文：顧凱軍
一
張羽近期的作品，已全然沒有了畫家與形象的搏擊而虐己虐物的過程。那一點一點的一指禪功留下的殷紅或墨點是烙在誰的身上呢？畫面沒有了他早期空間構成畫面所營造的心象意境格局，所有的意象僅剩下手指的殷紅在宣紙上的勞作本身。這種勞動強度是常人所不能承受的，畫面紅艷艷、黑乎乎一片布滿了藝術家的指印。由于作者盡量不用審美方法去人為的控制畫面，所以這種枯燥而高強度的身體勞作本身也成為了一種高強度的心理活動。這樣作品在實驗期間作者幾乎隔絕了一切外界環境因素的介入，并由這種壓抑產生一種清醒的認識。正如墨子所說：“志不堅者智不達”。一片片殷紅在宣紙上一遍遍的重復，最后原本很薄的宣紙竟然變得如地毯般厚重起來。這殷紅從文化意義上可以理解為中國文化里的契約性關系，但顯而易見作者說問題遠不在于此。作者有如巫師一般對水墨材料的基本因素作了一場心理學式的超文本實驗。
在這里能指與所指都消失了，讓人感覺從想法到行為，從主觀到客觀都是空的，剩下的是心理能量的基本單位（無數次指點）在紙上做著無目的中性嘗試。說這種嘗試是無目的也是相對的，因為這種嘗試最終彼此相融在一起，溶合于一種博大的心理能量空間之中。這種場也許和虛空（微精神分析學的基本概念）有關系。
虛空：
無限的連續
無心理或物質的選擇，
其本身充滿基本上由虛空所構成的能量束。
由這個一般性定義可以引出
虛空的特點：
連續的，無所不在的，
中性的，無特點性的，
純粹偶然的，無目的性的，
非相對性，寬允的。
上述特點包含一個普遍的原則，
人的嘗試本能和心理物質的每一個層次和階段，虛空都在起著內在作用，虛空是它們相互聯系的普遍形式。
根據這種觀點：
①無生物正是在虛空中轉化為有生物，生命的可能在虛空中開始實現。
②虛空造成了胚胎——母體之間的突觸，使人的胚胎得到心理生物的發展。
③人的心理遺傳、細胞遺傳及二者之間的突觸關系造成的一切心理生物轉換，虛空是其基礎。
④象正是通過虛空和虛空的引力起著屏幕的作用，調節不同的心理狀態。
⑤夢同樣通過虛空調動象的個體發育與系統發育的全部復現表象——情感，使人積累了數千年的欲望得以隨時隨地在潛意識中以閃電般的速度進行轉移——凝聚，并在前意識中進行剪接——組合。
在方迪的理論中，象以遺傳方式組成的復現表象——情感組，始于本我，構成潛意識的結構。與容格集體無意識理論中的意象（個人的情緒核）和原型（人類先天的想象模式的個別——普遍單位）有所不同：
象構成虛空引力的能量之壩。
強度很高的心理活動以能量——沖動的方式對潛意識的派生物進行選擇，
并對心理沖突進行組織性平衡。
以能量的形式吸收并轉換欲望的自衛機制，
使其最終只留有象征意義。
這種以妥協或替代形式出現的象以
潛意識派生物，
使我們能夠更容易地進入沖突與壓抑的核心。
它構成了作者重復的自律性沖動，這種沖動是
生命——死亡共沖動，換言之它是
……返回虛空的傾向引起的逃避虛空的傾向，
重復是《指印》基本自律的唯一方式，
作者以重復的方式體驗了，
水墨的生命和死亡：
①水墨的創造性要求藝術家要從虛空中刺激生命的沖動，因此水墨的一切材質和媒介都是必需的，不可拋棄的。
②鑒于生命沖動違背虛空恒在規律，那些原創性的點在不斷的融合后失去個性，因此在這個時刻生命的激活點變成了水墨死亡的一個過程，也就是一切形式創造都復歸零。
因此作者的這種創造體現了水墨的虛空恒在規律，自我創造與自我顛覆恒在性的統一，
生于死，形式與內容失去它們的道德色彩和審美色彩，使觀眾能夠通過高強度的心理活動來解除死亡焦慮。也許作者想告訴我們水墨的死亡并不是最重要的，這種隨機的創造生命或死亡才是藝術創作的本質。
附圖說明：
下圖是對微精神分析學虛空理論模式的圖解，引自《微精神分析學實用詞典》，[瑞士]方迪著。該圖主要是平面性的，應該想到，在現實中，一切都是連續不斷地、同時地、即時地發生于自然之中。
附圖(一) 附圖（二）
附圖（三） 附圖（四）
附圖（五） 附圖（六）
二
在《靈光》中，作品的筆墨表現得比較單純，作品以寫、畫入手，以極淡的水一般的灰墨濕筆皴寫。隨著筆墨在宣紙上的運行痕跡，憑借直覺把握水墨變化及紙的反應。雖然有殘圓，破方，還有懸浮在半空中的光感作為作品呈現的一種心象構成圖式，但這種筆隨墨（包含水）性，心隨質性的創作本體論以露端倪。本體論和主體論不同，主體論強調的是“我畫畫”，本體論強調的“畫畫我”。也即作者時刻都沒有忘記把握水墨媒介的質性，在充分駕馭水墨質性的基礎上作者開創了《靈光》這樣一種有著強烈心象圖式感的作品。
以六法論觀之，作者將六法中的經營位置演變成一種抽象的心理造境，也即一種心象圖式的追尋。而“骨法用筆”變成了“水法用筆”我之所以用“水”字，是因為墨的生動變化是由水來推動完成的。當水帶著墨在生宣上游走時，作者是沒有什么設計意圖的，只有一個愿望讓心跟著水走。這一點有點類似中國民間宗教中的“扶箕”：兩個人扶著簸箕，請神問問題，簸箕在面或沙上走，人只要扶著跟著它走就行了。
