呂澎

宣紙、墨、毛筆、水構成的圖像是一種經歷了數千年的文明沉淀，無論人們怎樣使用這些物質材料，都在不同程度上增加了這個沉淀的內容。圖像的變異在不斷的使用中發生，人們用“改變”、“演變”甚至用“不同”來描述變異的圖像，直至不同的文明因素在不同的使用中融合，出現新的特征，之后，人們繼續用不同的術語去描述這些特征。周而復始，留下了大量的言辭（言詞、術語、概念或者別的什么符號），這些東西被稱之為新的文明。
我生肖屬豬，血型A，性格剛強，好勝，不安分。喜歡陽光燦爛的天氣，厭惡陰雨天。崇尚生命，但從不關心自己的身體，常失眠，愛思緒，難忘往事，生與死又常纏繞于腦海之中，所以總是被惡夢驚醒。雖身體單薄，卻內心堅毅，不怕吃苦，有耐力，執著，只要是想干的事一定要干好。待人熱情、真誠，愛激動，易煩燥和發脾氣，感情脆弱。一意孤行，在原則問題上絕不讓步。因過于敏感，常常苦悶，而又猶豫不決、焦慮不安。在自己的環境中愛寧靜、清潔，喜歡一人獨坐屋中暢想。我是一個理想主義者。
在藝術家概括自己的文字里，我們很難讀到張羽特定的文明背景，文字表述了一個人的性格特征和他的好惡，但是，特別的教養是什么？例如我們在古人的文字里看到的清高瞻遠，或者在西方藝術家那里容易讀到的對物質世界的敏感性？事實上，從一開始，張羽就失去了傳統文明的有效影響，他的記憶是這樣的，“從我記事起母親就不在身邊，而是去了河北省衡水地區‘四清’。因父親工作忙碌總是將我撂在一邊，于是，我常常是一個人在紙片上涂來涂去，父親便將我涂抹的紙片都隨信寄給母親。現在我還能清晰地記得用蠟筆畫的機槍、大炮和坦克，更多的是打鬼子的圖畫。”這是一種背景，一個從1937年開始，于1949年之后中國的年輕人再也沒有機會接續傳統教養的背景。畫家在他們的“自述”里津津有味地描述過兒時的家庭環境：
我的家很寬敞，樓下有一個院子，院墻及廊梯是用石頭雕刻的，廊梯上還擺放著鮮花、盆景，透出一種芬芳和生機。我時常在這里玩耍。樓上不說其它房間，僅客廳就有五六十平方米，地面鋪著上好的菲律賓木質地板，墻壁上還掛著任伯年的《朱砂鐘馗》等字畫，家中的陳設好像是古香古色之中略帶些古典洋味。它坐落于市區的黃家花園，這一帶住著的大都是有身份的人家。這是外祖父在解放前夕敗落之后留下的。
畫家對這個環境的記憶究竟有多大程度上接近真實并不重要，關鍵是，就在畫家很小的時候，他記憶中的環境已經是“最后斜陽”，“文革”開始時張羽的年齡不到八歲，之前沒有任何傳統教養的訓練。
畫家承認：“我們這代人是看著《地道戰》、《雞毛信》、《列寧在十月》，讀著《雷鋒日記》、《高玉寶》、《鋼鐵是怎樣煉成的》，是在紅旗下，被稱為‘陽光燦爛的日子’的‘文革’中逐漸長大的。然而，那時的印象卻是慘烈的：到處可見的政治標語不算，當目睹大街小巷里堆積那么多破的、舊的物件被大火焚燒掉，起初還有些驚奇，而在刺目的陽光下見到的那些戴著紅袖章、持著棍棒的人，抄、砸、打以及帶有幾分殘暴的揪斗圖景，卻在我的心靈深處蒙上一種說不清的恐懼之感，因為我們是沒有經過事的孩子。”這是一個消滅歷史文化的國度和時代，之前上一輩藝術家多少熟悉的傳統書畫或者來自歐洲國家的文化影響在1949年之后被徹底清除，人類文化的合法性不再存在，剩下的基因是那些蘇聯革命和中國革命給予的政治文化遺產——社會主義現實主義（蘇聯）和革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合（中國），傳統的香火缺乏接續的社會與政治條件。以后畫家也清楚了“母親出身于資產階級家庭的嚴重性”。對于張羽來說，這個背景顯然具有決定性的影響，如果畫家的天生趣味缺乏文人畫的基因，那么，他將選擇別的方向。
愛好不是趣味。張羽沒有傳統書畫的浸染，卻有繪畫的本能。我們在畫家中學時臨摹徐悲鴻的馬可以看出，他對用筆造型具有敏感性。盡管這樣的經歷平常之致，但它暴露了張羽的愛好一開始就接受的是寫實觀念的訓練。
