文 / 查常平博士

當代實驗水墨的創作中，張羽、李華生、劉子建三位藝術家都帶有抽象藝術的極限書寫的特征。李華生在很容易浸染的麻布上畫橫線、豎線，交織形成窗格似的藝術圖式。在這個人心煩躁、急功近利的時代，它表達著藝術對高貴靜穆的古典審美理想的向往與持守；劉子建在20世紀90年代的水墨作品，以十字架的原初圖式、無序飄浮物的拼接和拓印的網格為其靈性意象。這種意象從其最近幾年的創作中逐漸淡出。也許因為，水墨作為漢語文化傳統的象征，從80年代以降一直賦予實驗水墨藝術家一種難以擺脫的文化使命感，一種要延續漢語思想中的藝術精神的責任擔當。他們從前更多是為了追求漢民族的群體救贖，普遍缺乏對個體救贖的自覺。或者說，他們以群體救贖實現個體救贖。然而，水墨即便可以承載漢語思想的文化精神，其最終的圖式書寫畢竟要求個體性的藝術語言凸現，因為，藝術畢竟是個體生命情感的感性呈現。這種特征，依然明顯保留在劉子建與張羽過去的作品中。前者的水墨實驗，關注當下個體生命無序無歸的維面；后者表現個體生命對理想的靈性光景的渴望。張羽的《靈光》系列，同人的個體生命意識里最深層的宗教情愫相關。他在其中創造的殘圓破方的原初圖式，僅僅是其作為個體生命從虛無地平線上生起得救之途的蹤跡。這種書寫意味著：人生正因為有殘破才渴望完全，人類正因為黑暗的肆掠才憧憬恩光的普照。
張羽黑白相間的墨象圖式，在藝術觀念上從1994年一直延續到2003年。在藝術語言方面，他遵循極限書寫的原則，從不同維面展開自己的水墨實驗，以敞現其中內含的精神結構外化圖式的多樣性。當代藝術中的極限書寫，差別于極多主義：后者屬于單個圖式元素的組合變化，其準確的說法應當是“積多主義”，指藝術家在藝術創作中對同一藝術圖式的不斷復制，以實現數量上的累積而不是質量上的更新。當代中國大部分成功的藝術家，都明顯以此為特征。他們以藝術作品的復制代替其作為藝術家的創造性活動，他們以藝術活動的出場代替藝術探索的實驗臨在，他們再多的作品最后在藝術史上最終就只有一件。不用說，對于藝術家而言，能夠在人類藝術史上留下一幅作品已經非常幸運了，但這決不是偉大的藝術家的標志，更非杰出的藝術家的圖標。對于藝壇新人，極多主義的藝術書寫乃是確立自己的原初圖式不可缺少的階段；對于成名的藝術家，它卻是他們創造力貧困枯竭的無限見證。也許是自覺到這樣的危險，張羽從2002年著手思考自己的藝術變革路向，從實驗水墨的極多主義轉向極限書寫，利用水墨、顏料、宣紙、陶塑之類不同的媒介探索指印生成的可能性，在指印這種個體性元素的變化中尋求整體圖式的偶在敞現。
事實上，張羽在20世紀90年代的《靈光》系列，早已帶著《指印》的痕跡。雖然不是直接用手指創作的結果，但是，《靈光》旨在表達人的意識生命里的一種內在靈性蹤跡，一種黑白相交、光明與黑暗爭斗的蹤跡。藝術愛者不可能從中發現任何具體的、和物質世界之物對應的審美意象，他在心理上卻能夠體會到藝術家在書寫時某種生命情感的流走變化，體會到在黑暗籠罩下光明怎樣從白色的宣紙中驚破而出，體會到在人生歷程中怎樣能夠從苦難中升起燦爛的希望。在這個意義上，《靈光》的極限書寫可以被表述為：殘圓破方的原初單一圖式的多樣性試錯。因此，《指印》（2003、04、05、06）、《印－象》（陶塑，2006），延續著《靈光》的靈性精神結構、精神動力與精神超越，首先在精神結構上以指印這種圖式元素的并置、積疊取代殘圓破方的單一圖式的多樣性書寫，其次在精神動力上以水墨實驗的現代價值指向取代實驗水墨的傳統價值承載，最終通過以極限書寫為表達手段得到的指印圖式，始終期待著藝術愛者對自己的穿越而不僅僅是停留于對其形式的審美關照。
