明朗了。因為各章節(jié)在論述過程中把重點放在各章節(jié)的具體話題上，所以未及從整體角度闡述張羽在這二十年來是怎樣走過了哲學化、文學化和社會化為主要特征的三個發(fā)展時期。首先聲明，這里的哲學化、文學化和社會化，都僅僅是一種相對模糊的描述，它們各自體現(xiàn)了張羽在不同藝術發(fā)展時期的創(chuàng)作品格。我們說張羽在1985年至1993年的藝術創(chuàng)作主要體現(xiàn)為“哲學化”，是針對張羽的《扇面畫系列》、《肖像系列》和《隨想集》等作品。在這些作品中，張羽所表現(xiàn)出來的“情節(jié)的哲學性”，其中對生命、生活和社會的思考，是藝術的，同時也是哲學的。我們說張羽在1991年至2003年的藝術創(chuàng)作主要體現(xiàn)為“文學化”，是針對張羽的《墨象筆記》、《墨魂集》和《靈光系列》等作品。在這些作品中，張羽將對生命、生活和社會的思考，以多樣性的現(xiàn)代藝術語言表達出來。正如前文中談到的那樣，他在創(chuàng)作中對語詞（方、圓、十字架……）、語法（穿插、交疊、造殘、覆蓋……）和語境（視覺氛圍及文化體量）等方面的實驗，以及通過《靈光系列》表現(xiàn)出來的“紀念碑式”的審美精神，是富有文學意味的。而這里的文學意味，離不開張羽在第一階段中的對“哲學性”的思考。所以，張羽作品中的“文學化”，是在“哲學化”前提下的“文學化”，它是張羽的第一階段中的藝術實驗的遞進。我們說張羽在2001年至2006年的藝術創(chuàng)作主要體現(xiàn)為“社會化”，是針對張羽的《國際氣象》、《每日新報》和《指印》等作品。在這些作品中，張羽將對國際新聞和當代生活的關注以新的方式引入當代視野，乃至他對精神與物質、當代與歷史、契約與文明、道德與觀念、思想與行為之間的觀念性探索，都是基于了社會語境的前提之下。他對水墨實驗的有關探索，在這個階段跟當代藝術的社會學轉向息息相關。所以，我們說它是“社會化”的時候只是一種特征性的描述，并不意味著對此前作品的某種指涉。而且如果一定要指涉此前的作品，我們說假如沒有此前作品中一貫堅持的對生命、生活和社會的思考，如果沒有此前的《靈光系列》中曾經追求過的“紀念碑式”的審美精神，就沒有此時的“社會化”。需要說明的是，在哲學化、文學化和社會化之間的遞變過程中，張羽的藝術之路并不是直線式的發(fā)展，而是在若干重疊中的遞進。比如，張羽在1991年至1993年期間，是哲學化和文學化的重疊，在2001年至2003年是文學化和社會化之間的重疊。兩次重疊，分別是張羽在藝術發(fā)展過程中的兩個“平臺期”，意在回顧、延續(xù)、創(chuàng)新、發(fā)展之路上的暫時徘徊。這是十分正常的現(xiàn)象。比如，在第一個“平臺期”，我們見到張羽的《肖像系列·無題》（1992年）既保留了《肖像系列》的創(chuàng)作特征，又引用了《墨象筆記》的“紀念碑”方式；在第二個“平臺期”，我們見到張羽的《墨象筆記·9102號·聚》（1991年）既保留了《墨象筆記》的創(chuàng)作思路，又在其創(chuàng)作方式上成為一件地道的“指印”作品。而真正的《指印》系列作品是在2003年才開始的。這就是說，張羽的水墨實驗之路并不是單線發(fā)展的，他總是在某個“平臺期”埋下一些伏筆，又在未來的什么時候把它以新的方式發(fā)揚光大。

八，關于張羽的話外話

對藝術家的了解，有利于促進對他的作品的了解，這是一個顯然的事實。具體到對張羽的研究而言，我們確實有必要回顧一下他在水墨實驗二十年來的有關思想、論述和觀念。雖然我們不至于在為每一個藝術家做完一個階段性的藝術史個案之后，繼續(xù)再為他做一個思想史個案，但是，如果這些思想是貫穿在作品中的思想，我們就沒有理由忽視它。
