李向明

 

簡括李海旺的藝術(shù)經(jīng)歷，因該分為從西方式的“表現(xiàn)”到東方式的“意象”兩大階段。在九十年代，海旺遵循的是西方表現(xiàn)主義的表述形式，對表現(xiàn)主義的涉足是對他年輕氣盛、內(nèi)心充滿矛盾糾葛、多從沖突的社會實踐碰撞而宣泄胸臆、撫慰心靈的一個人生閱歷過程。進(jìn)入二十一世紀(jì)，他漸漸回到了東方審美趣味的關(guān)照，走進(jìn)了意象表現(xiàn)的歸途，這是他走向成熟的心靈逐步趨向靜思穩(wěn)健的又一個人生階梯。

 

到目前為止，中國的油畫家大多數(shù)是在接受以西方模式的學(xué)院教育而為起點的。但前幾代較有成就的油畫家又大多數(shù)回到了“本源”——返回到本土的文化脈絡(luò)中尋找出路、吸收營養(yǎng)、研究創(chuàng)作。這似乎成了中國多數(shù)油畫家成長的一種規(guī)律，或一種出路。而剛剛步入壯年的李海旺也不例外的逐步進(jìn)入了這樣一種有價值的研究軌道，并漸漸產(chǎn)生了較為明顯的自己面貌。

 

這些年，意象油畫的提出，是在全球化的國際語境背景中反觀本土的藝術(shù)現(xiàn)實與傳統(tǒng)而自然而然地滋生出來的。意象的意義在于擺脫對客觀物體的具體描摹，進(jìn)入放縱情懷、表述自我、體現(xiàn)生命靈性與自然的交融共生的精神狀態(tài)，從而加強作品閱讀性與審美價值。正如李海旺畫荷，即借助了“荷”在中國人心目中所建立起來的“婷婷玉立”或“出污泥而不染”等精神象征，又借助了荷的基本形態(tài)來完成自己書寫過程的快意，從而構(gòu)成“荷”的意象之美，耐人回味。意象，在中國有著深厚的土壤，它具有大眾性的普遍思維習(xí)性和審美習(xí)性。因此，意象繪畫也就具有了濃厚的大眾性閱讀趣味和視覺趣味，這也就有了良好的受眾基礎(chǔ)。海旺的繪畫走向意象，實際上為自己的未來找到了一架有根基、有土壤的堅固橋梁。

 

意象，在中國水墨并不稀奇，非常普及的寫意、大寫意亦然。而在油畫，由于材質(zhì)與技法理念的差異性，就帶來了如何融合與轉(zhuǎn)換的難點。而李海旺在《滿月》、《潤秋》等表現(xiàn)“荷”的系列作品中，顯示了對油畫的基本造型方式的超越，和對畫面整體空間維度的寫意性處理。他以一種近乎書寫的方式表現(xiàn)了“荷”的不同形態(tài)與不同情境，以一種具有擬人意味的筆調(diào)，展現(xiàn)出人格化的精神情感。而書寫的方式為他的作品帶來了濃厚的東方文人氣質(zhì)。這也是對李海旺青睞東方文化傳統(tǒng)的一個印證。在他的一篇藝術(shù)隨筆中，激情洋溢的對黃賓虹的山水筆墨以及中國傳統(tǒng)書法的大寫意語言體系表述了十分的欽佩與贊賞，并提出中國油畫應(yīng)該有“雅化”格調(diào)，以此來拉開中西油畫的距離，建立自己的油畫語言體系。他這里有一個重要的理念就是：油畫來到中國一個多世紀(jì)了，因該讓它“長”在中國，而不是“客居”中國，換句話說，我們要努力“長”出自己的油畫來。這也許是中國油畫人的共同理想。

 

海旺正是按著自己這樣的理念，使得他的作品越來越富有了東方的情景與意味。閱讀他近幾年的作品就像閱讀東方的詩。無論是荷塘月影，還是雪霽風(fēng)霜；無論是草叢荒野，還是人體景物，都展現(xiàn)了空靈、高古、激越、深沉的幽妙境界，大有品嘗中國水墨畫的氣韻與回味唐詩宋詞的意境。這也是他內(nèi)心精神世界的真實表露。表面上看去，李海旺粗放不精，貌似糊涂，而且大大咧咧，但是內(nèi)心充滿了真誠善意與對完美的理想追求。他的作品明顯地揭示了這種善意與完美。微觀細(xì)膩的情感躍然于色彩與筆觸之間，映襯出一位生活在嘈雜紛亂的當(dāng)代藝術(shù)家的自我內(nèi)斂的精神世界與遠(yuǎn)離時尚的安然心境。

 

李海旺的作品沒有時尚性，卻具有觀賞與閱讀性；沒有前沿性，卻具有創(chuàng)造性；沒有晦澀深奧的理性詰問，卻有直接純粹的情感表述；藝術(shù)的靈性與單純，在這里閃爍著樸素美麗的光輝。

 

于北上居2006-11-18