張羽在農村遭遇了延安藝術家馬達的教誨，從1975年開始，這位有革命經歷的畫家教授張羽學習速寫、素描及版畫。在馬達的家里，張羽看到的是列賓《伏爾加河上的纖夫》、柯勒惠支的《戰爭組畫》、門采爾的《煉鋼爐前》、麥綏萊勒的《反對戰爭的詩人》的印刷品。這些畫冊和雜志構成了左翼、延安以及蘇聯這樣一個革命藝術的傳統鏈條，它們加強了張羽與傳統書畫的分離。在以后的自學中，畫家接受的仍然是素描、水粉和油畫方面的訓練，他也使用中國畫的工具和材料，但他卻按照寫實繪畫的基本方法寫生。1979年后，張羽進入天津楊柳青畫社。在這個藝術機構里，他沒有被安排從事繪畫，而是進入刻版工作室。這個經歷使張羽掌握了刻板技術，盡管如此，他仍然利用自己可能的時間繪制楊柳青新年畫和連環畫。
在85美術運動時期，張羽成為書刊編輯部美術編輯，這與之后“實驗水墨”運動有著重要的聯系——張羽開始利用出版參與到新的美術運動之中，他參與創辦了中國畫探索叢書《國畫世界》，他將關注點放在了“比較前衛的水墨畫家及作品”，他意識到出版可以引導藝術運動，他將自己的工作與《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《藝術思潮》這類出版物的功能相提并論。總之，他指望“推動水墨畫的發展”。在出版的四輯《國畫世界》里，張羽給予了水墨以更多篇幅，他通過編輯表達了對新文人畫“病態”的否定。直至1989年9月，張羽策劃并主持編輯了《中國現代水墨畫》一書。這本書涉及到了“水墨的探索性、實驗性意味”，已經表明了與同年的“新文人畫”展覽中體現出來的藝術思想與趣味上的大相徑庭。盡管他約請批評家劉驍純寫的文章《創立新規范》仍然囿于“規范”的習慣模式，但是，在這個時期，批評家的重點是在拋棄舊的規范。大多數批評家不同意所謂“新文人畫”的立場與趣味，他們認為“新文人畫”不過是在藝術革命的一段 “休息”時期中出現的對傳統的妥協。實驗水墨（現代、抽象等）的出現顯然是希望通過傳統的工具去開創新的可能性。藝術家們在不同的時期書寫的文字不斷提及到利用水墨將傳統與現代或者時代聯系起來的努力是值得高度重視的。但是，無論怎樣，八十年代末開始出現的實驗水墨顯然希望與“新文人畫”拉開距離，所以，張羽在回憶這個時期的編輯工作時，敘述了編輯工作的策略性，至少在九十年代初期，張羽是將他認為的“現代水墨”和“新文人畫”對立起來看待的，他沒有發現無論是現代水墨畫家還是“新文人畫家”在工具和材料上對傳統都有戀戀不舍之情，而這樣的感情與八五運動所針對的“傳統”不完全是一回事。八十年代藝術思想的解放的針對性不是晚清以上傳統書畫這個香火，而是數十年來體現在政治上的專制主義，就中國畫而言，是1949年以來的對中國畫進行政治和思想改造所產生的藝術家喪失藝術自由的惡果。八十年代，李小山在他的《當代中國畫之我見》（《江蘇畫刊》1985年第7期）的確清理和數落了不少老畫家的名字，可是，只要我們瀏覽這個畫家名單，會發現，藝術家們遭遇的問題正好與十九世紀末的問題接續起來，在那個時候，中國畫家同樣已經面臨著如何在觀念上適應時代的變化，而又不得不注意到自身文明的基本特點。李小山說：“中國畫已到了窮途末日的時候。” 他寫道：“傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段，人物、花鳥、山水均有了其集大成者。”“如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人更偏向于繪畫的現代性方面（當然，現代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現），那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成分，他們沒有越出傳統中國畫軌道……可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。”至于“李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。” 