《靈光》系列里，張羽主要借助黑白單色的藝術語言，追求傳統宣紙自然浸潤的畫面效果。《指印》并沒有放棄這種單色的圖式語言，進一步將之推進為紅色與灰色，藝術家的手印輪廓在連續并置的按印活動中形成互相分割的色塊。顏色自然的濃淡與枯濕、按印上下的輕重與順序、指印間的疏密與間距、顏料偶然的浸潤與流向，這些因素都會導致作品產生不同的圖式果效。藝術家個體生命的情感流走，在其背后發揮著根本的主導作用，并將它們融會貫通于自己的心理意識之中，再借助指印書寫外化出來。無論《指印》的灰色系列（宣紙水墨）還是紅色系列（宣紙植物顏料），都是指印的滿邊書寫，不像傳統水墨那樣留白；一些作品中隱微的空白效果，乃是因為水墨、顏料在創作者的生命情感引導下彌漫浸潤中止的結果（2004.12.1；2004.5.1；2005.2.1）；有的穿插在畫面上的指印印跡較深，仿佛表達著藝術家創作時的某種怒氣（2005.6.3）；有的在殷紅的指印之間透出灰色的同類，仿佛是對走在光明大道上的中年人的潛在危險的提示（2005.5.3；2006.12.1）；有的在鮮紅的指印一片中留下了植物顏料的原生態顆粒蹤跡（2005.7.1）。指印圖式在單一的色彩構行中呈現出多樣性。在藝術精神上，它們卻體現了中國乃至德國古典美學崇尚寧靜、諧和、安詳的審美文化傳統，其典雅莊嚴之美吸引著藝術愛者在畫前往返流連；在圖式關懷方面，沒有人能夠把它們納入傳統的以筆墨為中心的水墨范疇，用筆轉換成用指，藝術家對外在之筆的控制轉換成對自己內在生命情感的把握，而且后者需要調動自己的全部意識生命、精神生命、文化生命來駕馭整幅畫面的效果。它們考驗著藝術家的耐心、節制、恒忍、執著的品質。每一次創作便成為嚴謹精神的冒險，因為作者不可能在按印后再進行圖式修改或實施補救的工作。
張羽的《印－象》系列，是通過運用“指印”的方法，用粘土積疊手指印大小的極多個土陶丸印制而成，成形之后再噴漆。給人的印象是鮮花盛開又前程似錦的感覺（No.1），榜上有名但又名落孫山的感覺（No.14），再接再厲又前功盡棄的感覺（No.16）；在造型上，它們或如苦苦掙扎、充滿血腥味的紫黑色立方柱（No.7），或如希望落空、中部凹下的灰色園柱（No.9），或如紅運發跡、激情燃燒的酒瓶（No.10）。張羽有時在一件作品里故意把指印陶丸與未加工的陶土并置，讓部分陶土保持原貌，讓人在淋漓盡致的對比中領悟《印－象》從無形無像中的生成過程（No.16；No.14）。
人與人的指紋在生理上的絕對差異性，是現代社會對人實施身份鑒別的最重要依據。但是，這種生理上的指紋的絕對差異性，并不必然導致人與人的心理世界的差異，并不必然標志著人會成為具有個體性的意識生命、精神生命、文化生命的存在者。人若要成長為個別的、具體的個體生命，他必須擺脫僅僅對生理差異——肉體生命的生存延續本能差異——的追求，他需要從肉體生命的這種本能中解放出來。藝術、形上、宗教三種精神樣式，正好是人達成這種本能解放的手段。或者說，人在對藝術的形式之愛、形上的觀念之思、宗教的信仰之為中，把自己從肉體生命的生存升華為意識生命的存在、精神生命的共在、文化生命的同在。張羽的《指印》以及《印－象》系列，向藝術愛者提出了一個值得思考的問題：為什么人在生理上差異的指紋經過藝術加工就能夠成為一種個人性的藝術圖式表達？這對于張羽而言，它們其實只是他的個體生命圖式的對象化，同漢民族的所謂生存大理、精神理想的宏大敘事無關。換言之，實驗水墨如果要在當代藝術中獲得一席之地，它必須自覺地擺脫對于漢民族的生存大理的宏觀敘述的囿限，在最高層面呈現人類生命共同體的主題，在最低層面作為個體生命情感圖式的外化見證。