這里引發一個話題，這種筆隨水（墨）性的畫面肌理是屬于造化之功還是個人的心性錘煉呢？但有一點可以肯定，當作者的手和筆在隨著水（含墨或色）在宣紙上作扶箕式走動時，是可以小范圍的影響和控制水的走勢的，也就是說在某種程度上人的心性對于水有一定的疏導作用。這是張羽的《靈光》給予我的啟示，傳統六法在這里變成了三法：一、氣韻生動。二、骨（水）法用筆。三、經營位置。也就是說作者把情景交融的意象（這一點比筆墨問題還重要！）幾乎都扔掉了，但作品和古代那些經典山水之作一樣，“真氣彌漫，萬象在旁”。
從這一點來說張羽的嘗試不知要比那些強調“筆墨等于0”或者“無筆畫”的畫家要強多少倍。水在宣紙上游走時是有“骨”的，正如老子所說“上善若水”。這種圖式呈現出一種“大曲若直，大圓若缺”的宇宙心靈圖景，一種現代人的靈感心象。
這種“扶箕”式的創作，到了《指印》達到了無以復加的程度，因為作者將經營位置（造境法則）也扔掉了，只剩下手指醮水在生宣上不斷勞作的過程，那剎那間在宣紙上留下的殷紅是點、是面、是色、是水、也是墨。甚至也有線，在張羽早期的作品中大面積的墨點之間洇漬和重疊后產生深度不同的面和線。這里又引發一個問題，當一個藝術家將形象和經營造境法則全部都棄而不用時，你如何判斷作者是不是真誠的？因為這種枯燥的重復勞作，就是傻瓜或精神病患者也會認為是不正常的。作者在創造這些作品時快樂嗎？是一種得氣暢神的快樂，還是一種功利的看到錢景的快樂？在《指印》中傳統的六法就僅剩一法——氣韻生動了。不過就連這最后一法也被張羽給偷換了，因為傳統的氣韻說在本質上是一種神與物游的意象。而張羽將這“神與物游”變成“神與氣游”了。因為在古人那里筆墨是為意象造型服務的。所謂意象，是以形寫神，也即造型一定要夸張、擬人化，要可愛，只有這樣才可以娛神，才可以媚道。這種意象是一種可居、可游、可走的情景交融的心理空間。這種由“物”向“氣”的轉化不僅僅是哲學世界觀上的，也是方法論上的。當作者用手指醮上水墨或胭脂紅，往宣紙上摁手印的瞬間有一個得氣——行氣——寫氣的過程。也即傳統概念范疇中的物象、意象、心象都沒有了，只剩下繁復而枯燥的得氣——寫氣的過程。
可以說每一個指印都是張羽壓向空間（心理——生理）的質點。每一個質點都擲地有聲，一點兒都不含糊。上千萬次的重復勞作之后，指印的殷紅（或墨色）將宣紙徹底覆蓋。很薄的宣紙變得像地毯般的厚重起來。這種地毯般的實在，將作者的心理能量空間外化為一個實實在在的材料。也即那塊“地毯”有多重，作者的心理空間能量也就有多重。
水墨材料（宣紙、水、墨、色）作為一種物體，從來沒有像今天這樣作為一個獨立的自然物而存在。其實在張羽這里，“神與氣游”也是包含了物的精神范疇的，這個物就是水墨材料本身。水墨材料成了張羽轉換精神能量的最好媒介。這讓我想起西田幾多郎的一句話“將人的思想變成一個物，并且耗盡它。”張羽的作品成了這一觀點最好的參照。
縱觀張羽的作品，經歷了心象——物象——泛象的心路歷程，這一歷程是與中國的現代水墨一起成長起來的。心象我們都好理解，物象和泛象則不然。我這里指的物象不是外在形體物質在人的心理視覺空間的投射或是畫面上有形的物象，而是藝術家使用的材料帶給我們的心理能量感本身。同樣都是抽象的形式，李華生的作品中那無數根有著筆墨語言法度的細線，是文人修煉心性的一種方式。而張羽的指印不一樣，張羽將那些具有書法修煉性質的筆墨扔得一干二凈，但這一點并不有損他中國藝術家的身份，反而呈現出一派勃勃生機的革命氣象。這種革命不是革筆墨的命，而是對當年謝老提出的“氣韻生動”這一創作和鑒賞最高指導原則的一種創造性的回歸。
我這么說并沒有貶低傳統派筆墨論和意象論的企圖，但如果我們真的把謝赫的氣韻生動作為我們評價水墨作品的最高準則，那么張羽的這種超文本實驗對當代水墨的貢獻在于:在摒棄形象之后，他并沒有放棄對“氣宇宙觀”這樣一種中國身份的表達。這一點是張羽作為一個中國藝術家所給出的一個天才式的答案。
三
張羽的天才性還在于他將水墨變成了一個事件（并非行為），這一事件在觀眾和參與者那里得到了始料不及的解脫。張羽通過這一事件讓觀眾（被動感受者）轉變為主動創造者，在看不懂的作品面前，觀眾在心里面積極儲存著那些無法言傳的心象，這種象是一種強度很高的心理能量束。以作品的痕跡作為參照物，水墨材料變成了一個能說話的有人格力量的超級文本，以象的形式在觀者與作者之間構成了儲備和變異這些心理能量的屏幕（可以變形的投射物），這個象在觀者與作者之間變成了一種泛象，讓水墨變成一個“物”，由“物”變成“象”，并且耗盡它，成為一個超文本的泛象。
2006年11月于天津
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