李小山的文字產生了廣泛的影響，不過，這種影響主要表現在刺激人們思想與觀念進一步需要解放方面，而對于一位畫家來說，事情遠遠沒有口號那樣簡單。最為關鍵的是，盡管李小山數落的是畫家，可是，這些畫家在不同時期完成的作品真的僅僅是一個藝術語言或者藝術觀念上的問題嗎？他們在自己特殊的經歷中沒有遭遇到遠遠不是藝術語言和藝術觀念能夠說明的政治和社會方面的問題嗎？事實上，在八十年代，對二十世紀中國書畫史的理性認識還沒有完全恢復，人們不過是對獲得了自由的可能性而感到喜悅與放肆。所以，無論如何，張羽已經敢于用“現代”來命名中國畫，他也敢于將“有新文人畫之嫌的作品”僅僅是策略上地放入他編輯的書中，而在思想上決然地要劃清新文人畫與現代水墨之間的界限。他相信這樣的書“給迷茫的人們注入了勇氣和信心”。
張羽完全沒有接受“新文人畫”提示的問題，他義無返顧地朝著他理解的藝術發展方向前進。早年“來自蘇聯，它的電影、音樂、舞蹈、文學、繪畫等藝術”給他留下了極深的印象，他無法擺脫這個他沒有選擇的背景。1992年6月12日，張羽乘火車前往俄羅斯。
望著眼前的一片片森林、藍天和白云、還有那清澈透底的貝加爾湖，我心潮澎湃。夏加爾、康定斯基的作品在眼前浮現。雖說我是第一次踏上異國的土地，但卻像見到久違的朋友一樣，現實場景與電影、繪畫在我眼前不斷地切換著。我終于面對面地看到那些熟悉的藝術品原作，看到西方現代藝術。這些新的藝術樣式，在視覺上、心靈上給我的震撼是無以言表的。半年間我走遍了莫斯科、圣彼得堡等城市的所有博物館、美術館、畫廊，從中領略了藝術大師的風采，更助長了我的東方理想主義。
張羽于8月5日在莫斯科比納耶烏現代美術館展出的作品屬于八十年代現代主義的一部分，盡管油畫材料成為學習西方的有效手段，對于習慣使用宣紙、水墨的張羽來說，用自由的構圖和沒有拘束的色彩同樣可以表達內心的需要。在八十年代末和九十年代初的作品里，張羽完成了一些表現主義的形象詩歌，早在1987年的《圣地》里，我們能夠看到藏族人物的造型，我們很難清楚究竟是之前油畫領域“生活流”導致的大量西藏題材的影響，還是畫家本人的確對神明與宗教問題的冥思，不過，構圖所體現出來的生動性表現出了畫家的繪畫能力。在直至1989年的扇面作品里，我們看到了很多牧歌式的構圖，在這些作品里，畫家顯然沒有顧及筆墨傳統的任何規范，他對傳統筆墨的程式自然逐漸有了知識，但是，幾乎是本能在指引畫家應該自由地作畫。我們注意到，像《山莊圖》、《走西口》這樣的作品，張羽的趣味與“新文人畫”畫家的趣味有些接近，事實上，扇面本身就將趣味很明確地固定了下來。這樣的作品表明，張羽在八十年代更多的是接受外來的（其實包括西方和傳統的遺產）的影響，他還沒有對自己筆下的世界進行更為自覺的思考，他接受著本能與趣味的引導——自由就是一切。
在莫斯科比納耶烏現代美術館展出的作品有張羽在90年代初嘗試的抽象性作品《肖像系列自畫像》。這是從之前愉快的詩歌作品中演變而來的。在1989年完成的作品（《自畫像》、《一杯帶血的酒》、《兩個生靈的旅行》）里，生活世界領域的物象大大減少，生靈被畫家引向了天空，構圖變得空靈起來，墨的使用比過去更加突出，色彩開始減少，這樣的狀況一直持續到1991年，我們不時可以看到米羅、克利和達利的影響。在這個時期的作品里，畫家使用了水粉顏料，這表明畫家絲毫沒有顧及傳統繪畫的基本界限，當他渴望達到一個效果時，他會不擇任何手段。墨在水的干預下四處浸染，這樣的效果是油畫材料不能達到的，它使得觀眾很容易地就可以識別作品的文明背景——這正是張羽給自己確定的界限。在1992年的《天堂》里，張羽還使用了銀粉，與此同時，墨的使用更為濃重。在這些作品里，畫家對構圖的安排受著記憶、書本畫冊以及閱讀的書籍的影響，張羽無疑已經很清楚了繪畫的抽象領域，不過，優美的內心詩歌仍然使畫家迷戀至深，這樣的狀況到了1993年才發生明顯的改變。