無論實驗水墨的批評家還是藝術家，都應當在自己的意識生命里清除本土的、漢族的、國家的、東方的之類亞人類價值觀念的干擾。那種把實驗水墨的藝術探索僅僅歸結為是為了延續中國傳統藝術的精神的說法，那種僅僅從漢語文化傳統來反省自己的藝術使命的中國藝術家的觀念，那種甚至從東西方二元對立的思維中尋求為實驗水墨定位的中國批評家的努力，在本真的當代藝術史中不存在學術上的理據。因為，任何藝術創作，首先呼喚藝術家創造個人性的藝術語言圖式，其次同時是體現人類性的藝術語言觀念。至于中國藝術理論界自八五新潮美術以來時常討論的民族性、世界性的藝術方向問題，純粹屬于學理上的假問題，只會帶來藝術上更多的偽問題，造成當代藝術在中國的個人性的喪失。如果這樣，當代藝術就不可能作為當代文化的一部分。無論怎樣，藝術家所受的教育決定著他的民族性，他本身的個體存在就具有世界性。這無需特別強調。況且，藝術和人的其他精神追求相比，最需要人的個體性生命的靈在。沒有個體性的藝術圖式，就沒有藝術的圖式；沒有藝術的圖式，就沒有藝術。個人藝術圖式的開新，不僅是所有藝術家的職責，更是一切實驗水墨藝術家的天職。如果藝術愛者一眼就把一位藝術家創作的作品認定為中國傳統繪畫的一部分，如果當代的批評家只能從中國藝術的過往傳統來評論某位藝術家的作品，這不是藝術家的光榮而是他的災難。因為，這種審美判斷的前提在于：該藝術家在自己的作品中缺乏創造力的展現，他未能在人類世界里給出個人性的獨特藝術圖式。此外，從藝術接受方面，我們可以設想：如果在展覽《指印》的時候不標明作者為“中國藝術家張羽”而只用英文寫上“ARTIST”幾個字，你能夠判斷它們究竟屬于“中國”還是韓國或日本的藝術家創作的作品嗎？如果在蓬皮杜藝術中心展覽時稱《印－象》系列為一位當代法國藝術家的作品，我想藝術愛者很難提出任何反駁的理由，他們甚至會將其同法國歷史上的印象派繪畫聯系起來解讀。
正是在這個意義上，張羽的《指印》或《印－象》的創作，在當代實驗水墨藝術家群中，應當說代表著某種典范路向。其典范價值在于：對于批評家而言，它們質疑一切從中國傳統水墨藝術的角度來審視實驗水墨未來的可能性與合法性的批評實踐；它們提醒批評家這樣的審視是否正在抹煞實驗水墨作為當代藝術的特質。對于藝術家而言，它們懷疑任何從漢語思想文化傳統為自己的創作尋求定位的藝術隨想與藝術言說；它們斷定藝術家這樣的言說是其創作的錯誤定位與欣賞誤導。實驗水墨只要是當代藝術的一種形式，它的圖式在最低層面必須是個人性的，它的觀念在最高層面必須是人類性的。事實上，這里的最低層面也是最高層面，最高層面也是最低層面。批評家如果要引導實驗水墨進入當代藝術的范疇，就只能選擇當代人類文化而不是傳統中國文化的視角來展開自己的評論工作。這意味著：20世紀90年代以來，實驗水墨在中國的探索進展緩慢、一直遭到當代藝術界的普遍排斥，批評家對此具有不可推卸的責任。因為，他們的批評立場所依據的任何傳統亞人類價值觀，把實驗水墨先驗地排除在當代藝術之外了；因為，當代藝術始終強調個人性的藝術語言圖式，在藝術觀念上始終離不開人類性的主題關懷。這還意味著：批評家僅僅具有傳統藝術史知識的學術預備，將會在未來的實驗水墨批評中失語、退場。當然，其前提在于實驗水墨藝術家創作出更多帶著個人性藝術語言圖式的作品，把實驗水墨推進為一種水墨實驗而不只停留在水墨樣式的探索上。
按照感性文化批評的范式理念，藝術家的個人性藝術語言圖式，即他的原初圖式。我們評價一個藝術工作者成長為藝術家的基本標志，首先依據他是否在自己的系列作品里呈現出僅僅屬于他本人的原初圖式。這種圖式超越的范圍，包括中國與西方的古典、現代、當代的藝術史。它是原初的，因為在藝術史上它只出現在某位藝術家而不是在一群藝術家的作品里。那些跟隨某種原初圖式鸚鵡學舌的人，只能屬于藝術工作者，他的作品最多只能納入藝術習作的范疇。遺憾的是：在當代中國藝術界，這樣以藝術工作者冒名頂替藝術家的人太多。它們正是漢族族群的創造力集體萎縮的癥候。