張羽的跟水墨實驗藝術有關的思想，主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，它體現(xiàn)在張羽的編輯策劃活動中。張羽的編輯策劃活動大致跟在水墨實驗的創(chuàng)作活動一樣開始于1985年前后，這一年，他結束了原先在楊柳青畫社所從事的以木刻、國畫修復和裱糊為主要內容的工作，調畫冊編輯室擔任美術編輯。工作崗位的新開始，也成為他從事編輯策劃活動的開端。醞釀于1985年、出版于1986年的《國畫世界》叢書（第1輯），專門介紹了在當時從事水墨活動比較前衛(wèi)的藝術家及其作品，從這個時候起張羽對自身的水墨創(chuàng)作活動的思考，連同對其他水墨藝術家的關注和研究齊頭并進。《國畫世界》從1986年到1990年連續(xù)出版了四輯，在1980年代后期的出版界，《國畫世界》以其對當代藝術的關注，發(fā)揮了跟《中國美術報》、《江蘇畫刊》等刊物同樣重要的信息媒介作用。1989年7月，張羽策劃并主持編輯了《中國現(xiàn)代水墨畫》，并于1991年正式出版。這是中國大陸第一本正式出版物中以“現(xiàn)代水墨”命名的現(xiàn)代水墨出版物，畫集收錄了石虎、谷文達、王川、張進、陳向迅、李津、張進、張羽、劉子建、黃一瀚、楊志麟、朱艾平、閻秉會、孫佰均等38位水墨實驗藝術家的作品，在強調現(xiàn)代水墨的探索性意味并以整體陣容顯示時代意義等方面作了深入思考。這些思考，跟張羽在1980年代后期至1990年代初期的有關創(chuàng)作活動相表里，比如《扇面畫系列》（1985—1989年）、《肖像系列》（1989—1992年）和《墨象筆記》（1991—1994年）等，影響著張羽的這些作品在創(chuàng)作過程中的所關注的相關因素。
1992年10月，張羽從俄羅斯回來，開始著手策劃《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》叢書，并在1993年11月出版第1輯，推出張羽、石果、劉子建、李津、張進、黃一瀚、左正堯、方土、閻秉會等水墨實驗藝術家的作品。1995年出版的第2輯，推出王天德、張浩、黑鬼、孟昌明等藝術家作品。1997年1月出版的第3輯，推出張羽、方土、王川、劉子建、張進、王天德、陳鐵軍、閻秉會、劉一原、魏青吉等藝術家作品。2000年10月出版的第4輯，推出張羽、石果、劉子建、魏青吉、張進、閻秉會、徐香林、潘纓、楊志麟、胡又笨、梁藍波、洛齊、杭法基、楊勁松、梁銓、孫佰均等藝術家作品。在《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》的系列叢書中，張羽還邀請了相關批評家撰寫文章，對水墨實驗藝術的狀態(tài)和走勢加以評述，成為研究1990年代中國水墨實驗藝術的重要文獻。而這期間，張羽還策劃編輯了《當代藝術》第7輯（1996年）、第16輯（1999年）并由湖南美術出版社出版。特別是在《當代藝術》第16輯的《編輯人語》中，張羽提出“不管是具象還是抽象或表現(xiàn)性水墨，它們都針對傳統(tǒng)、面向現(xiàn)代。這意味著我們如何建構新的藝術規(guī)范”，也正是在這一輯中，除了“當代水墨畫與理論研究”、“藝術家工作與生活考察”、“作品點評與藝術自述”等內容之外，還整理刊發(fā)了《1990年代以來當代水墨畫大事年表》，對有關藝術活動進行藝術史的回顧。1999年11月，由張羽策劃的《黑白史·中國當代實驗水墨（1992—1999）》由湖北美術出版社出版。這套叢書以藝術家個案的方式，分別出版成單行本，推出了張羽、石果、劉子建、張進、楊志麟、閻秉會、魏青吉等藝術家的創(chuàng)作。張羽在1990年代期間的這些出版編輯策劃活動，體現(xiàn)了他對水墨實驗領域的視野，以及對自身的水墨實驗創(chuàng)作的種種思考。這些思考跟張羽在1990年代期間所從事的創(chuàng)作活動密切相關。比如，張羽的《肖像系列》（1989—1992年）、《隨想集》（1993年）、《墨象筆記》（1991—1994年）、《墨魂集》（1994年）、《靈光系列》（1994—2003年）等作品的創(chuàng)作，都可以從張羽在這個時期的相關思考中找到淵源。
