易　英

實驗水墨在中國主要經歷了兩個階段。第一個階段在上世紀80年代，那個時候實驗水墨還沒有成形，目標也不明確，在現代藝術的影響下，力求掙脫傳統的束縛，創造出具有現代形態的水墨畫。所謂目標不明確是指批判的對象和發展的方向不清楚。在80年代初，水墨畫的主流還是革命現實主義的傳統，水墨畫要表現現實與歷史題材，西畫的造型是水墨畫的基礎，在藝術為政治服務的要求下，這種風格在文革時期達到高峰，在后文革時期仍然是學院的正統。水墨畫的革新實際上是從非學院化開始的，在人物畫創作中（包括現實主義題材）淡化意識形態特征，強化形式表現，筆墨不再服務于形象，而是讓形象成為筆墨的載體。這種變化與80年代初中國藝術運動中的鄉土現實主義和自我表現的形式主義傾向是一致的。當水墨畫回歸筆墨的時候，自然也就向傳統回歸。到80年代中期現代藝術興起時，水墨畫的發展明顯朝向兩個方向，一個是向傳統尋找資源，力圖從傳統中開掘現代藝術的元素；一個是在西方現代藝術的影響下，直接用水墨畫進行現代藝術的嘗試。進入90年代以后，這兩個方向有融合的趨勢，回歸傳統不是復古，而是用來表達現代人的精神與情感，新文人畫就有這個特點；同樣，前衛的水墨似乎也找到了新的目標，在介入現實的同時，強化了語言的表現，而語言重點在筆墨的抽象。現實、傳統、抽象在這兒有一個新的結合點，關鍵的原因在90年代的歷史與文化背景。
傳統的意義和價值往往是通過它的對象體現出來的。90年代中國經濟高速發展，中國社會快速進入現代化，在全球化的背景下，中國前衛藝術也進入本土化傾向。在這個過程中，實驗水墨身兼雙重身份。一方面，要繼續推進現代藝術的觀念，實現傳統藝術的現代化改造；另一方面，尋求本土化資源應對全球化的挑戰。第二個方面猶為重要，傳統文化自身不具備應對現代化的條件，而現代藝術沒有傳統的支撐又會淪為西方文化的全球殖民化話語。與80年代比較，實驗水墨有了兩個明顯的優勢。一個是對西方現代藝術不再盲目跟隨，在深入了解和研究的基礎上實現現代藝術的中國方式，中國方式不僅指藝術的表達方式，也包括中國社會的現代化進程提供的新鮮經驗，如表現與張力、都市水墨等，對現實的反映和個人經驗的表達。另一個是水墨畫與傳統文化的獨特關系，實驗水墨的關鍵不再是形式上的革新，而是確認文化身份和重建精神家園的實踐。一批從80年代過來的水墨畫家，經歷了現代藝術運動和實驗水墨的實踐，從形式主義的嘗試到對當代藝術的介入，從表現自我到抽象水墨，更重要的是，從器物層面到精神層面，這種轉移和發展不僅是中國當代藝術的縮影，也是水墨畫自身提升本質力量與宏揚民族精神在現代藝術形態中的體現。
張羽的抽象水墨實質上是水墨圖式，圖式不是圖像，不是形式，而是一種主客體的關系，一種心理作用的顯現方式。抽象藝術發展到今天，不論采用什么材料，都已脫離單純的審美關系，不再是視覺的強度與和諧，甚至不是媒材的實驗與創新。抽象意味著一種個人的方式，而且是文化的個人。
張羽以水墨切入現代藝術，不是追求現代藝術的樣式，而是以水墨的樣式面對現代藝術同樣的問題。從這一點來說，張羽是相信水墨的表現力，相信傳統水墨中精神的力量對于現代的穿透。其實，張羽的有些作品已經越出了水墨，最典型的就是《指印》作品，這些作品持續了將近20年，從某種意義上說，涵蓋了他藝術創作的全部精神歷程。雖然“指印”不是他作品的全部，但從絕對的主體到客體的世界，他完成了水墨畫幾乎不可能完成的任務，這個漫長的過程不僅是精神的實現，也是物質向精神展開的過程。早期的“指印”從繪畫演變而來，作為一種身體的實踐，它至少包括了三個方面：指畫屬于傳統水墨畫的范疇，它暗示著傳統的規定性；手指作為身體的一部分，身體作為絕對的主體而存在；身體是被傳統規訓的，對身體的選擇意味著對規訓的突破。手指、宣紙和墨具有傳統的合法性，但這種合法性也是很邊緣的，張羽不是用手指來重復傳統的指畫，而是用手指的動作在紙上留下指印，指印的積累與擴散形成非繪畫的圖像，圖像不是視覺的關系，而是身體的話語，亦即主體擺脫規訓獲取自由的過程。指印積累到覆蓋整個畫面，指印消失了，只有純粹的墨色，規訓也消失了，只有身體的存在，似乎也暗示擺脫規訓后的主體無所歸屬，仍在黑暗中徘徊。
《靈光系列》如同從黑暗中的復出，它恢復了圖像，但不斷重復的向心式構圖排除了傳統的繪畫性，像是從黑暗中漂浮閃現的主體。這個主體不是以身體來體現的，而是從心理產生的圖式。與其他抽象水墨畫家總是走向純粹的自我不同的是，張羽不是把自我孤立地存在，自我向客體展開，自我也被客體所異化。
《每日新報》系列具有雙重的客體性，一個是現成品的報紙，一個是水墨的圖像。現成品的報紙不完全是波普的性質，因為報紙的內容也有所指，內容主要是災難、戰爭和生態，水墨的表現則是地球的影射。抽象水墨在這兒發揮具象的作用，那種破碎的、撕裂的圖像惡化的自然的象征，但是這種具象的意義是由作為波普的剪報反襯的。報紙的波普性質標志了一個客體的世界，在人和自然的客體之間的仿真的客體。《每日新報》并非指向仿真的客體，但“指印2001-2008”卻接近了仿真。如果說前面的指印是強調絕對的主體，后來的指印則是主體的異化，在客體世界中被異化的自我。自然的身體只留下動作，傳統的指畫被透明的膠片、指甲油或胭脂所取代，也意味著身體的客體化。當紅色的指印（或指印的替代）覆蓋整個畫面的時候，某種程度上意味著被客體所異化。紅色不僅是化妝品的顏色，指示著物化的身體，也是景觀社會的象征，廣告、商標、產品等。
張羽的指畫從傳統起步，在經歷社會變遷的過程和語言自身的嬗變，最后進入后現代的話語，是傳統對當代的介入，還是依附于傳統的自我被景觀所物化，都不是可以輕易地結論的。
2008．4于北京