那么，張羽這兩個系列的個人性藝術語言圖式表現何在呢？我們不妨用“指印圖式”來概括他在其中的原初圖式。在紅色與灰色的《指印》系列里，他把一個個指印密集并置地按印在宣紙上，在藝術畫面上追求一種滿邊書寫的美學，從而突破了中國傳統繪畫以留置空白來凸顯作品意義的創作手法。不僅如此，他在畫邊內還致力于一種指印密度并置的實驗，即一幅作品的整體圖景完全取決于指印之間的遠近距離、按印前后的輕重緩急。在這個過程中，藝術家雖然可以大致通過控制自己的生命情感來達成某種藝術圖式，但是，宣紙的浸潤性能為其增添了難以預料的偶然性果效。同樣，其《印－象》系列，先用陶土制作成單個的指印泥丸，然后按照一定的造型把它們積疊在一起，有的用漆上色，有的直接保留陶土的灰色。由于借用了裝置、雕塑的創作手法，它們在方法論上完全和中國傳統的水墨藝術沒有連續性的關系，也很難說它們必然體現的是中國傳統水墨藝術的某種精神。其實，這恰恰不是張羽的悲哀而是他的實驗水墨藝術探索的價值所在。對于當代藝術而言，水墨、宣紙和陶土、紅漆等等一樣，僅僅是藝術家用來呈現自己的藝術觀念的媒介。它們不一定象征著中國的傳統文化，更同當代漢族族群的生存經驗無關。但是，它們一定和人類中的某個個體生命的生存狀態相關聯，一定和張羽個人的意識生命、精神生命、文化生命絕對相關聯。當代藝術能夠給人如此啟迪，這就夠了。
指印圖式，是張羽作為藝術家的意識生命的存在心跡，是他的精神生命實現與他人共在的媒介，是他的文化生命達成人類學不朽的一種方式。在意識生命里，他意識到人的指紋在生理上的獨特差異性及其價值；在其精神生命里，他把指紋的指印轉化為藝術書寫，使之成為與一切藝術愛者完成精神交流、分享的作品；在其文化生命里，他以指印圖式延續《靈光》系列里殘圓破方的原初圖式，由此在當代藝術中為自己確立了獨特的文化身位。
無論在東方還是西方，“印”首先是權力文化的一種象征。“權力”，意味著人對某個對象的占有和阻止的能力。藝術家的權力，體現在他創作的作品里而不是其他藝術活動中。藝術作品，乃是藝術家的個體生命情感的象征性形式。藝術作品與藝術家的關系，是內在的而非外在的。至于藝術活動，只能體現藝術活動家的權力。一個人組織、參與再多的藝術活動，都不能表明他是一位多么杰出的藝術家。張羽的人生畫像，帶有藝術家與藝術活動家的雙重身份。20世紀90年代以來實驗水墨在中國大陸的發展，如果沒有他在出版方面的推動參與，我們可以說將是另一種更加滯后的景象，不僅藝術批評家的關注會滯后，而且藝術家的創作也會滯后（另一方面，批評家用中國傳統精神文化來評論實驗水墨的創作，也是造成其觀念圖式語言滯后的原因之一）。不過，作為藝術家，張羽深知藝術史首先看重的是作品，深知藝術活動中藝術家的出席不等于藝術的在場。這在否定的意義上需要勇氣拒絕來自藝術活動家身份的名聲誘惑，在肯定的意義上需要不斷打破自己既成的藝術風格樣式的信心冒險，拒絕在藝術收藏背后被自己的肉體生命貪婪欲望所左右的任何創作動機。《指印》、《印－象》出現在《靈光》后，表明在當代文化的靈性追求方面，藝術家不僅需要戰勝名利的誘惑，而且需要脫離來自于肉體生命貪婪的情欲壓迫與驅動；人只有在藝術語言圖式的不斷更新中，才能維持自己的藝術家身份，藝術家才能奠定自己的文化身位。
（2007-2-19凌晨一稿、24日定稿于香港火炭居）本文作者為《人文藝術》主編，批評家