1993年，張羽完成了他的《隨想集》。在這批作品里，畫家減少了形象的復雜性，他甚至在構圖里僅僅安排一個人的形象，無論是男人還是女人。與之前的人物不同，在這些作品里的人物并不來自牧歌田園，而是來自孤獨的世界，他或者她在一個并不實在的空間里呈現出思考、痛苦、驚懼甚至掙扎的狀態。從作品的標題上可以看出畫家的思緒，他接受所謂傳統哲學的影響，他真的認為存在著對世界頓悟、領會、體驗這樣的事情。不過，在對生命與存在的理解中，張羽顯然也攙雜進了另外的語詞邏輯，因為他也使用“懺悔”這樣的詞。東西方人對世界的理解究竟有無區別？對語言本身有敏感的人會知道，“頓悟”、“漸修”、以及“定慧”之類的文字與它們所要表述的心理現象之間不一定有必然聯系，人類心理的復雜性在于自身，文字僅僅是一個提示。就此而言，這些關于心靈問題的表述不過是畫家的一個假設的出發點，一個可以被稱之為哲學的立場，它們表明了畫家的思想與內心世界發生了變化。漂浮的小墨團（也許可以看成是巨大的水珠或者其他什么東西）是這些作品的共同特點，人的頭部突然在其中出現，畫家完全沒有顧及任何構圖上的合法性，他很自然地按照自己冥思去安排這些頭部，他們沉思（《第七篇·超然》）、作出受難的樣子（《第八篇·機緣》）或者作兩忘的姿態（《第十三篇·靈化》），如此等等。對于張羽來講，這批作品是一個轉折的象征，即由表現向抽象的過渡——這是一個可以感知的現象。
真正形成了自己特征的作品是1992年開始而在1994年形成穩定圖式的“墨象筆記”。在1992年完成的《肖像系列·無題》里，我們看到了作為主體的方塊，盡管畫家使用了色彩，可是，紅色的方塊幾乎消減了人的頭部的圖像意義，由豎向的黑色條形與橫條構成的十字關系以及漸漸消融在紅色方塊的頭部表明了畫家殘存的故事和宗教思想的出發點，畫家使用了皮紙和銀粉，他似乎想在這樣的構圖中找到進一步拉開與傳統繪畫的距離的可能性，而同時他也對可視世界的物象（無論是自然物還是人的形象）在構圖里究竟能夠起到什么作用表現出猶猶豫豫。1993年的“隨想集”是畫家利用可視物象來表現哲學觀念的結果，說明了畫家對物象的作用仍然依依不舍。事實上，張羽在1991年開始對抽象的思考本身就有大致三個方向：減少（《9102》）、保留圖像衍生的可能性（《9206》）以及方塊（《9203》）。畫家似乎對三種方向都有眷念，在以后的作品里，我們能夠看到這三個方向階段性的融合與分離。
在“墨象筆記”之前，1994年畫家還完成了“墨魂集”。這是張羽對文學觀念敘述性表現的最后階段。他保留了“朝”、“圣”、“宇”這樣一些形而上學的詞匯，可是他用幾乎是單純的因素來構成畫面，方塊、圓以及大面積的墨，除了畫家紅色的印鑒，色彩消失了。盡管在《第三篇——圣》里我們還看得到十字架的符號，但相對于之前的作品，這個十字架更具有符號性的單純特征。很快，畫家進入了“墨象筆記”的實驗，在這批作品里，畫家非常肯定地將由不同的墨色構成的方塊作為構圖的主題，讓人聯想到物質世界的一切最終消失了。
問題出現了，張羽的目的究竟是什么？1994年正是玩世現實主義和政治波普形成廣泛影響的時期，這兩個藝術現象最為明顯的特征是現實的針對性，這是當代藝術的特征——消除形而上學或者說本質主義——的形成時期，繼續追問玄學問題的合法性究竟在何處？在1994年6月的文字里，王癀生這樣寫道：
在《墨象筆記》和《墨魂集》中，張羽試圖建立的圖式特點是強調“空靈與密質”、“極端與無限”的水墨形式與觀念互為轉換的關系。它不像一般“現代水墨”的那種富于外張性表現，也不是強調畫面結構的沖突、筆性的痛快、奔放來實現“水墨”語言和觀念的“解放”；張羽的圖式更趨向于一種靜態的內斂力量，一種凝固之后的沖激力，它似乎是用一種現代的潛望工具、沉到一口古井中去細窺深潭之中波紋不驚的映象。所謂“定生慧”，用以闡釋他的圖式特點似乎頗為合適。張羽的總體特點也即是這種傾向于“內定、內省、內斂”的形式趣味和精神力量。我們將頗有興趣地進入他的這種以現代精神為觀照點，而對傳統精神和審美以沉潛省定的的體驗這樣一種境界之中。
批評家的看法也許符合畫家的內心愿望，但是，這樣的觀念狀態在什么程度上符合歷史的觀念，即這樣的立場在當代藝術史中是否具有有效性。