2000年之后，張羽的編輯出版策劃活動仍在繼續(xù)。他策劃的《開放的中國實驗水墨》叢書（第1輯），于2002年8月由香港銀河出版社出版。這套叢書的出版，是繼《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》之后的又一個長期策劃活動。張羽在《開放的中國實驗水墨·策劃人語》中談到：“如果說《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》叢書的路程，是實驗水墨成長的路程，那么，《開放的中國實驗水墨》叢書將是我們潛心研究在當代藝術中實驗水墨如何發(fā)展、及向熱愛藝術的人們傳播在當代社會、當代生存環(huán)境空間中的當代審美觀念及其藝術價值，以至我們思想的重要媒介，更是我們走向世界的橋梁。其目的，是使我們的探討能夠向縱深推進。”此后，張羽策劃出版的還有《先鋒藝術》叢刊（第1輯），2003年天津教育出版社出版；《中國實驗水墨（1993—2003）》，2004年4月黑龍江美術出版社出版；《質性·實驗水墨報告》，2005年6月湖北美術出版社出版；《中國·上墨——當代實驗水墨展作品集》，2005年8月法國巴黎太平洋通出版社出版。這些出版物的策劃出版，其中寄寓著的藝術思想，跟張羽在這期間的有關創(chuàng)作活動有著重要關系。比如在《中國·上墨——當代實驗水墨展作品集》的《策劃人語》中，張羽談到的“水墨即生活，水墨即精神……”等思想觀點，在《靈光系列》（1994—2003年）、《國際氣象》（2001—2002年）、《每日新報》（2002—2003年）、《指印》（2003—2006年）的相關作品中，體現(xiàn)得尤其明顯。本文在前面談到的張羽對“紀念碑式”的審美精神的探討，對精神與物質、當代與歷史、契約與文明、道德與觀念、思想與行為之間的觀念性的表現(xiàn)，等等，簡單地說就是“水墨即生活，水墨即精神……”等思想觀點在張羽的創(chuàng)作中的具體反映。
如果說在編輯策劃活動中體現(xiàn)出來的水墨藝術思想，還帶有某種不甚具體的因素，那么在張羽的撰述文字中體現(xiàn)出來的水墨藝術思想，則直接體現(xiàn)了張羽在個人藝術道路上的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作思路。這些文字包括張羽的創(chuàng)作筆記和他的公開發(fā)表的文章。其中體現(xiàn)出來的思想，大致包括了以下七個方面：
第一是水墨的時代性思想。1996年6月，張羽策劃的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”在廣州召開。會議從水墨畫的角度，針對“西方中心主義”的論調進行反思，引導人們更進一步關注中國當代水墨藝術的發(fā)展。張羽在《我的水墨藝術》一文中（注釋15），闡述了水墨和時代的關系。他一方面把“時代”跟古典社會區(qū)別開來，另一方面把“時代”跟當下生活結合在一起。張羽在文章中談到“我的水墨實驗方案直接針對古典水墨語言”、“我選擇了與傳統(tǒng)水墨規(guī)范斷裂的水墨方式”。這一思想體現(xiàn)在張羽的作品中，就是我們在《扇面畫系列》中所看到的那種探索，盡管扇面這種視覺形制是從古典社會就已經開始的，但是張羽在藝術表現(xiàn)方面把它跟現(xiàn)代語言方式建立了關系。比如本文在前面分析過的，他在《扇面畫系列·圣地》（1987年）中，用濃郁的黑色將扇面頂部橫切了一條狹長的區(qū)域，這塊區(qū)域跟畫面中的淡黃色的巨石和高大女人之間形成了三個重要的構圖要素，這種處理方式完全撇開了古典語言中所強調的類似于“丈山尺樹寸馬分人”等有關的表達方式，而是直接把當代視野中的構圖技巧納入畫面。此外，也如本文在前面分析過的，在這件作品中，橫亙在畫面底部的從左到右、蜿蜒如波的一條紅線，它對畫面構圖的統(tǒng)攝作用和平衡作用，這也是古典水墨語言所沒有的新的表現(xiàn)方式。