張羽的職業是編輯，這使得他有機會和能力通過出版來展開對問題的思考。1992年10月，他策劃出版《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，他說這套叢書的主導思想是針對“現實情境中我們缺少一個寬容、生動、豁達的學術空間”以及現實中“沒有一個讓人們能夠了解現代水墨發展狀況的、有學術內容的、有交流和文獻價值的出版物”。一個更為重要的問題是：
隨著開放和國際交流的日益增多，更多的中國藝術家意識到在國際藝術活動中“西方中心主義”的存在。而現代水墨的實驗是一種積極的國際參與意識的體現。我們要針對藝術史進程，促使藝術家更自覺地把握歷史、審視現實、不斷地調整自己的工作方位，創造出具有當代批判品質和開放特性、有當代精神、建設性意義的作品，使藝術實驗與批評同步，使水墨性操作逐漸向深度遞進，引導人們更進一步關注當代水墨藝術的發展，使其學術面貌逐漸生動、豐富起來。就現代水墨陣營來看其實力不足，批評還缺乏嚴格的對應標準和具體的針對性。我們再不能以傳統水墨畫規則作為對現代水墨的批評標準，或借用西方批評標準，都是無能為力的。批評應該創造出新的批評用語和研究方法，從現代水墨實驗到現代水墨的理論研究、藝術批評，建立起一個嚴肅的、科學的規則與標準。
對于不少從事抽象水墨實驗的畫家來說，他們的工作究竟是否具有藝術史的意義成為關鍵問題。人們普遍討論著油畫、裝置、VIDEO、行為以及攝影領域里的當代性特征，卻沒有關心水墨領域里的問題，這樣的現象似乎表明了水墨畫因其媒材的歷史性因素而構成了進入當代的障礙。實驗水墨畫家當然不同意這樣簡單的看法，他們很輕易地就舉出油畫材料本身的歷史性特征完全沒有影響油畫家進入當代藝術史。九十年代中期，中國藝術家討論的問題涉及“后殖民”、“接軌”、“身份”以及相關聯的問題討論，所謂藝術判斷上的“西方主義”成為不同藝術家有不同看法的問題中心。完全可以想象，張羽是不同意用“西方中心主義”的標準來討論當代藝術家的，可是，什么是“西方中心主義”？藝術家們不同程度地了解1840年鴉片戰爭以來的中國歷史，他們清楚西方人在不同時期事實上決定著中國人對現代世界的判斷標準，文明的沖突似乎也表現出被稱之為“傳統”的東西的危機性。可是，十九世紀晚期、民國初期、抗日戰爭、“十七年”、“文革”以及改革開放以來是不同的歷史時期，西方文明對中國的影響在不同時期具有需要認真對待的差異性。當九十年代的網絡化重新格式了整個世界之后，早在1500年開始的“全球化”運動終于徹底顯露出來了它的根本特征：中心與邊緣的消失，或者隨著時間、地區、環境以及利益目標的不同而發生任意改變。從時間上看，“西方中心主義”是中國人長期以來受到欺凌和侮辱的結果；從心理上講，“西方中心主義”是缺乏資源和自信心的產物。而真實的情況是，在全球化的浪潮中，“西方中心主義”越發成為一個過時的幽靈而不復存在，至于藝術史的標準，顯然不存在一個“西方的”標準。九十年代在世界各個重要的展覽上出現的中國藝術家的作品，表明了全球化過程中的相互交融，而不僅僅是一些批評家所批評的那樣，是中國藝術家打意識形態的“中國牌”的結果。與此同時，盡管也有一些國際性的展覽，缺乏意識形態問題提示的水墨畫似乎仍然沒有受到普遍的重視。張羽希望在與他的同事們的共同努力下，建立一個既不同于傳統，也不同于西方的藝術標準，以便為他們的水墨實驗找到歷史合法性的依據。在以后的編輯工作中，更多的藝術家和批評家參與了進來。張羽估計大多數水墨畫家會同意他的看法，“《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》是一個紙上的畫展與論壇，甚至比一次展覽更能有效地持久地傳播其影響力。” 《走勢》出版兩輯之后，一個抽象水墨的群體被認為逐漸形成。1995年11月，《走勢》為在比利時舉辦的“墨與光·中國當代抽象水墨展”，出版了特輯。