張羽所說的“時代”，也是一個跟“當下生活”有著緊密關系的概念。張羽在這篇文字中強調“當代水墨藝術所呈現(xiàn)的決不是一種新技術和使用某些新材料的表層問題，它是本土文化在當下社會生活中面臨的問題所決定的當代文化與觀念的價值和意義問題”。在這個前提下，張羽認為水墨實驗的真正價值，在于“能否承載當代精神，能否開創(chuàng)一種新視野，一種新的意義。”張羽在水墨實驗過程中，始終都是充滿著理想和激情的。也正是這個原因，他不斷地變換創(chuàng)作的方式，從一個系列到另外一個系列，從一種圖式到另外一種圖式，尋求關于“新視野”和“新意義”的恰當表達。這一點，我們從他的早期作品比如《扇面畫系列》、《肖像系列》和《隨想集》等逐步變化的過程中，可以看到非常清晰的改變。
第二是水墨的抽象性思想。1997年6月，張羽撰寫了《論抽象型水墨畫》一文（注釋16），張羽在這篇文章中探討了“抽象型水墨畫”的概念、它在中國當代藝術中的可能性、它在國際化過程中的內在優(yōu)勢、它跟當代批評的關系、它跟傳統(tǒng)的關系以及它的未來發(fā)展等問題。在文章中有不少精辟的論述，比如“抽象水墨是通過形的圖式所傳達的信息來連接與當代社會的關系。雖然它沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實生存狀態(tài)中真實的人，這不等于不關懷當下現(xiàn)實。換句話說，進行抽象水墨創(chuàng)作的藝術家不可能逃離現(xiàn)實情境，因為每一個藝術家都在生活體驗中獲得一種生存經驗。”從張羽作品中最早開始使用的各種符號因素，我們就可以看到這一思想對張羽的水墨實驗過程的影響。比如，他在《隨想集》（1993年）中大量使用的蝌蚪和水泡的符號，就不僅僅是作為形而存在著的抽象符號，而是他在創(chuàng)作過程中一直以來追求著的對生命、生活和社會的思考的一種再現(xiàn)方式。翟墨把張羽的作品中的蝌蚪跟蒙克的油畫《瑪當娜》（1893年）及《死神與少女》（1893年）等作品中的蝌蚪相提并論，從蒙克的由蝌蚪而精子、愛欲、生命、痛苦、死亡、穎悟、解脫等一系列的符號延伸意義來考察張羽的創(chuàng)作動機，這是對張羽的解讀方式之一。筆者從圖像和形態(tài)的角度，分析了蝌蚪符號在張羽的畫面中是怎樣由云朵向蝌蚪的轉換，這是對張羽的又一種解讀。不管怎樣，這里的蝌蚪都表現(xiàn)了張羽本人所說的雖然它沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實生存狀態(tài)中真實的人，但是它表達了藝術家關懷當下現(xiàn)實的態(tài)度，以及藝術家在生活體驗中獲得一種生存經驗。張羽還認為“抽象型水墨畫”并不是對傳統(tǒng)的拋棄，他談到“抽象型水墨畫藝術，是一個看似與傳統(tǒng)斷裂的水墨方式，其實質應該是與文人畫筆墨傳統(tǒng)規(guī)范的斷裂”，這一觀念非常重要，它決定了張羽在水墨實驗的創(chuàng)作過程中所遠離的僅僅是文人畫的筆墨規(guī)范化的一些程式，而不是整體意義上的中國傳統(tǒng)文化。張羽主張在水墨畫創(chuàng)作中“體現(xiàn)中國水墨藝術的當代品質和民族精神”，他不主張照搬西方模式，而是主張在中國傳統(tǒng)文化資源的前提下的“筆墨應隨時代的發(fā)展而發(fā)展”。所以，也正是這個原因，我們在張羽的水墨實驗作品中，始終都能見到中國文化傳統(tǒng)，比如他在《靈光系列》中所追求著的“紀念碑式”的審美精神。