1996年，在廣州舉辦了“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”， “關于90年代的抽象水墨話語”成為《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第3輯的主題。這次有批評家參加的會議被認為具有歷史意義，因為會議以及出版“使實驗水墨成為熱門話題”。參加進這套從書的批評家有劉驍純、李正天、黃專、鄧平祥、皮道堅、黃篤、王璜生等，藝術家有石果、劉子建、李津、張進、黃一瀚、張羽、左正堯、方土、閻秉會。《走勢》系列叢刊直至2000年共出版了四輯，參與的藝術家和批評家的人數不斷增加，到了2000年，叢刊的主題開始徹底走出本質主義陷阱，“走出水墨——當代藝術中的實驗水墨問題”成為批評家們更為自由的表述，在過去的批評家觀念里，“水墨”與 “國畫”發生著奇怪的矛盾和聯系，而這個時候，他們都同意“走出”這樣的概念，進入了完全開放的領域。就像張羽所表述的那樣：
新世紀的水墨畫壇將應該出現一個更加開放的前景，為當代藝壇創造一個全新的景觀。于是，我們應該面對所有的作品發言是一樣的，不管油畫、水墨、裝置及其他，要談的問題是藝術——當代藝術，所有的材料問題與技術問題都在其背后。因此，我們的藝術表達可以不擇手段。
1994年，張羽出訪比利時，參加在根特舉辦的“線藝術”大展。這次展覽有歐美百余家著名畫廊參與，其中包括塔皮埃斯、巴拉第諾、彭克、趙無極、畢加索、夏加爾、米羅的作品。張羽并在展覽期間應邀在安特衛普皇家美術學院講學。1995年后，張羽又去了芬蘭、德國、荷蘭、法國、美國，他在參加畫展的同時，博覽了歐美十余個國家近百家博物館、畫廊、文化中心，這些經歷“決定了我藝術思維的開放性和包容性” 。與不少批評家和藝術家的看法一樣，張羽堅持認為“傳統水墨與當代是毫無關聯的”，他相信傳統語言體系與當代社會已經脫節，“它賴以生存的語言環境早已喪失，所以它在當代文化中失去了活力”。可是，現代水墨的“非筆墨性、實驗性、非具象性的精神向度和形式美感”所承載當代文化精神究竟是什么呢？張羽承認藝術要“針對現實生存狀態提出問題”，而什么問題以及相應的解決方案是有藝術史意義的呢？什么樣的水墨不是“為了水墨而水墨，或為了社會化的水墨、個人化的水墨”呢？“藝術家應該把個人、社會、藝術交織在藝術形式創新的宗旨上”的具體檢驗標準何在？在1999年，畫家說：“水墨作為繪畫本身還有許多問題可以展開和深入：創造新的圖式、新的空間、新的視覺效果。”可是，什么樣的新圖式、新空間以及新的視覺效果具有藝術史的意義呢？回答這些問題的確并不容易。盡管張羽在1997年之后參與了不少國際性的展覽，直至新的世紀，批評家和藝術家們仍然在討論著實驗水墨的歷史合法性的問題。不過，張羽在有了這些展覽經歷之后，非常清楚地意識到：
在信息時代的今天，水墨只有被放在國際大語境中，尋找個人在當代文化背景下的契合點，只有被置放在與其它藝術形式平等的位置上，面對國際背景形成一個對位的語境空間，共同探討當代藝術問題，這樣才談得上交流。如果以狹隘的水墨概念來對待今天，其結果是可想而知的。以我拙見，水墨現在要放下包袱，不要把自己劃定在一個水墨圈圈里，虛幻地與別人去抗衡，不要過分強調它的民族屬性。其實，我們每個人自覺不自覺地都攜帶著自己民族的文化基因。我們如果能把水墨理解為一種水墨狀態，一種投入精神的方式，一種進入繪畫的語言形式或因素，從藝術史本身及繪畫本體的邏輯起點出發，真正使它具有開放性、包容性，使它融入當代藝術之中，這樣我們才會真的少了些尷尬，才會使“水墨”獲得真正意義上的空間，會更有出路。否則，我們還會難以擺脫在藝術交流中已經形成了的批評與交流的錯位。
需要提示的是，作為實驗水墨的重要一員，張羽明確不同意將實驗水墨理解為“抽象水墨”。他在《 “ 多元 ”與“ 重構 ”—— 論實驗水墨》中申辯：
在我們的這些非具象水墨作品中沒有純粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某種抽象形態。我倒不是在乎“抽象”一詞來自西方，而是抽象一說對于這些水墨實驗作品的概括過于簡單和浮淺，更關鍵地是“抽象”一說不能承載我們今天的水墨實驗的內涵。
　　1994年，張羽開始將“墨象筆記”演化到“靈光”。盡管“靈光系列”看上去是抽象作品，像大多數實驗水墨藝術家希望表明的那樣，張羽卻堅持：“我們的水墨實驗要豐富得多——精神的、文化的、東方的、西方的、歷史的、現實的等等。尤為重要的是，這些水墨作品的表達是從圖式的探索開始——通過圖式中的象征性、表現性、抽象性或敘述性呈現我們的思考。應該說現代與后現代觀念對我們的水墨實驗有著更多的影響。”可是，對實驗水墨表示懷疑的批評家正是針對這類表述提出問題的。從現代主義的本質主義態度到被稱之為“后現代”的過渡，人們對“精神的、文化的、東方的、西方的”，包括“歷史的”和“現實的”的認識已經無須絕對真理的討論，任意的、物理化的、沒有地方性的或者歷史和現實不用區分的立場，使得習慣的邏輯消失了。因此，任何方向的懷疑本身也是值得懷疑的。不過，按照視覺一般經驗來說，重要的還是圖式本身的影響力是否存在。張羽通過一半技術性和一半分析性的表述告訴了他的內在精神性是如何得到體現的：
　《靈光》，運用單純的復合性表現方法，而過程卻是即單純又繁復。所謂單純、繁復，就是從始至終都是單純的皴、擦、染、噴，反反復復。當然，這一切都是因為表達的需要，也只有如此，水墨極為豐富的表情及不可替代性才能充分地呈現。
　　表達究竟需要什么？什么是表達不需要的東西？實際上，藝術家的表達是有范圍的。
   《靈光》，堅持使用濃郁的墨色，并有意放大墨的能量，追求水墨在極黑的墨色中的微妙變化，獲取在這個層面的法度難以實現的通透感與厚重的量感及更高境界的墨之質性。
　　那些具有穩定立場的懷疑者會反駁說，這樣的工作與抽象的筆墨游戲有什么區別？水墨真的有一個“自律性運動”嗎？藝術家的“控制力”究竟達到了什么目的，以至水墨“隨意性流變”具有特殊的意義？“在視覺空間關系中，構建水墨在當代語境中的新秩序”的真正含義是什么？
其實，能夠將藝術家的意圖表達清楚的是圖式本身。“殘圓、破方及運動中的碎片，在聲與光的籠罩下，在黑色的背景中呈現出旋轉、漂浮的宇宙景觀。殘圓、破方在漂浮的狀態中，發生著結構的裂變，以至出現分崩的碎片，使其撞擊心靈，以至恐懼與不安。沖突、碎裂、漂浮、交錯來言說人類心靈深處的復雜與痛感，焦慮與不安。”（1996年）重要的不是藝術家的文字結論。是那些出現在紙上的圖像、圖形、符號以及微妙的變化給予我們心理上的影響，而對于任何人來說，這個影響都是存在的并且是不習慣的。觀看“靈光”的人的內心是否“焦慮與不安”不是我們判斷作品的依據，而一旦將藝術家制造的世界放在今天的文化現實中比較時發現了她的特殊性，涉及到“當代”的所有意見都可以應運而生。
2000年，張羽進一步提示說：“世界的發展令人感到吃驚，好像忽然間世界就變得小的像一個家庭一樣，每一天人們都在面對同樣的信息，有驚訝、歡欣、困惑、還有思考。同時，也有享受—享受著人類共有的文化資源帶給人們的愉悅。這就是高科技電子時代的結果嗎？信息與傳媒打破了曾經所有的封閉。人們的所有追求開始向世界看齊，甚至，整個世界以類似的現代化模式驚人的發展著。與此同時，世界也開始面對同樣的生存問題，愛滋病、污染、腐敗、恐怖、甚至還有戰爭……，如此，不安—使人們感到恐懼。”可是，張羽希望解決的問題是“恐懼”的反面，是所謂的“和平與安寧”。這樣，熟悉傳統思想的藝術家反而在借用歷史資源的同時進一步“走出水墨”。這個態度本身的確是屬于當代的。這個時候我們可以將問題看得更清楚，對資源的任意使用的現實已經客觀地將藝術家拉出了二元論，所以，盡管藝術家使用的是“宣紙”、“水”、“墨”和“毛筆”，但在作品的精神和形式都是革命的。
2001年開始的“每日新報”是張羽試圖將抽象的水墨與現實問題發生關系的嘗試。按照藝術家的說明：