第三是水墨的家園思想。1999年，張羽在一段專門論述《靈光系列》的文字中闡述了這一思想。（注釋17）張羽談到:“我并非刻意強調‘抽象’或‘表現(xiàn)’，只是想將心里的感受和生存的經驗，真實的、不受任何約束的表達出來……我認為，現(xiàn)在的關鍵問題是我們在面對社會現(xiàn)狀時要有感覺、有反應，需要有真實的表達”。張羽把這種真實的表達，聚焦在“人的物質欲望、功利主義的狹隘目的越來越膨脹，尊嚴與理想成為時空中的碎片，以至失落了精神信仰。甚至，面臨著家園的迷失。”也正是這個原因，我們看到張羽在《靈光系列》中不遺余力地表現(xiàn)他的“家園思想”，其中不僅包括由于高科技社會等因素破壞著的“我們生存的家園”，更為重要的是一種在某些方面已經失落的“我們精神的家園”。本文前面分析過，張羽在《靈光系列》的作品中極力表現(xiàn)和追求一種“紀念碑式”的審美精神，這不僅是一種形式上的壯美情懷，同時也包含了張羽對現(xiàn)實社會問題，不管是物質的還是精神的問題的內省與思考。張羽的家園思想，其實在他從事水墨實驗之初就有所表現(xiàn)，他在《扇面畫系列·山莊圖》（1987年）中所描繪的生存和生活環(huán)境，在《扇面畫系列·走西口》（1988年）中所描繪的難舍難分的戀人，這些都是“家園思想”的反映。在《肖像系列·被白云吻著的自畫像》（1990年）中，盡管畫面上的“我”是一個頂天立地的高大形象，半個腦袋隱沒在高高的白云中，但是“我”的腳下畢竟還是堅實的土地。畫面底部的黝黑的塵世，屋宇、土地，還有不甚明確的生靈，以及太陽和月亮象征性地掛在地平線附近……這種畫面，與其說是表現(xiàn)了“我”對人際糾紛和生活瑣事的超越，不如說是表現(xiàn)了“我”跟人間紅塵難以割舍的種種因緣。那些曾經見慣了的腳下土地上發(fā)生的故事，正是張羽所要述說的“家園”。張羽在這篇文字的結尾說道：“雖說，我的藝術實驗，只是極為個人化的行為方式。但其愿望是提示人類找回迷失的家園，重新確立其精神信仰。”這段闡述，可以說就是張羽關于“家園思想”的精神密碼所在。
第四是“走出水墨”的思想。2000年1月，張羽撰寫《“走出水墨”與“進入當代”——與實驗水墨有關》的專題文章，（注釋18）在這篇文章中，張羽分別從“實驗水墨稱謂及其價值取向”、“實驗水墨圖式及由此引發(fā)的思考”、“處于邊緣是一種立場”、“‘走出水墨’的策略及意義”等四個方面展開論述，重點強調了“我們的目的只有一個：符合當下文化生活的需要，與時代相關，并且要推動藝術的發(fā)展”。張羽所說的“走出水墨”，指的是以一種更加開放的心態(tài)，放下包袱，放下條條框框，解下鐐銬自由的舞動，并以此拓寬水墨藝術表現(xiàn)的更大空間。張羽所強調的“走出水墨”的意義，在于其“與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范斷裂的同時，藝術家以新的觀念來調撥水墨因素以最大的限度反映當下的社會特色，即對當下表達。”從這個角度來看，張羽的水墨實驗過程，就是一個“走出水墨”的典型個案。比如，張羽在《扇面畫系列》、《肖像系列》中使用的是“線條、色塊加水墨”的語言方式，在《墨象筆記》和《墨魂集》中使用的是“圖層”的語言方式，在《靈光系列》中的“破方”和“殘圓”，在《國際氣象》和《每日新報》中的拼貼，在《指印》中的身體行為方式，等等，這些藝術語言方面的創(chuàng)新，完全就是關于“走處水墨”的一個完整的藝術史案例。在這個過程中，張羽體現(xiàn)了他是怎樣地放下包袱、放下條條框框、解下鐐銬自由的舞動，體現(xiàn)了開闊的藝術心態(tài)對于水墨實驗藝術之路的不斷拓展的意義。2001年6月25日撰寫的《何謂實驗水墨》一文，張羽在文章中談到“實驗水墨的進程，如同藝術發(fā)展史一樣，是動態(tài)的、變化的、發(fā)展的” （注釋19）。2002年7月12日，張羽在他撰寫的又一篇文字中強調地說：“我們的藝術理想是使我們的藝術作品與行為在當代社會、當代生存環(huán)境中，具有不可忽略的存在意義與藝術史價值。”（注釋20）在2002年9月15日撰寫的一篇文章《材料與藝術》中，張羽談到：“從生活的最本質出發(fā)，生活即藝術”（注釋21）這些觀點，都是張羽關于“走出水墨”的藝術思想的具體闡述。
第五是水墨的社會學思想。2003年，張羽一方面繼續(xù)他的《靈光系列》（1994—2003年），另一方面也正處在他的《國際氣象》（2001—2002年）和《每日新報》（2002-2003年）的創(chuàng)作階段。他在這一年發(fā)表的文章《說實驗水墨》中，談到了他的水墨的社會學思想。（注釋22）張羽認為：“從社會學意義看，實驗水墨的崛起，無論在內涵上，還是在形式上，它除了反映人類立足于自身文化存在終極關懷之上的共同智慧層次和精神需求外，同時，也顯現(xiàn)出中國文化領域的民主化進程與現(xiàn)代化進程的一致”。張羽認為，“每一個時代都應該有自己獨特的文化和藝術風格……水墨的現(xiàn)代轉型是水墨發(fā)展的主觀重要的問題”，張羽把水墨的社會學問題結合到電腦時代的全面到來、東西方的文化沖突、西方工業(yè)文明的撞擊、五光十色瞬息萬變物欲橫流的現(xiàn)實情境、當代的生存空間和狀態(tài)、國際信息社會以及當代人的日常生活，等等。也正是因為張羽在水墨實驗中持有的社會學思想，我們看到他的《國際氣象》和《每日新報》中所表現(xiàn)出來的風格，以及他為什么這樣表現(xiàn)。張羽認為：“從事實驗水墨的藝術家的著眼點是時間、空間，注重表現(xiàn)情感，關注作品深層內涵的表達，更注意賦予作品的國際性東方景觀，而不是圖解社會。”從張羽的這些論述中，我們看到了他的水墨實驗創(chuàng)作的深層原因，這一思想跟張羽在這期間的水墨實驗活動也有著內在的一致。
第六是水墨的“質性”思想。張羽在2005年3月28日的一篇文字中提出了“質性”概念。（注釋23）這個概念的提出，跟張羽策劃并于2005年在北京紅門畫廊舉辦的以“質性”為主題的水墨作品展有關。這個展覽邀請張羽、劉子建、劉旭光、梁銓、張進、孫佰均、魏青吉等七位藝術家，展出作品包括架上、影像和裝置作品。張羽談到“我以為‘質性’從實驗水墨創(chuàng)作理念與批評視角看都是一個非常有價值的課題，對其藝術創(chuàng)作向至高層面推進與延伸更是至關重要的”，張羽把“質性”的話題具體為五個方面，即“媒材質性”、“媒材與操作技術的質性”、“異質媒材通過操作技術的異變質性”、“媒材與圖式關系的質性”、“媒材通過操作技術的物化質性”等，從實驗水墨的角度把當代藝術中的廣義概念的“質性”作為探討和挖掘當代水墨藝術有關問題的契機。這一思想的提出，跟張羽在2005年創(chuàng)作的《指印》系列作品有著密切的關系，也正是因為張羽在《指印》系列作品中追求和思考由“質性”所帶來的對水墨創(chuàng)作過程的影響，所以他才結合自身經驗，試圖從理論層面把“質性”這個話題加以深入的探討。事實證明，也正是張羽在理論角度的思考，對于他對《指印》系列作品的創(chuàng)作，取得了理論和實踐上的雙重收獲。
第七是關于水墨的精神。2005年6月12日，張羽在《水墨——觀念·生活·精神》一文中，提出了“水墨即生活，水墨即精神”的思想觀點。（注釋24）這一觀點的提出跟他參與策劃并在法國舉辦的“中國·上墨——當代實驗水墨展作品展”有關。展覽包括張羽、劉子建、劉旭光、張進、陳紅汗、梁銓、潘纓、魏青吉等藝術家的作品。展覽的策劃意圖是“意在于通過這個展覽方式讓法國觀眾更進一步地了解中國的今天，了解起源于悠久中國的水墨藝術在當今中國的新發(fā)展，以及今天中國藝術家們在開放的新時代里對歷史、文化、藝術、社會、現(xiàn)實的重新思考和認識。”張羽還談到促成這個展覽的又一個原因是中國的實驗水墨“經過十幾年的發(fā)展歷程，從藝術本質、水墨的本體出發(fā)，發(fā)現(xiàn)水墨本質中的‘墨質’構造與物象之間的形態(tài)轉形趨勢的當代話語問題，延展了從墨的形態(tài)的視覺意義轉入對本體的質覺探討。”在這樣的話語前提下，張羽提出了“水墨即生活，水墨即精神”的思想觀點。回顧張羽在1985年以來的二十年水墨歷程，我們可以說這一觀點不但貫穿著張羽在水墨實驗的歷程，而且還是張羽對水墨實驗的最高追求。