【每日新報】的創作前提是：在21世紀訊息系統高速發達的今天，由于傳播系統的便捷，導致了整個世界空間的縮小，從而使我們每時每刻都可以得知世界任何的地區及角落的信息。也就是說，不管是任何地區所發生的事件都將會影響到世界。一段時間以來我們看到中東地區緊張局勢的不斷升級，尤其是9·11事件的發生，震驚了整個世界，使整個人類世界都感到不安，不管是民族沖突、還是政治因素，都將危害著無辜人民的生命與安全，同樣也直接影響到整個世界人類的現實生活。（2001年11月3日）
“每日新報”將報紙雜志以拼貼的方式融入構圖里，張羽甚至使用了麻布、宣紙、噴漆、水墨、炳烯、塑形膏、鉛筆等綜合材料。這樣的方式顯然來自現代主義的實驗，除了內容的變化，以及藝術家在處理的過程中很自然地產生的特殊趣味。可是，藝術敘事真的需要與內容呼應起來嗎，就像人們熟悉的寫實藝術對現實的直接反映？事實上，通過新聞媒體過濾的圖片與文字本身已經成為文化敘事，藝術家對它們的反應在很大程度上講是不對應的，是另一種敘事，人們會自然地從藝術自身的語言方式上去重新考察作品，于是，那些“新聞”速寫在什么范圍內能夠構成獨立的價值對象呢？這樣的結果是，我們必須回到構圖本身重新審視。所以，張羽在關心外部世界的同時，仍然對內在性——主觀、直覺、理性——更為關注。
“指印系列”開始于新世紀，盡管在上個世紀九十年代我們能夠看到指印的最初表現。“指印”的工作程序更為簡單，在類似禪宗、觀念藝術以及幾乎一百年前杜尚藝術的提示下，張羽僅僅用手指、墨或植物質顏料（紅色）、水、特制宣紙這樣一些工具，就能夠完成作品。張羽早就對藝術的任意性與自由邊界有所認識，現在，他只要澄清內心，就可以將水墨藝術提升到更為觀念的境界，他用手指沾墨水或色反復印在宣紙上的點印，使紙面上留下紙質特有的窩狀痕跡，以表現特殊材料的“質性”。在“指印”作品里，批評家自然可以利用哲學術語給予闡釋，他們完全可以從藝術家的工作方式、流程以及經驗背景中引申出超越于物理世界的道理，例如“從一衍生出二，二衍生出三，三衍生出百，百衍生出萬，萬衍生出億”及其玄妙的含義。
張羽沒有在筆墨的“舊規范”和“新規范”里做文章，隨著對藝術的理解，他甚至根本就不在乎筆墨本身特性，他漸漸放棄水墨的表現性和繪畫性特征，而將觀念置于問題的中心——什么是我們思維本身得以被證明的前提？高名潞在歸納張羽的“指印”時這樣寫道（2006）：
《指印》就像對日常的冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時，凸顯其中的“涵義”。因此，諸如布局原則、層次結構、或者類似“整體性”的布局概念，在張的《指印》中，也就變得無所謂了。作品并不強調主觀與客觀、精神與物質、或者中心與邊緣的對立，它并不是宇宙精神或藝術家自我思索的體現，也不是純粹的物理運動產物。每一枚指印都沒有清晰的邊緣，作品本身記錄了一個自然的、重復的、斷續的過程。張羽的意圖，并不是要讓觀眾單純地“看見”作品，或是單純地“思考”作品；而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間。
高名潞用“極多主義”來概括中國抽象派藝術，他認為張羽是其中重要的一員。由于這類藝術家的“勞動”需要大量的時間，留下了大量的痕跡，所以他稱他們的藝術為“極多主義”，以此與西方“極少主義”形成對比。這是一個有趣的比較，高名潞深信“極多主義”比“極少主義”更為具有精神性，可是，什么是我們檢驗一件作品的精神性的公認合法的依據呢？僅僅依靠時間的長短和工作內容的多少嗎？熟悉禪宗思想史的人知道，事情沒有這么簡單。與很多實驗水墨畫家一樣，張羽的藝術歷程肯定是回到了原點，可是，在回到這個原點的過程中，他領略了自然的清風，他閱讀了陌生的文字，他甚至根本就沒有將自己引向“傳統”，一開始就想自由地出走。可是，正是內心的邏輯通知他：只要他愿意，他仍然可以退回到傳統的原點，并且，對于一個文明社會的藝術家來說，內心也應該告訴了他：他的退回方式及其結果統統都是當代藝術史要研究的問題。
2006年12月30日星期六