                                                           2006年11月于聽雨齋

注釋：

注釋1：《“何多苓展”畫冊》，日本福岡美術館1988年出版。轉引自呂澎、易丹《中國現(xiàn)代藝術史：1979—1989》，第46頁，湖南美術出版社1992年5月出版。
注釋2：張羽的話，見載《中國當代水墨藝術家張羽》，第69頁，湖南美術出版社1994年9月出版。
注釋3：《水墨實驗的本土性與當代性：張羽訪談》，見《畫廊》1996年第5、6期合刊。
注釋4：鄧平祥《張羽心象：張羽<隨想集>審美識》，見載《中國當代水墨藝術家張羽》，湖南美術出版社1994年9月出版。
注釋5：皮道堅《超越直呈的聚合與感悟：關于張羽的靈光系列》，見載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術走勢：關于1990年代的抽象水墨話語》，黑龍江美術出版社1997年1月出版。
注釋6：查常平《實驗水墨的另類批評》，見載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術走勢：走出水墨當代藝術中的實驗水墨問題》，黑龍江美術出版社2000年10月出版。
注釋7：張羽《1996年以后的工作情況》，見載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術走勢：走出水墨當代藝術中的實驗水墨問題》，黑龍江美術出版社2000年10月出版。
注釋8：《張羽<靈光系列>造型技法自述》，張羽本人提供。
注釋9：張羽的《實驗水墨宣言》有兩個版本，第一個版本寫于2001年6月25日，曾以《何謂實驗水墨》為題目，發(fā)表在《質性：實驗水墨報告》，湖北美術出版社2005年6月出版。第二個版本寫于2002年12月12日，曾以《實驗水墨宣言》為題目，發(fā)表在《中國·上墨》，法國巴黎太平洋通出版社2005年8月出版。兩個版本的內容大致相同，僅某些細節(jié)的闡述略有出入。此處引文依據(jù)第一個版本，原文及標題均為張羽提供。
注釋10：張羽《關于<每日新報>的幾點說明》，落款為2002年3月3日，打印稿，張羽提供。
注釋11：黃巖語，見載《中國實驗水墨（1993—2003）》，黑龍江美術出版社2004年4月出版。
注釋12：清·盛大士《溪山臥游錄·卷二》。
注釋13：清·鄭績《夢幻居畫學簡明·論圖章》）。
注釋14：張羽《關于指印的文字說明》，打印稿，張羽提供。
注釋15：張羽《我的水墨藝術》，見載《二十世紀墨中國現(xiàn)代水墨走勢：關于1990年代的抽象水墨話語》，黑龍江美術出版社1997年1月出版。
注釋16：張羽《論抽象型水墨畫》，見載《當代藝術》第16輯，湖南美術出版社1999年9月出版。
注釋17：張羽《談<靈光系列>》，見載《張羽的水墨立場與文化問題》，1999年北京春夏翰墨畫廊策劃出版。
注釋18：張羽《“走出水墨”與“進入當代”——與實驗水墨有關》，見載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨走勢》第4輯，黑龍江美術出版社2000年10月出版。
注釋19：張羽《何謂實驗水墨》，見載《質性·實驗水墨報告》，湖北美術出版社2005年6月出版。
注釋20：張羽《策劃人語》，見載《開放的中國實驗水墨》，香港銀河出版社2002年8月出版。
注釋21：張羽《材料與藝術》，打印稿，張羽提供。
注釋22：張羽《說實驗水墨》，見載《中國高等美術學院藝術論壇·質疑水墨》，河北美術出版社2003年12月出版。
注釋23：張羽《質性·策劃人語》，見載《質性·實驗水墨報告》，湖北美術出版社2005年6月出版。
注釋24：張羽、陳紅汗《水墨——觀念·生活·精神》，見載《中國·上墨——當代實驗水墨展作品集》，法國巴黎太平洋通出版社2005年8月出版。

張羽:水墨實驗二十年
（1985—2006年）